序一

王萍的《西北民间小戏研究》即将付梓，嘱我写《序》。却之不恭，勉为应命。

毋庸置疑，王萍选择以西北民间小戏作为研究对象很有眼光。

西北（含陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆五省区）是一块辽阔而神奇的土地。这里有沙漠、戈壁、湖泊、草原、沟壑、雪山……到处都是五光十色的诱人风景，与中原、江南、华南、东北、西南的自然景观迥然不同。就人文景观而言，古都长安埋藏着周、秦、汉、唐两千多年的文化遗址自不必说，就是那吐鲁番、莫高窟、嘉峪关、塔尔寺、拉卜楞寺等，也都在中华文明史上耀眼夺目，占据着不可替代的位置。更重要的是，对我等研究戏剧的学者来说，在这块土地上，出土了新石器时期的舞蹈纹彩陶盆，上演过“优孟衣冠”“鱼龙曼衍”《东海黄公》《秦王破阵乐》《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟垒子》等歌舞或戏剧节目，还孕育、诞生了我国最早、影响最大的板腔体戏曲——秦腔。正如齐如山所说：“国人若想研究戏剧，非到西北去不可；世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。”仅就地利之便而言，王萍的选题有着许多人难以企及的优势。

明清以来，西北地区除了秦腔、二黄、陇剧、藏戏等大戏之外，还有数不清的民间小戏，如眉户、碗碗腔、老腔、秧歌、道情戏、花鼓、弦板腔、曲子戏、阿宫腔、弦子戏、平弦戏、目连戏、骆驼戏、花儿剧、花灯戏、灵台灯盏头戏、高山戏、半台戏、皮影戏、木偶戏、傩戏、跳戏、赛戏等。这些小戏犹如一颗颗璀璨的明珠，星罗棋布，散落、点缀在西北大地的每一个角落。然而，长期以来，对西北民间小戏的研究却被忽略了。

说西北小戏“数不清”，毫不夸张。例如道情戏，就有关中道情、陕北道情、陕南道情（含商洛道情和安康道情）、陇东道情、盐池道情、中卫道情等。再如曲子戏，就有新疆曲子、隆德曲子、盐池曲子、银川曲子、敦煌曲子、民勤曲子、平凉曲子、定西曲子、固原曲子等。仅一个皮影戏，就有秦腔皮影、影子腔皮影、老腔皮影、碗碗腔皮影、弦子腔皮影、道情皮影（含关中道情、陕南道情、陇东道情等）。至于各地的秧歌戏，更是俯拾皆是，数不胜数。考究起来，却很难理清其来龙去脉。王萍巧妙地避开了同名剧种孰先孰后的纠缠，而是策略地选取了西北民间小戏的文化生态、历史发展、艺术特征、传播特点、非遗价值等主要问题，取得了令人钦羡的成就。本书的看点甚多，想到以下几个问题，提出来说一说。

首先，中国的文学艺术是分层次的。从正统的眼光看，文学中诗的地位高于词，词的地位高于曲。在曲中，散曲的地位高于戏曲，北曲的地位高于南曲，昆曲的地位高于花部，花部中大戏的地位高于小戏。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德曾提出大、小传统的文化理论，用来说明在复杂社会中存在的两个不同文化层次的传统。但在多重层次的中国戏剧面前，大、小传统理论显得不够用了。

自王国维《宋元戏曲史》问世以来，中国的戏剧研究一步一步走向深入，走向民间，走向发生、孕育中国戏剧的终端地带。王国维对元曲给予了极高的评价却看不起明清以后的戏曲，吴梅用毕生精力研究昆曲的制曲与度曲却无视势头强劲的皮黄，齐如山对京剧情有独钟却冷落带有“写实”因素的民间小戏。在此前后，虽有顾颉刚、郑振铎、徐嘉瑞、周贻白、黄芝冈、谭达先、张紫晨等人对小戏进行过程度不同的探索，但终究未能将其推进到学术的中心和前沿。20世纪80年代中期，国内兴起了轰轰烈烈的“傩戏研究热”，吸引了不少海内外学者的眼球，一大批成果应运而出，影响甚巨。虽“学院派”很少有人参与其中，但在中国戏剧史的研究对象中，却再也不能缺失包括傩戏在内的民间小戏了。几乎与此同时，《中国戏曲志》《中国戏曲音乐志》各省卷本先后问世，小戏在其中占有相当大的比重。而一批剧种史的专著和论文，更把小戏研究推向高潮。相比之下，对西北五省区小戏的研究不算丰厚，故王萍的著作较多引用了《中国戏曲志》的论述和记载。这是可以理解的。

其次，正由于长期处于正统文化的边缘，小戏才能较少受到官方意识形态和文人审美意识的染指，而能保持其独特的格调与魅力。清人焦循在《花部农谭》中说：花部“原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。如果理解得不错，这里的花部，指的是板腔体大戏。那么，小戏的格调又如何呢？王萍在书中举了一个例子，很能说明问题。在《三国演义》和大戏中，关羽是一个没有瑕疵的完人，是一尊威风凛凛的神。然而，“甘肃永靖傩舞戏突出了关羽作为凡人在情感上的纠结与矛盾”“关羽斩六将时没有过一丝犹豫，但月下斩貂蝉却使‘出门人好汉心焦’，并引发英雄一派柔肠情怀，从思念家乡及父母、儿女，顾念桃园结义兄弟之情，到回忆过五关斩六将的辉煌，再环顾‘月儿正西下’‘桃杏花儿开红，照照照着满园里’的现实，永靖傩舞戏淋漓尽致地表现了关羽斩杀貂蝉时纠结矛盾的复杂心情。表演时关公反复洗刀、祭刀，如此等等都无非是渲染不舍杀之的矛盾心理”。这只是一个典型的例子，许多精彩的论述，请看原书。毫无疑问，比起花部大戏，民间小戏常常显得荒诞不经，但却妙趣横生，充溢着人间烟火气。

从文体的角度看，民间小戏往往带有从讲唱文学向代言体戏剧过渡的痕迹，宋代的影戏、傀儡戏是如此，评剧的前身蹦蹦、沪剧的前身滩簧、越剧的前身落地唱书以及西南地区不少傩戏剧本也都是如此。王萍为我们举出的傩戏《五将降猴》（又名《川五将》）中的唱词，再一次展示出戏剧与讲唱文学既相连又分离的奇特关系：

第一位来的是何人？

吕布来到。

吕布先来吕布先，骑上白马上青天；

青天云里十八年，有的天下由他占。

第二位来的是何人？

张爷来到。

张爷生得两朵梅，扁棒碌碡手中提；

一提提到虎狼关，虎狼关上插黄旗；

插的黄旗不得倒，隔过吕布杀曹操。

第三位来的是何人？

关公来到。

关公生着一脸红，头戴蓝天的子龙；

马鞍上看是照猫画虎，马屁股上抽牛子金。

第四位来的是何人？

刘爷来到。

牵住刘来牵住刘，骑上白马上幽州；

幽州城里十八年，有的天下由他占。

第五位来的是何人？

“变化”来到。

三只眼睛三盏灯，口如血盘牙如钉；

大喊一声天地动，千里路上斩妖精。

可以想象，在演出时，扮演吕布、张飞、关羽、刘备、二郎神的演员戴面具先后以剧中人的身份出场，这就是角色扮演，符合戏剧的基本特征。但他们使用的脚本，却并非代言体。如前所述，这种情况，在许多小戏中都有。不妨把它概括为案头文本与场上扮演的“分离”现象。戏剧的本质是角色扮演，但某些剧种使用的文本可能并不是剧本，于是什么是“剧本”的问题便凸显出来。宋元以后，民间戏剧与文人戏剧分途发展。明明有元杂剧剧本、南戏和传奇剧本在那摆着，但民间艺人却视而不见，偏偏要从说唱文学那里再“过渡”一次。个中原因，值得探讨。

再次，关于民间小戏的传播方式，王萍总结出艺人流动传播，移民传播，小戏剧目、表演的传播等，值得重视。

虽然上文说过，王萍并不在意同名剧种孰先孰后的问题，但她列举的大量艺人流动的例子，还是为理清同名剧种的“源”与“流”提供了某些线索。例如书中引《中国戏曲志·新疆卷》：清同治二年（1863）民勤县红柳园小曲艺人陈友生建办家庭戏班容优堂，“游艺口外（今新疆），凡历三年，乃归”。“清宣统三年（1911），甘肃兰州的一个曲子戏班辗转来到哈密。他们演唱的曲子戏受到哈密县知事的喜爱、赏识，知事还给其中唱得最好的两位演员取了‘兰州枣’（陈作玉）和‘哈密瓜’（马子俊）的艺名。后来戏班经吐鲁番、迪化到昌吉，最后在昌吉落户。这个戏班对哈密一带民间戏剧繁荣起了一定的作用。”似可说明，新疆的曲子戏是甘肃传过去的。又，《陕西戏剧志·渭南地区卷》述及，清嘉庆元年至六年（1796—1801）渭南地区曲子戏迅速发展。那么，甘肃的曲子戏是否从关中传入？而关中地区的眉户（产生于眉县、户县），历史悠久，影响广泛，除西北五省外，还传播乃至覆盖到山西、河南，应当就是曲子戏的源头。

再如西北的皮影戏，早在中晚唐已经在长安萌芽，宋代在汴京成熟。到清代，关中皮影到处开花。《陕西戏剧志·渭南地区卷》记述，乾隆初年，华阴县张老闷创老腔皮影戏，编演剧目有《马王成圣》《三打祝家庄》《收火马》《西城险》等70余本。乾隆二十七年（1762），碗碗腔皮影戏在大荔盛行，后流入华阴、华县等县乡镇。另据《环县道情皮影志》，与此同时，环县道情皮影也已经流行。乾隆十七年（1752）环县环城镇红星村娘娘庙岗子建戏楼1座，每年夏历七月十二日庙会，主要演唱秦腔和道情皮影戏。那么，关中皮影和环县皮影是什么关系？这是一个颇费斟酌的问题。我最近接触了一些材料，从总体上感觉到，环县道情皮影应当是关中皮影戏的一个分支。但由于文献缺失，具体论证起来比较困难，只能从剧目、剧本（人物、情节、唱词、念白）、影人雕刻、操纵技术及相关术语、音乐唱腔、演出习俗（如戏神崇拜）等方面细心比较，才能发现证据，并得出合理的结论。

最后，谈谈民间小戏的音乐结构。这一点，王萍的书中虽未直接论述，但她举出的敦煌曲子戏《苛财鬼变驴》有如下曲牌：【月调】【哭道情】【悲宫调】【平五更】【银纽丝】【跌落金钱】【长城尾】【剪便花】【慢西京】【长城转苦太平】【平冈调】【双琵琶】【勾调】【花冈调】【慢诉头转紧诉】【连相】【大石片转太平年】【花冈调】【快西京】【落江怨】【紧诉】等。这使我想起，从音乐结构上看，民间小戏不是纯粹的板腔体，也不是规整的曲牌体，而多采用俗曲体。

我曾以蒲松龄的《禳妒咒》为例，讨论俗曲体戏曲的形成与发展（参拙文《试论俗曲体戏曲及其在中国戏剧史上的地位——以蒲松龄〈禳妒咒〉为中心》，《文史》2018年第4期）。所谓“俗曲体戏曲”，就是使用明清时期的民间俗曲演出的戏曲。这种“俗曲”，有的仅仅袭用了南北曲的曲牌名，而在格律上完全另起炉灶；有的连曲牌名也和南北曲、昆曲毫无关联。我在写作拙文时并未涉及西北的声腔剧种，现在看来，上述敦煌曲子戏中的【银纽丝】【跌落金钱】【落江怨】（应为【罗江怨】）【平五更】（应即【叹五更】），都是《禳妒咒》使用过的曲牌。其余曲牌也是俗曲而非南北曲。因而可以推测，西北的眉户（亦称“郿鄠”）及在其影响下产生的各地的曲子戏，应当就是俗曲体戏曲。下面从“百度百科”中摘录一段对眉户所用曲牌的描述：

1955年出版的《郿鄠音乐》收有120个（唱腔曲牌），按同一曲调的各路不同唱法计算共有243个。之后唱腔音乐精练到50多个曲牌。大调中最具代表性的为：【金钱】【大金钱】【反金钱】【背弓】【黄龙滚】【老龙哭海】【罗江怨】【边关】【吹腔】【慢长城】【满山红】【风入松】【混江龙】【小乔哭周】等。通常使用的小调为：【岗调】【月调】【四平】【五更】【一串铃】【西京】【十里堆】【纽丝】【太平】【连香】【纱窗】【割韭菜】等。这些曲调的用法为：用【西京】【五更】【长城】、“滚白”、【哭纱窗】表现悲哀的感情；用【十里堆】【太平】【剪花】【戏秋千】等表现快乐升平景象；用【琵琶调】【越调】【勾调】表现说理的情形；用【四平】【岗调】【一串铃】等表现陈述情况。

很显然，眉户就是典型的俗曲体戏曲。但上述各曲牌的旋律是什么样的？各地曲子戏的同名曲牌有何异同？眉户的源头在哪里？眉户与道情、宝卷和皮影戏有无关联？俗曲体戏曲是曲牌体与板腔体的“中间形态”还是“过渡形态”？解决这些问题，需要大量的文献和田野调查材料加以论证，远不是一两篇文章可以解决的。

总之，民间小戏是中国戏剧不可或缺的重要组成部分，其研究空间异常广阔。祝贺王萍大作出版，并希望更多的学人加入小戏的研究队伍中来。

是为序。

康保成

于中山大学中国非物质文化遗产研究中心

2019年9月5日