第二节 文字与图像的实指与虚指[27]

文字用所指表征世界，图像用能指表征世界，这是二者最重要的区别之一。这一区别，决定了文字与图像许多其他的不同，引出许多值得探讨的问题。文字与图像同处一个文本之中时，二者谁居主导地位，以及二者的实指与虚指的问题，就是两个值得探讨的问题。认真探讨这些问题，不仅有利于增进我们对于文字与图像不同特点的认识，也有利于我们更深入地理解它们之间的联系。

一 文字与图像同居一个文本时谁居主导？

进入21世纪以来，文字与图像的关系成为理论界关心的热点问题之一。以赵宪章教授为首的南京大学研究团队在这方面做了不少工作，发表了不少重要论文。《文学评论》2012年第2期发表的赵宪章教授的《语图符号的实指和虚指——文字与图像关系新论》（以下简称“赵文”）就是其中的一篇。拜读之后很受启发，也引起了笔者的一些思考。思考的结果，有些与“赵文”不同的观点。现写出来，以就教于赵宪章教授和大方之家。

“赵文”开始，作者描述了这样一种影视观看经验：“当电影机或电视机的影像系统发生故障时，屏幕一片漆黑或雪花闪烁，只有声音传播清晰依旧，受众仍然可以听出叙说的大概；反之，如果是它的声响系统发生故障，只有画面仍在照常播放，接受效果则会大大逊于前者。”“赵文”认为，“这一视听经验告诉我们：语言作为声音符号具有实指性，图像则是虚指性符号；‘实指’和‘虚指’的不同，决定了当它们共享同一个文本时，语言符号具有主导性质，图像符号只是它的‘辅号’”。

“赵文”的这一结论，从它自身所依据的逻辑来看，是站得住脚的，但如果跳出它的逻辑框架，从另一角度来看，则存在很大的问题。因为我们同样有另外的视听经验，指示着相反的结论。比如卓别林的哑片，除了偶尔的字幕之外，基本上就没有文字（语言），但我们能够把握其叙说的意思，得到审美的享受，并不因为没有文字的辅助而不知其所云。在图像与文字同处一个文本的时候，文字也不一定居于主导地位。如张艺谋执导的电影《英雄》，图像产生的效果很多是文字所无法达到的。如影片中的箭头如蝗虫般地占满银幕，棋馆中无名与长空的厮杀，黑红蓝绿白色彩的运用，等等。在许多由小说改编的电影中，小说往往是默默无闻的，即使在由它改编的电影已经产生轰动效应之后，仍然还是默默无闻。如冯小刚执导的电影《集结号》大红大紫之后，其小说原作杨金远的《官司》仍不大为人们所知。而实际上，从故事、情节与人物等方面看，电影对小说的改动并不多，只是一个用文字呈现，一个用图像（当然，也少不了文字或语言）呈现。从逻辑上看，如果在图像与文字处于同一个文本时，文字占主导地位，图像只起辅助作用，那么，纯文字文本至少应该不比依据它改编的影视作品效果差。但事实往往不是如此，很多小说改编成电影后，电影的效果和影响大大超过了小说原作。如苏童的小说《妻妾成群》与张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》，陈源斌的小说《万家诉讼》和张艺谋的电影《秋菊打官司》，等等，都是如此。这说明，断言图像与文字“共享同一个文本时，语言符号具有主导性质，图像符号只是它的‘辅号’”，是站不住脚的。

自然，也有根据小说改编的影视作品，其接受效果不如小说原作的。如根据《红楼梦》改编的影视作品，不管是1987年版的央视《红楼梦》，还是2010年版的李少红导演的《红楼梦》，不管是越剧《红楼梦》，还是黄梅戏《红楼梦》，其效果都比不上小说原作。但这也不能说明文字优于图像，就像不能依据《集结号》说明图像优于文字一样。这里的根本原因在于文字与图像是两种不同的表达与交流手段，各有自己的特点与运作规律。一方面，如果不是创造性的再创作，完全按文字的特点与运作规律组织起来的文字作品，转换成影视作品后，其审美效果必然要大大减弱；另一方面，完全按照图像的特点与运作规律组织起来的影视作品，转换成文字作品后，也必然要丢失许多东西。而在文字与图像同处一个文本的情况下，是文字处于主导地位，还是图像处于主导地位，并不取决于文字与图像本身的属性，而是取决于这个文本主要是根据文字的特点和运作规律组织的，还是根据图像的特点与运作规律组织的。

让我们以连环画与动漫这两种不同的艺术形式为例略做说明。连环画是以文字为主的图文作品。连环画的作者往往是将文字内容先写出来，然后再由画家根据文字配以适当的图画，图画主要起一种补充、具象化的作用。如果将图画去掉，或者将文字单独提出来，读者仍可把握故事的大致内容。而动漫则是另一种情况。动漫是以图像为主的图文作品。动漫作者不是先用文字勾勒出故事的大致内容再以图像加以配合，而是将图像、文字与绘制符号综合起来，以图像为主进行构思。因此，在动漫中，起主导作用的是图像，如果去掉图像，或者将动漫中的文字单独提出来，读者可能就无法理解，更谈不上产生审美效果。

再回到“赵文”的论断上来。笔者以为，认为在图像与文字共处同一个文本时，文字总是居于主导地位，这种观点实际上是一种“思想中心主义”，而这是文字工作者最容易犯的错误。索绪尔认为，“语言是组织在声音物质中的思想”，“语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段，而是作为思想和声音的媒介，使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限”。[28]一方面，语言使思想与声音对应起来，形成一个紧密的结合体，从这个意义上说，语言是思想的直接现实。而另一方面，图像对应的不是思想，而是世界的表象，因此，图像无法成为思想的直接现实。

因此，应该承认，在精准地表达思想这一方面，图像的确不如语言。但是问题在于，仅仅把握思想，并不能使人类完整地把握世界，进行表达与交流。在谈到政治经济学的研究方法时，马克思指出：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的。”[29]笔者曾经指出，马克思这段话实际上提出了人类掌握世界的三种方式：理论掌握、实践掌握和艺术掌握。这三种掌握方式对人类来说具有同等重要的意义，缺一不可。[30]人类既需把握世界的本质，也需把握世界的表象；既需把握思想，也需把握形象；既需理性，也需感性。因此，至少在艺术领域，不能片面地说侧重思想表现的语言比侧重表象表现的图像更重要，反过来，亦不可。语言（或者说文字）与图像的不同属性应该说各有长处，满足着人们艺术欣赏的不同需要。当人们需要把握世界的表象时，他们更倾向于图像；但当他们需要把握思想时，则更倾向于文字。一位哲学教授要论证自己的观点，当然不可能用图像，而一位画家要表达自己对黄昏的印象，则更倾向于拿起画笔。“赵文”断言当文字与图像共享一个文本时，文字占据主导地位，实际上是从对思想的把握的角度出发的。要把握思想，文字当然更重要。而如果要把握的是世界的表象，图像则必然占据更为优先的地位。“赵文”其实也意识到了这一点。在谈到当图像系统出现故障，观众仍然可以通过声响系统听出叙说的大概之后，“赵文”接着指出：“进一步说，如果正在播放的视像不是‘叙事’而是‘说理’，在声响系统发生故障时，那就更是不知所云了；而倾听没有视像的‘说理’却无大碍。”这就隐含了这样的意思：影视作品如果是以说理为主如政论片，那么文字（音响系统）占主导地位；如果影视作品是以“叙事”为主如故事片，那么文字能否占据主导地位则很难说。因为在这种情况下，观众更加需要把握的是世界的表象，更愿意通过对表象的把握来感知其隐含的思想，而不是抛开表象，直接把握思想。有些电影院为了吸引潜在的观众，往往将正在播放的电影中的音响（包括声音）通过播音系统广播出来。但观众并不会因为听到了电影里的声音而不去观看电影（政论片等以“说理”为主的影片除外），这声音反而只会刺激他去买票观看。这说明，对这些观众来说，这部电影吸引他的主要还是图像，而不是文字，在“思想”与“表象”的选择中，他更倾向于“表象”，更愿意观看表象而不是倾听思想。

二 文字用所指表征世界，图像用能指表征世界

“赵文”之所以认为当语言与图像共享一个文本时，语言占主导地位，是因为它认为，语言是实指的，而图像是虚指的。“赵文”认为：“语言和图像的不同意指功能首先取决于它们有着不同的生成机制：语言符号能指和所指的联系是‘任意的’、约定俗成的，图像符号遵循的是‘相似性’原则。能指和所指的‘任意性’联系为语言提供了充分自由，从而使精准的意指成为可能；‘相似性’原则意味着图像必须以原型为参照，并被严格限定在视觉的维度，从而先验地决定了它的隐喻本质，符号的虚指性也就由此产生。”语言和图像作为意指符号的结构是不同的：“前者从能指到所指是‘同构的’、‘直线的’，二者是‘不可分离的’、‘胶合在一起的’；后者从能指到所指是‘非同构的’、迂回的，二者是‘并列的’、平铺的。能指和所指的‘同构’与‘胶合’意味着精准意指之可能，‘非同构’和‘并列’则意味着它们的共时呈现，后者的意指效果也就必然是浑整的。”语言的能指（语音、线条）与它们的所指（意义、概念）之间的关系是任意的、同构的、胶合的，语言的能指能够精确地指向所指，因此，语言是实指的。而图像的能指（图像本身）和它的所指（原型、世界）之间的关系是相似的、非同构的、并列的，图像的能指无法精确地意指，因此，图像是虚指的。

笔者以为，“赵文”的论述，在逻辑上存在一定的瑕疵。如果从符号的角度看文字与图像，文字的能指是有规则的线条，所指是表征客观事物的概念；图像的能指是人们能够用感官把握的线条、色彩、光线、体积、人体等所构成的表象，所指是这些表象所表征的意义。文字的能指不直接与客观事物产生联系，它只能通过所指与客观事物产生联系。而图像则不同，图像与客观事物产生直接联系的是它的能指，所指则是图像的能指所表征的意义。如前面提到的美国艺术家约瑟夫·科苏斯的《一把和三把椅子》。真实的椅子、椅子的照片和关于椅子的词条，帮助我们完整地把握了与椅子相关的世界。这里，词条相当于文字，照片相当于图像，两者都是世界或者说事物（椅子）的表征。词条表征的是椅子的概念，照片表征的是椅子的表象。但是，词条表征椅子的概念不是通过构成这一词条的文字的能指，而是通过这些文字的所指。照片表征椅子的表象通过的则是照片的能指（椅子的图像），而不是照片的所指（与这图像联系的概念）。换句话说，文字与世界联系是通过与能指联系着的所指，能指本身与外部世界没有必然的联系。[31]比如，汉语用“人”，英语用“man”来表征“人”这一智慧生灵，但它们之所以能表征人，靠的是它们所表达的概念，即它们的所指，而它们的能指，“人”和“man”的声音与字形同作为智慧生灵的人则没有必然的联系。图像则不同。一张人的照片或图片，无论是中国人，还是英国人，都知道它表征的是人，因为它的能指与人的表象是一致或相似的，而它的所指则隐含在它的能指之下，并不与图像所表现的表象发生直接的联系。这一点在比较复杂的图像中更加明显。如毕加索画的鸽子。图像的能指是一只鸽子的表象，而所指则至少有两层意思，一是鸽子的概念，一是和平的愿望。鸽子的概念这一所指与图像的能指是一致的，而和平的愿望与图像的能指所表征的表象则没有直接、必然的联系。西班牙画家萨尔瓦多·达利的画作《内战的预兆》（图2-4）就更是如此。图像的画面是清晰的，虽然变了形，但仍然联系着我们所熟悉的一些表象，如人的头部、四肢、躯体等。但其所指则很模糊，我们只能通过它的能指来追溯其所指，揣测画家可能是想以此来象征战争的恐怖和血腥，就像是一场血肉横飞、尸骨四迸、人身解体、令人毛骨悚然的噩梦。换句话说，与世界联系着的是画作的能指，画作的所指是能指所隐含的意义。

图2-4 [西班牙]达利：《内战的预兆》

图像与文字在表征世界上的这一区别往往为人们所忽视，其实却是一种十分重要的、根本性的区别。文字用所指表征世界，所指的核心是概念，概念是思想形成的基础。这决定了文字更容易表征世界的概念、属性、规律等抽象的方面，更容易表达思想，而要表征世界的表象则要困难一些。图像用能指表征世界，能指是其所表征的世界的表象的精确或近似、象征的反映。这决定了图像更容易表征世界的表象，在表达思想，表征世界的概念、属性、规律等方面则要困难一些。[32]然而，人类要把握世界，进行表达与交流，表象与思想是同等重要的，缺一不可。从另一方面来说，它们也是互相支撑、相辅相成的。图像需要文字揭示其所暗含的思想，使思想得到澄明；文字也需要图像的帮助，使其表达更加形象具体。[33]诚如陈平原所说：“抽象的语言表达不清楚的，直观的图像让你一目了然；反过来，单纯的图像无法讲述曲折的故事或阐发精微的哲理，这时便轮到文字‘大放光芒’了。”[34]顺着这一思路，有学者提出，中国古代存在一种“图文本”，“即语言和图像共存于一个文本之中，二者共享一个文本”。“在‘图文本’这一宏观视野下，‘图像’与‘语言’不再是孤立的、敌对的、各执一端甚至相互抵消的异质媒介，而呈现出交汇融合的关系。”[35]美国作家艾萨克·辛格在谈到自己由波兰迁移到美国的经历时，曾深有感触地说：“从一个国家来到另一个国家，迁移入境，这是一种危机。我有一种感受，觉得自己的语言就这样白白丢掉了，头脑里的形象不见了，我所见到的成千上万的事情，我在波兰用意第绪语是叫不上名字来的。以地铁为例吧，我们在波兰没有见过地铁，因此，我们的意第绪语中没有地铁的名称。可突然之间，我不得不跟地铁打交道了，还要跟区间列车和当地火车打交道，我的感受是，我丢失了自己的语言，也丧失了对周围事物的感觉。……所有这一切令人头痛，因此，有好几年我无法写作。”[36]辛格遇到的是双重的困难：对于新碰到的事物，他没有掌握相应的语言，对于新见的文字，他又没有掌握相应的事物。因此，他感到自己的语言丢掉了。他的语言是真的丢掉了吗？从字面意义上说，是没有丢掉的，那些语言还在那里，与那些语言相应的思想还在那里。但是，支撑着这些语言的世界变换了，与他以前掌握的语言相联的世界消失了，而与他新学的语言相联的世界他又还不熟悉，从这个意义上说，他的语言是丢掉了。这说明，把握一种语言，仅仅把握它所表达的思想（概念）是不够的，还必须把握与它相应的世界以及世界的表象。缺乏世界及其表象的支撑，也就无法真正地把握语言及其所表达的思想。农村的孩子来到城市，有时容易出现失语的现象，城市的孩子来到农村，有时也会出现这种现象。从某种意义上说，实际上也是因为环境变了，他们无法及时地把握与他们所掌握的语言相连的世界以及世界的表象。鲁迅《故乡》中的迅哥儿，羡慕少年闰土知道许多他不知道的新鲜事儿，其实也只是环境变化的原因。如果两人去到城市，很可能是少年闰土羡慕迅哥儿知道许多他所不知道的新鲜事儿了。

“赵文”实际上并没有注意到图像与文字的这一区别。它谈的文字的“同构”“胶合”指的是符号内部的关系，具体地说，指的是文字的能指与所指之间的关系；谈的图像的“非同构”“并列”指的则是符号与它所表征的世界之间的关系，具体地说，指的是图像的能指与它所表征的事物的表象之间的关系，而不是图像的能指与所指之间的关系。二者显然不在同一个逻辑层面上。探讨建立在不同的逻辑层面上，其结论自然也就存在不足。这种不足表现在两个方面，其一，是能指与所指的混淆。语言的所指是符号意义上的所指，语言所表征的世界被排除在这一关系之外；而图像的所指则不是符号意义上的所指，而是图像所表征的世界，符号意义上的所指被排除在这一关系之外。其二，就符号与事物的关系来说，语言的能指能够精确地指向所指，并不意味语言是实指的。图像的能指无法精确地意指思想，也不意味它就是虚指的。这完全是由观察的角度决定的。如果从思想的角度看，语言当然是实指的，因为它能准确地表达思想，而图像则不能。但如果从表象的角度看，图像则是实指的，因为它能准确地表征表象，而语言则不能。同样的道理，当图像与文字共享一个文本的时候，谁占主导地位也是不确定的。侧重思想把握的时候，语言占主导地位，而侧重表象把握的时候，则是图像占主导地位。要了解一个人的品质，我们可能需要语言，要了解一个人的长相，我们则可能更需要图像。“赵文”没有考虑这些复杂情况，将文字占主导地位视为图像与文字共享同一个文本时的唯一情况，实际上仍是一种“思想中心主义”的表现。

三 语言与图像的实指和虚指及其相互转化

“赵文”认为，“语言本身作为实指符号并不会说谎，但是却存在使用语言进行说谎的人”。语言符号不存在“意指落空”的现象，而“图像符号则有所不同：图像意指的达成除须具备‘信誉默契’的条件外，它的‘相似性’制作工艺本身就是造成虚拟意指的先天性因素”。[37]语言的能指与所指关系的任意性决定了语言的能指总是能够指向所指，语言的意指不存在落空或虚假意指的情况，因此，语言总是实指的。而图像的能指与所指之间的关系是相似性，这决定了它们之间联系的不确定性，图像的意指存在落空或虚假意指的情况，因此，图像总是虚指的。

这种说法是否准确值得商榷。

索绪尔认为，可以将语言 “比作一张纸；思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音”[38]。语言的能指与所指之间的联系是任意的，因此也就是直接、固定、紧密的。看到能指就能知道所指。在这个意义上，语言的确不存在意指落空的现象。[39]但是如果不局限于符号内部，而将现实考虑进来，情况就不同了。

黑格尔曾经指出：“诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。”[40]他认为，“我们把我们所意谓的一个感性存在用语言说出来是完全不可能的”[41]。语言只能表现事物的共性，并且是以抽象的形式表现。在讨论宗教神与语言的起源的时候，卡西尔认为，两者的源头是一致的，都是人类生活的提升和凝集。他认为，宗教神经历了瞬息神、专职神和人格神三个发展阶段。所谓瞬息神，“就其根源而言，是瞬息之间的创造物；如果说它的存在依赖于某种完全是具体而个别的、并且不复重现的情形，然而，它却获得了某种实体性，从而把它高抬到了远离产生它的偶然条件之上。……它不再作为某个一时的造物，而是作为一种高高在上的客观力量出现在人面前；瞬息神的意象不再只是起着保存关于它最初所意味的也就是它最初所是的那个东西——从恐惧中的解脱，抑或愿望或希冀的实现——之记忆的作用，它现在留了下来，并且，当记忆渐渐模糊直至最后完全消失之后，这一意象仍然长时间地持续存在着”[42]。如一次闪电偶尔打死了一个人，周围的人看见了，于是对闪电产生一种敬畏，将它作为一种神奇的力量来膜拜，见到闪电就下跪磕头。即使闪电没有实际发生，也不影响他们将闪电作为一种意象顶礼膜拜。这就是瞬息神。语言的产生与此类似。人们在自己的生活中不断地获取各种经验，这些经验有的由于相同或不断重复，有的由于与人的主体需求和意愿相符而得到人们的“注意”，为了把握这些现象，使其在自己的意识中固定下来，人们便使其与一定的符号联系起来，这就是初始的语言。按照卡西尔的说法，语言的形成在于凝集、比较经验，选择事物的若干共同属性。但不管是凝集、比较还是选择，语言处理的总是事物或大或小的某一方面的共性，它将这种共性抽象出来，用某种符号加以命名。因此，语言不等于事物本身，语言只能表征事物的共性，或者给事物命名。这种表征与命名不仅不等同于这个事物，而且也无法表征整个事物。一个人生下来，可以叫张三，也可以叫李四。但无论是张三，还是李四，这些名字同样不是这个人本身。世界上可能同时存在无数个张三，如果我说“这是张三”，谁也不知道这个张三是谁。即使这个张三在世界上是唯一的，或者我们运用限定的方法使他变成唯一的，如“这是生活在中华人民共和国湖南省长沙市岳麓区高桥乡里仁村一组的今年40岁的男性张三”。通过这种严密的限定，我们把张三准确地定位到张三这个人，从符指的角度说，已经精准了，但我们仍然不知道张三是谁。因为现实中的张三是活生生的人，而语言中的张三只是一个符号，一个对张三的命名。只把握这个符号，是无法把握这个活生生的人的。因此，语言不存在意指落空的情况只能是就语言的能指与所指的关系而言，而不是就语言与事物的关系而言。就语言与事物的关系而言，语言同样是虚指的，并不因为它的任意性而成为实指的，因为任意性只能在符号内部起作用，在符号与事物之间则不起作用。

另一方面，图像由于以具象的形式存在，因此，它的能指与它符号意义上的所指的联系是不固定的，模糊的，多向度的，图像的能指不能明确地指向它的所指，从这个意义上说，图像的确是虚指的。但如果换一个角度，从图像与事物的表象的关系的角度看，图像就很难说是虚指的了。图像的能指与事物的表象是一种异质同构的关系。所谓异质，是说它们不是同一事物，处于不同世界。事物的表象处于客观世界，是客观世界事物的外在表现形态，而图像则属于艺术的领域，是人精神生产的产物。同构，是指它们的构成要素及要素之间的关系是一样的。这种异质同构性决定了图像与事物的一致性，看到图像就能把握事物的表象，看到一个人的照片就能知道这个人的外貌。在这个意义上，图像无疑是实指的。

为了进一步说明问题，我们先看两幅图文共同体。

图2-5 朱元璋画像

图2-6 [比利时]马格利特：《形象的背叛》

图2-5是历史上流传的明朝开国皇帝朱元璋的画像，画像上方有一行文字：“明太祖真像”。图2-6是比利时超现实主义画家马格利特1926年画的一幅画，名为《形象的背叛》。画面中央是一个巨大的烟斗，画面下方是一行工整的手写体法文：“这不是一只烟斗”。图2-5“赵文”引用并分析过，文章认为，画像上方虽有文字明确说明这幅画是“明太祖真像”，但它并不能说服我们相信这就是明太祖真像，因为题款没有作者署名，读者与这幅画像及其题款的作者之间达不成“信誉默契”。因此，语言看似存在“意指落空”的现象，但这种“落空”是就语言的效果而言，并非由语言本身产生。“赵文”对图2-6也进行过分析。文章认为，在这一图文共同体中“语言和图像则表现为一种‘悖反’关系，语言的实指性决定了我们宁可相信‘这不是一只烟斗’而将图像‘驱逐’”。[43]两者都肯定了语言的实指性和图像的虚指性，肯定了在图文共同体中，实指的语言相对于虚指的图像的主导地位。

不过，笔者以为，“赵文”的解读仍是建立在“语言中心主义”的基础上的。它只是从语言的角度考虑问题，而忽略了图像。两幅图文共同体都是对事物（一为人一为物）表象的一种表征，而文字则是对这表征与其所表征的事物的关系进行说明。图2-5肯定，图2-6否定，两者正好构成一种对照的关系。先看图2-5。如果我们假设，题款的作者留了名并且具有良好的信誉度，我们是否就会相信画像就是朱元璋的真像呢？实际上仍然很难相信。因为我们无法肯定这幅画像与朱元璋真实表象的相似程度。这就像一个人拿着张三的照片告诉别人说，这是李四。没有见过张三的人可能相信这就是李四，而见过张三的人都不会相信这是李四。可见这张照片是张三还是李四并不是由描述它的语言决定的，也不完全是由使用这一语言的人的信誉度决定的（当然，有一定的关系），而是由这张照片与它所表征的事物的相似度决定的。使用语言的人必须证明这种相似度，否则无论他怎样信誓旦旦，仍然难以说服别人相信，因为语言的实指性只存在于符号意义上的能指与所指之间，它并不能成为判定语言与它所指事物之间关系的依据。[44]这种关系的判定需要一种更为复杂的机制，其核心则是语言与现实世界之间的联系。

再看图2-6。那行法文提醒我们“这不是一只烟斗”。我们在某种意义上也认可这不是一只烟斗，因为它的确只是烟斗的表象的一种表征，而不是烟斗本身。但另一方面，我们也相信，这幅画像与烟斗的表象极其相似，它能够帮助没见过烟斗的人“认识”烟斗。这行文字虽然解构了绘画的相似性与确认性之间的传统联系，[45]将相似性从确认性中解放出来（福柯语），但是它并不能否定图像与其所表征的事物的表象之间的相似性，换句话说，它实际上无法“将图像‘驱逐’”。图像仍在那里。一般观众仍然肯定这种相似性，根据这种相似性肯定画中的烟斗与现实的烟斗之间的关系，并根据这种相似性来认识现实生活中的烟斗。“这不是一只烟斗”这行文字否定的，不是烟斗的图像与现实的烟斗在表象上的相似性，它否定的，只是烟斗的图像与现实的烟斗之间的等同性。就像张三去世之后，他的孩子将他的照片放大后挂在墙上。一方面，这不是张三，因为这幅照片没有张三的实体，无法代替张三；另一方面，这又是张三，因为它的表象与曾经真实存在过的张三相似，因此，张三的孩子才把它挂在墙上，以慰思念之情。这其实是两个层面的问题。一个层面是表象，在这个层面上，我们必须承认马格利特画的是一只烟斗，现实中的烟斗也就是这个样子；另一个层面是实体，在这个层面上，我们又必须承认，马格利特画的烟斗不是一只真实的烟斗，你无法拿它来吸烟。

中国古人对视觉的作用持一种谨慎的态度。刘泰然认为：“先秦诸子很少抽象地、孤立地探讨视觉问题。很多有关视觉的论述不是张扬视觉的可见性，而是对可见性的限制。”如老子的“五色令人目盲”，庄子的“失性有五：一曰五色乱目，使目不明”。诸子“刻意强调视觉的有限性，强调明与昧之间的界限是很容易被打破的，带有对视觉行为的一种警惕：对眼睛的过度使用，对可见性的过度张扬，对视觉占有的不能自制，带来的后果是昏昧、失明”。[46]这种观点在一定程度上限制了对图像（视觉对象）作用的过分肯定。“乱花渐欲迷人眼”，视觉对世界的把握与占有是有限的，对象太多、太强，可能导致视觉把握的失败，也即无法从概念上占有对象。但这并没有否定图像的主体是表象，相反，正是因为图像只能表征表象，才会造成视觉把握的失败。因为视觉把握不能只停留在表象阶段，还应涉及表象所表达的思想。

由此可见，语言的实指性只局限在符号意义上的能指与所指关系的范围之内，而不能延伸到语言与事物的关系之中。图像的虚指性也只存在于符号意义上的能指与所指关系的范围之内，在图像与事物的关系中，图像通过“同构性”等能够如实或近似地表征事物的表象，并进而通过对事物表象的表征而程度不同地表征事物。在这个意义上，图像也是实指的。

四 文字与图像的实指和虚指的常态与变态

进一步深入分析，我们可以发现。即使在符号的意义上，语言也具有虚指性的一面。这一点“赵文”也看到了，但是从“隐喻”的角度论述的。“赵文”认为：“既然图像的隐喻本质导致图像的虚指性，那么，语言的隐喻也就意味着导致语言的虚指性，即语言符号脱离它的实指轨道而滑向虚指空间──由‘语象’所图绘的虚拟世界。这个世界就是诗的世界、文学的世界，整个语言艺术的世界。”比如“公路上一些甲虫在慢慢地爬行”这个句子，作者用“甲虫”隐喻“汽车”，“甲虫”这个词就不再是它的字面义，或者说它的意义就不再是它的自身所是，而是指向了另外一个本来与它无关的事物，这时，“作为实指符号的‘甲虫’这个词也就变体为语象虚指”。“赵文”以此来解释语言进入艺术世界之后的意指形制。“这时，‘语象’作为艺术符号，它的意指已经漂移出自身的本义而变体为‘喻体’虚指，并通过‘相似性’和‘喻旨’发生意义关联。语言进入艺术之后，就是这样由‘任意性’变身为‘相似性’，类似图像生成机制的‘语象机制’由此生成。”

笔者同意“赵文”语言具有虚指性的一面的判断，也理解“赵文”的论述角度，认为是有道理的。但是笔者认为，“隐喻”不是生成语言虚指性的主要原因，更不是唯一原因。隐喻是语言形成的方式之一。如“山脚”这个词，就是用隐喻的方式形成的，但它早就在长期使用的过程中被任意化了，约定俗成了，其隐喻义早就成了它的本义，只有在词源学的考察上人们才会注意它的隐喻性。这种意义上的隐喻不能形成语言的虚指性。只有隐喻的临时运用才能形成语言的虚指性，但一旦这种临时运用为公众所接受，成为一种集体的经常的行为，这种临时性也就会逐渐成为任意性，语言的虚指也就逐渐消失，成为实指了。鲁迅的小说《风波》里，七斤因为没了辫子，对皇帝又坐了“龙庭”感到十分恐惧。这里“龙庭”一词，并不是指龙王居住的地方，而是指皇帝居住的地方，隐指政权的所在。龙庭表示皇帝居住地方的意义，开始肯定是在隐喻的层面运用，但后来大家都这样用，约定俗成，这一意思就成了其固定的词义之一。七斤这样的乡下农民，用起来都十分自如了。这种隐喻性在运用过程中的逐渐消失，是语言变化中常见的现象，这一点决定了隐喻不能成为生成语言虚指性的主要原因。

我们认为，符号意义上的语言的虚指性的主要成因是语言的构象性。语言是普遍一般的，但在这普遍一般的下面，语言也有具体特殊的一面。文学语言将这具体特殊的一面放大、组合，形成形象。在形成形象的过程中，语言经过了两次转换。首先，是语言的能指与所指全部转化为形象的外在的感性层次，或者，借用符号学的术语，转化为形象的能指。其次，是这外在的感性层次生成新的意义即形象的所指。但形象的外在的感性层次与其内在的意义的关系是不固定的、开放的、隐晦的，这样，本来是实指的语言的意指就变得不明确了，换句话说，语言成为虚指的了。[47]如李商隐的《无题·相见时难别亦难》中的颔联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。这联诗的字面意思十分明确，但它在整首诗中，意思就虚化了。“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”阅读这首诗时我们会联系其他诗句去探求这联诗句的意义，追索其中的意蕴和象征，它的字面义反而变得不重要了。本来意指明确的语言在诗中反而变得不明确了，变成虚指的了。这种现象在文学作品中是普遍存在的，不仅诗歌，小说、散文等中也处处可以看到。

与语言的虚指性相应，在符号的意义上，图像在一定条件下也可以具有实指性。也就是说，图像的符号意义上的能指能够准确地指向其符号意义上的所指。索绪尔指出，可以“把语言叫做分节的领域：每一项语言要素就是一个小肢体，一个articulus，其中一个观念固定在一个声音里，一个声音就变成了一个观念的符号”[48]。如果从符号的角度看，实际上不只语言，图像也是如此，只要某一观念长期地固定在某一图像里面，这一图像也就在一定程度上成为了语言意义上的符号，具有了实指性。比如蝙蝠，在生物学的意义上，的确不是使人愉悦的一种动物，但由于它与“福”同音，在中国传统文化中，蝙蝠的表象因此成为“福”的象征，“变成了一个观念的符号”，具有了实指性。

符号意义上图像的实指性一般在三种情况下发生。

第一种情况是图像承载了确定或比较确定的文化内涵。一般认为，语言承载着大量的文化内涵，甚至可以说，在某种意义上，一个民族的语言就等于这个民族的文化。但对图像的文化内涵人们相对而言就有所忽视。维特根斯坦说，“我看见一幅描绘一张笑脸的画。如果我想把这笑一会儿当作善意的、一会儿当作恶意的该怎么做？难道我不是常常在时间和空间的背景中想象它吗？它要么是善意的，要么是恶毒的。因此我可以给这幅画提供一个幻想：微笑者正在对一个玩耍的孩子微笑，或对着敌人的痛苦微笑”[49]。从欣赏的角度看，人们必须联系一定的时空背景才能观赏一幅画。反过来，从创作的角度看，画家在创作一幅画时也无法离开一定的时空背景。画像与文化有着千丝万缕的联系，而且图像本身也是文化的一个组成部分。因此，任何图像都有一定的文化内涵，如果这种文化内涵在历史发展的过程中被明确化、固定化、为人公认。这时，图像的符号意义上的所指也就明确化了，其与能指的联系成为固定的，图像的意指便由虚指成为了实指。比如，中国古代的鼎本来只是烹煮食物的器物，但由于比较贵重，一般平民用不起，便逐渐演化成为财富与权力的象征。随着时代的发展，鼎的实际作用逐渐消失，但其文化含意却被保留了下来。不同阶层的人所用鼎的形制、大小都被明文规定下来。鼎成为一种符号，其能指与所指的联系被固定了下来。再如，据《圣经》记载，洪水逐渐消退之后，挪亚为了知道陆地是否露出，放出了一只鸽子。鸽子衔回了一枝橄榄枝。《圣经》成为西方文化的经典之后，这个故事广为人知，鸽子与橄榄枝也就成为和平、安宁、友好等的表征。意指得到了坐实，图像也就具有了实指性。再比如中国人喜用蝙蝠、梅花鹿、丹顶鹤、喜鹊四种动物作为房间的装饰，在中国古代建筑的窗户上，经常可以看到这四种动物。主要原因是这四种动物与中国人喜欢的“福禄寿禧”同音。将这四种动物作为房间的装饰，图个吉利和喜庆。久而久之，这四种动物也就有了“福禄寿禧”的文化内涵，图像与具体的观念联系起来，成为一种实指性的符号。

第二种情况则是图像的类型化。图像就其本质来说是个体对个体的表征。换句话说，一个图像只能表征一个独特的个体，如一个人的照片只能表征这个人的外表，一张画只能表征这张画的表现对象。[50]自然，事物总是个性与共性的统一，单一的个体可以表征种、属共同的特点与属性。如一张老虎的照片可以使没有见过老虎的人知道老虎是什么样子。但就表象而言，单一个体的图像仍是独特的。如一张老虎的照片表征的表象，仍是这只老虎的表象，不可能是所有老虎的表象。能够显示这一表象的独特性的所有细节都在这一图像中表现了出来。但是，也不排除这种现象，即某些图像侧重的不是表现对象的特征和细节，而是表现对象的代表性及其种、属的本质、特点等。比如交通标志上出现几个孩子的图案，表示附近有学校，司机要谨慎驾驶，车辆慢行。这几个孩子就是一种种、属的标志，并不指代具体的个体。图像的侧重点发生这样的变化之后，图像也就逐渐类型化，意指对象逐渐明确直至固定。如现在街头的一些计划生育宣传画，两个大人牵着一个小孩，构成M型构图。这种图像有的以真人为画面元素，有的则做图案化处理。但不管是真人，还是图案，它表征的都不是具体的家庭和个体，而是一种家庭类型，一种“只生一个孩子好”的思想。在这种情况下，图像的能指与所指便会产生某种固定的联系。

第三种情况是通过某种特定的语境，使图像与某种特定的概念联系起来，使图像的能指与所指产生某种固定的联系。任何图像都不可能独立地存在，必然处于某种语境之中。一般情况下，这种语境不会对图像的意指性产生重要的影响。马格利特画的那只烟斗不管是挂在客厅里，还是陈列在展览馆里，都还是那只著名的烟斗，使人们在观赏的同时产生思考。但如果将它安放在公共场所的一个房间的门口，即使画面上的那行文字不去掉，人们一般也会忽略其图像与文字之间的张力，忽略其所隐含的哲思，而将它理解为吸烟室或男厕所等的标志。或者虽然没有忽略这些张力与哲思，但仍倾向于从吸烟室或男厕所的标志的角度来看待这一图像。特定的语境限制了这幅名画的所指的范围，使它与某种特定的概念联系了起来。凡·高的名作《农夫的鞋》，如果挂在一个公共场所的门口，也很有可能被当成衣帽间或存鞋处（如果这个地方进入室内不许穿鞋的话）的标志。

自然，图像即使在实指的情况下，它的意义指向仍然没有文字那样明确和固定。因为文字是一种完全抽象了的符号，它的能指与所指的联系完全是约定俗成的、任意的，文字的能指本身不具任何意义。这决定了这种联系是稳固的、明确的。而图像即使是在实指的情况下，其能指与所指的联系仍然要依靠一定的中介如文化传统、特定的语境等，其能指仍是具体的、个别的，其实指性仍然与图像能指的个别性有着密切的联系，换句话说，并不是完全任意的。马格利特的“烟斗”之所以在公共场所会被人看作吸烟室的标志，与它的能指是一只烟斗的表象是分不开的。因此，图像的实指无法取消其能指蕴含的意义，其能指与所指的联系也不可能像文字那样明确和固定。

由此可见，语言与图像的实指与虚指只是一个或然的问题，它一方面取决于我们是以思想作为判断的依据，还是以表象作为判断的依据；另一方面取决于图文自身的要素及其运作方向，以及其外部条件。而在图文共同体中，谁居主导地位更纯粹是一个角度的问题，而不是一个优劣的问题。

应该强调的是，从思想的角度看，语言是实指的，图像是虚指的；从表象的角度看，图像是实指的，语言是虚指的。这是二者的常态，也是二者的本质与基本功能，是二者满足人类交流与表达需要的根本保证。而语言在表象方面的实指化，图像在思想方面的实指化，则是二者的变态，是二者的次要功能，它们虽然也是人类表达与交流所必须的，但相对其常态而言，不能不说是次要的，辅助性的。[51]

赵宪章先生知识丰富，思想敏锐，是一个笔者所钦佩的学者。但“智者千虑，或有一失”。真理越辩越明，思想在碰撞中才能升华。笔者商榷的目的即本于此。希望在讨论中我们对文字与图像的关系能够达到越来越深刻、越来越清晰、越来越一致的认识。