绪论

一 研究缘起与论述角度

作为叙事性的文艺形式，古代小说与戏曲的文化品质具有内在的同一性，以至于古人常将二者等同视之，如清人俞佩兰在《女狱花序》所言：“中国旧时之小说，有章回体，有传奇体，有弹词体，有志传体，朋兴焱起，云蔚霞蒸，可谓盛矣。”[1]这种将传奇、弹词与小说视为一类的观点，普遍存在于古人的笔记杂录中。直至近代，蒋瑞藻编著《小说考证》时，“对小说、戏曲未予明确区分，统称小说，体例不免混杂”[2]。作为一部带有资料性质的工具书，特别指出：“戏剧与小说，异流同源，殊途同归者也。”[3]对于戏曲作品的考证甚至远远多于小说。钱静方也有一部研究小说、戏曲的资料集，名《小说丛考》，“内容却除考证小说外，兼及戏剧、传奇、弹词，正和蒋瑞藻的《小说考证》同样芜杂，所以不同的，蒋著只是网罗旧闻，此书则对每一著作都拿来和正史、野史、私家笔记相比勘，以考证它的来源是否有据”[4]。

蒋瑞藻、钱静方等前辈学者将戏曲、小说、弹词等混为一谈的做法，虽不科学，但亦有其道理。中国古代的小说、戏曲、史传文学、叙事诗等作品属于不同的文艺种类，按其内在的艺术特性，一般分为抒情性、叙事性、戏剧性。话本小说的本质属性为叙事性，戏曲的本质属性为戏剧性，二者在彼此的交流与碰撞中，基本呈现你中有我、我中有你的融会状态，各自包容了对方的本质属性，并具有共同内在的艺术特性——叙事性。

话本小说以语言文字叙述故事，属于叙述体；而戏曲艺术通过演员在舞台上表演故事，属于代言体。然而二者在故事题材、结构体制、审美内涵、叙述方式等方面相互影响、彼此渗透，以至于有人宣称：“一部小说史就是一部活的戏曲史；而一部戏曲史又是一部活的小说史。”[5]

（一）文言小说、白话小说与戏曲叙事的互动

与诗歌、散文相比，中国古代的小说、戏曲虽发轫较早，但却晚出。从发生学的角度，小说的渊源可上溯至上古的神话传说，而戏曲的渊源也可追溯至上古的祭祀仪式歌舞。从起源发生来说，二者都与远古时代的社会生活与祭祀活动有一定的关联，本根相连，神魂相系。古代小说从“粗陈梗概”的魏晋志怪、志人小说至“始有意为小说”的唐传奇[6]，小说家才逐渐摒弃“实录”和“信史”的历史性叙事模式，驰骋想象、凭虚构象，进行真正意义上的小说创作，从而宣告了文言小说的成熟。戏曲艺术发源于远古时代的祭神乐舞，经过秦汉六朝的“百戏”形态（包括优戏和歌舞戏），至唐代发展成为以科白滑稽为主的参军戏与以歌舞为主的歌舞戏，这些表演伎艺都为戏曲艺术的正式形成奠定了基础。自诞生之初，古代的小说与戏曲就一直保持着密切的关系，正如清代刘师培《论文杂记》所言：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[7]

刘师培从文学史及叙事的角度指出了戏曲与小说的血缘，有一定的说服力。金、元曲剧之所以滥觞，其近源在于唐传奇小说，而远源在于诗三百篇、《孔雀东南飞》之类的叙事诗。

有宋一代，经由秦汉“俳优侏儒”的说话艺术与唐代的“变文”“俗讲”“说话”等说唱文学的发展，以广大市民阶层为对象的通俗文艺逐渐兴起，在“说话”艺人底本基础上演变而成的话本小说繁盛一时。小说家对小说的创造性开始关注，“从以基于历史真实事件的历史写作转向了集中于描写现实人情和真实的美学”[8]。与此同时，各种时兴的表演伎艺在北宋京都汴梁（今河南开封）的市民娱乐场所——勾栏瓦舍中登场，有小曲、杂剧、傀儡、诸宫调、讲史、小说、影戏、说三分、说五代史等。这些伎艺以说唱故事与杂剧表演为主，观者踊跃如潮，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”[9]。靖康之变后，宋室南渡，南移至临安（今浙江杭州），瓦舍随之重建，杂剧和“小说”等伎艺演出再度繁盛，成为最受欢迎的表演项目。[10]然而，南宋杂剧最终未发展到成熟戏曲的程度，除社会环境及自身体制等因素外，其中表演内容一直保持北宋时期调笑滑稽的风格，不能状摹完整的人生情境。

南宋吴自牧《梦粱录》中记述南宋杂剧的风格为：“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之‘无过虫’耳。若欲驾前承应，亦无责罚，一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。”[11]据吴自牧描述，南宋杂剧继承了北宋杂剧纯粹的喜剧特色以及政治性的社会功能，并未展现完整的人生内容。然而，南宋杂剧受到宋代蓬勃兴盛的小说、讲史、傀儡等伎艺的影响，尤其是呈现成熟状态的“说话”艺术的渗透。从二者的发展进程来看，“说话”伎艺成熟兴盛在前，而宋杂剧的故事性仍不强，因此宋杂剧对“说话”伎艺显示出更多的依赖性。尤其是“说话”伎艺之一“小说”与杂剧在篇幅结构、表演体制等方面相类，且善讲一朝一代故事，能于顷刻间提破与捏合，因此从根本上滋养了南宋杂剧的成长，才使宋杂剧能敷演连贯完整的故事情节，摆脱粗陈梗概、全无细节的状态。据考证，受“说话”艺术的影响，南宋杂剧在内容上已朝传奇故事的表演方向发展，出现《柳毅大圣乐》《崔智韬艾虎儿》《李勉负心》《王魁三乡题》《郑生遇龙女薄媚》一类神话志怪故事、世俗故事以及一些文人仕女类爱情传奇，即以崔护、王子高、莺莺、裴少俊等著名人物传奇故事为题材的杂剧等。[12]

中国戏曲史上成熟的戏曲样式——南戏在南宋的出现，即是在两宋杂剧的表演体系以及宋代说话艺术、说唱表演伎艺繁荣的基础上发展而来。当时的“说话”艺术已非常繁盛，按照内容可分为烟粉、灵怪、铁骑、公案、朴刀杆棒、讲史、说经、说参请等诸多门类，留下大量话本、词话、诗话的作品。这种通俗叙事文学的成熟，才使中国戏剧实现从初级形态向成熟形态的蜕变。同时，戏曲艺术正式形成后，也对话本小说的故事题材及艺术体制造成了一定的影响，二者互相渗透、彼此依托。

宋元以降，在“说话”之“讲史”“小说”等伎艺底本上形成的话本小说、历史演义小说或章回小说（统称为白话小说）与文言小说各成系统，又相互影响、交叉发展，与戏曲保持着密切的关系。文言小说从民间说唱文学中汲取营养，许多作品的故事题材与白话小说类同，而在“小说”艺人底本基础上演变而成的话本小说，经过文人的润饰与加工，在坊间也广泛流播。这类以书面形式流传的话本小说，后经文人小说家的独立创作与编撰，逐渐演变为近代意义上的小说。而戏曲的创作中，文人戏曲家不仅经常改编与整理民间说唱文学作品，还进行独立创作。从这个角度上说，中国古代的文言小说、白话小说与戏曲的关系较为繁复，在不同的历史时期呈现不同的状态，基本表现为彼此借鉴、互相交融的趋势。

一般认为，唐传奇等文言小说产生较早，对之后形成的白话小说与戏曲都有一定的影响。相对而言，文言小说与戏曲的关系较为间接、复杂，不如白话小说与戏曲的关系那么直接、密切。通常情况下，戏曲向文言小说取材有两种状况。

一是，剧作家直接取材于文言小说。据邵曾祺考证，元杂剧采用唐人小说约有二十种，其中唐传奇约有十五种。[13]

二是，将文言小说转化为白话小说，再将白话小说改编为戏曲，这种状况比较普遍。以唐传奇为例，由于它取得了巨大的文学成就，在数量上洋洋大观，结构体制与“说话”伎艺中颇受青睐的“小说”较为接近，于是“小说”艺人对其进行了大量的改编。这种改编最初仅以口头方式进行，底本大多佚失，据元末明初罗烨《醉翁谈录》、明代晁瑮《宝文堂书目》等著录的说话故事名目以及现存宋元话本名目，“小说”话本多据唐传奇改编。另据胡士莹《话本小说概论》考证，在现存的宋代话本中，多篇作品的本事出自文言小说。[14]

随着通俗叙事文学在宋元两代的传播，至明清时期，话本小说的编撰者继承了宋元话本据事敷演的创作传统，多以文言小说为依据。一般来说，文言小说的题材在被白话小说采用后，以白话小说为中介，与戏曲发生间接的联系。这是因为相较于文言小说，白话小说的篇幅体制庞大，场景描写细腻丰富，语言表达流畅明晰，所以白话小说比较容易改编为戏曲。从这个意义上说，唐传奇等文言小说与戏曲的关系较为间接而复杂，而在“说话”艺人底本基础上形成的白话小说与戏曲的关系则更为直接密切。至明清时期，白话小说与戏曲虽然发展到了各自的鼎盛期，但是在故事题材、艺术表现等方面仍然相互渗透、彼此影响。

（二）话本小说与戏曲叙事的互动

话本源于“说话”伎艺，从口头文学过渡到书面文学，其中“小说”一类“仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体”[15]，不仅保存“说话”的结构体制，而且沿袭“说话”的叙事方式。有宋一代，“小说”与“杂剧”在勾栏瓦舍中同生共长，彼此的地位在瓦舍众伎中十分重要，较受市民大众所欢迎。从现存话本小说、杂剧、院本、戏文的名目看，宋元话本与戏曲的关系相当密切，彼此袭用题材者较多。据胡士莹考证，宋代话本与官本杂剧、金院本、宋元南戏等彼此袭用的题材可考者有三十多种。[16]

明清时期，话本小说的创作与收集进入了一个全盛时期，出现两部代表话本小说最高成就的小说集——“三言”“二拍”。它们在“小说”艺人底本的基础上发展演变而来，保持着讲说故事的特点，内容新奇、情节曲折，自其诞生后便成为戏曲和曲艺舞台的宠儿，以至于20世纪原书湮没无闻的状况下，因大量衍生戏曲作品的存在，其中的故事仍然广为流传。时至今日，戏曲舞台上仍搬演话本小说中一个个熟悉的故事。以“三言”为例，有杜十娘、白蛇传、玉堂春、金玉奴、唐伯虎、李白等，不仅在宋元时期存在同一题材的戏曲作品，而且明清时期话本小说流行之后又被戏曲家多次重释。正如郑振铎在李玉《眉山秀》跋中所言：“明清之际，传奇作家每喜取材于‘话本’，此（《眉山秀》传奇）亦其一种。”[17]据谭正璧对“三言”“二拍”戏曲剧目的初步统计，“三言”故事被改编为40余部传奇，仅《醒世恒言》就有21篇拟话本小说作品被改编为传奇，“二拍”78篇作品中有20余篇被改编为传奇。此外，“三言”“二拍”也有多篇被改编为杂剧，据谭正璧统计，“三言”有36篇作品被改编为杂剧，“二拍”作品中也有20余篇被改编为杂剧。[18]

中国古代社会中，小说与戏曲一直被主流文化视之为毒蛇猛兽，禁毁或禁演的政策，造成话本小说与戏曲资料的大量佚失，加上后人在考证过程中不可避免的缺漏，因此关于戏曲剧目的统计并不能代表改编的实际数量。大致而论，就文言小说、白话长篇小说（源于“说话”伎艺“讲史”一家的历史演义小说或章回小说）、白话短篇小说（源于“说话”伎艺“小说”一家的话本小说）三种小说文体来说，据话本小说直接改编的戏曲作品数量远远超过前两种。话本小说之所以受到戏曲家频频青睐与关注，有其先天的改编优势。

首先，从语言表达上看，话本小说语言简单流畅、委婉生动、表达明晰，与戏曲的对白、说白有相似之处。而文言小说的对白、说白尽管也简练明晰，但是不如白话小说描人状物细致生动。如果戏曲家将文言小说改编为戏曲，要对文言小说实行化隐奥为浅显、化文雅为通俗的文字处理工作。戏曲家在重释白话小说的故事时，能顺利实现转换的工作，将白话小说中细致丰富的对白、说白、细节描写直接取用，或再进行适当的加工与润色即可。因此从重释的技术处理来说，白话小说作品更容易被戏曲家采用。

其次，从篇幅体制上来看，“小说”在“说话”伎艺中体制短小，一次或几次就能说完，作为加工润色过的“小说”底本——话本小说的篇幅也是短篇的体制，一般只有三五千字或六七千字，较长者如《卖油郎独占花魁》等作品也只接近中篇，极少达万字。历史演义小说或章回小说的篇幅过于冗长，如《三国演义》《水浒传》《红楼梦》成书后，戏曲家据此改编为系列的“三国戏”“水浒戏”“红楼戏”的剧目。对白话长篇小说实际操刀进行改编时，戏曲家只可能截取其中一段情节或围绕一个人物为中心讲述故事，通常还受到小说整体逻辑性的限制与局圉，不能自由灵活发挥与想象，因此此类小说的改编集中于一些影响深远的名著。相对而言，话本小说的体裁轻巧灵活，故事情节恰好构成一个独立完整的故事，叙事委婉曲折，描摹人情物态生动周详，便于戏曲家参照与发挥。正如胡适所言，短篇小说“用最经济的文字手段，描写事实中最精彩的片段，而能使人充分满意”[19]。文言小说的篇幅尽管也较为短小精悍，但情节描写大多粗略简单，不及白话小说的叙述委曲详赡，因此戏曲家一般选择话本小说进行改编。

再次，话本小说与戏曲具有共通的表演体制。尽管明末清初的拟话本小说不能像宋元时期“说话”伎艺一样可以说唱表演，但在结构体制上保留了宋元时期“说话”艺术的风貌，如开篇主要人物自报家门、经历等套路，文末的结场诗，说白中间用“正是”云云结束一个脚色的道白，以骈俪语描写景色、人物，以局外人口吻宣告结局等，与戏曲的表演体制接近。而文言小说只能向戏曲提供基本的素材，或是通过文字转化后的白话小说，与戏曲产生一定的联系。元明清时期，大量文化素质较高的文人开始参与戏曲创作，也使许多戏曲作品的本事直接来源于文言小说。总体而言，话本小说与戏曲在表演体制上的相类，使戏曲家在重释故事时更易于操作。比起直接取材自文言小说，戏曲家可以将精力放在人物塑造、主题拓展等问题上，从而弥补前人叙事的疏漏，使改编的成功率大大提高。

（三）理论框架及论述角度

叙述理论，或者说广义的叙事学，是西方研究界近几十年取得突破与进展的一个领域，颇受瞩目。华莱士·马丁《当代叙事学·导论》中言道：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”[20]叙事作品无处不在、变化无穷。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中认为：“叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗（请想一想卡帕齐奥的《圣欲絮尔》那幅画）、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”[21]对于这样一个广泛的概念，学界将叙事作品界定为“对于一个时间序列中的真实或虚构的事件或状态的讲述”[22]。

中国的古代小说、戏曲作品，一直被视为小道末技、异端邪说，不仅难与诗文之类正统文学的文化地位相提并论，还被正统文人所不齿，官方意识形态甚至认定它们具有潜在的颠覆性。在这种情况下，小说、戏曲仅以“野史”“稗史”“补史”的面貌存在，因此中国的叙事理论批评家大多关注小说、戏曲等叙事作品中的历史性或史实性问题。随着通俗叙事文学作品（尤其是话本小说、戏曲等）在宋元时期的传播，人们开始意识到话本小说、戏曲是生动逼真的文学创造，而非写实主义的历史写作。至此以后，“中国的叙事诗学已经从以‘事’为中心转为以‘理’、‘情’为中心”，即“从以基于历史真实事件的历史写作转向了集中于描写现实人情和真实的美学”[23]。

同样，作为通俗叙事文艺的话本小说、戏曲的研究也需追求及构成符合二者的故事本体和行为主体的叙事理论及其研究框架。20世纪，小说和戏曲两种文体被纳入“叙事文学”这一广泛的文类概念之中，研究者对小说、戏曲“叙事性”的研究脱离了史学的阐释传统，迈向诗学的叙事研究。[24]国内小说、戏曲研究者接受了来自西方的文学观念及其理论方法的研究，可是中西方对于叙述的不同理解，以及中国人对小说、戏曲等叙事作品的阅读与阐释有着自己的叙事传统以及独特的叙事话语特点，使西方的文学观念及其理论方法并不能完全适应中国话本小说、戏曲的叙事研究。

再则，西方叙事学的研究有各种各样的理论框架，20世纪至今，随着时代的变迁与地理位置的转移，各家阐释研究具有不同的侧重点，主要分为三大阵营：一是以什克洛夫斯基与普洛普为代表的俄国形式主义，他们关注事件的功能、结构规律、发展逻辑等；二是以茨维坦·托多罗夫和热拉尔·热奈特为代表的法国结构主义叙事学，他们认为叙事作品以口头或书面的语言表达为本，叙述者的作用至关重要，关注的是叙述者的话语手段，如倒叙或预叙、视角的运用等；三是以普林斯和查特曼等人为代表，认为事件的结构和叙述话语均很重要，兼顾了前两种的研究，被称为“总体的”“融合的”叙述学。[25]

由于西方叙事学理论的抽象性与完整性，本书参考以上三大学派的综合研究成果，以大量的个案研究为基础，结合话本小说、戏曲发展的实际进程，探讨话本小说与戏曲叙事模式与叙事内容的互动。其中叙事模式包括叙事时间、叙事结构、叙事角度三个层次，“叙事时间”参考俄国形式主义关于“故事”与“情节”的划分，“叙事角度”与法国结构主义叙事学关于“叙事语式”“焦点调节”的阐述类同[26]，“叙事结构”主要针对话本小说与戏曲的发展实际，着眼于作者创作时的结构形态意识，在情节、背景、人物三要素中选择以情节为结构中心的思路。

关于叙事的内容要素，在不同的框架中有不同的划分标准，切入点仍然是主题、人物与情节（狭义的故事）的三分法。[27]这个三分法尽管有些陈旧，但是不能一味唯新是从，只有从这个角度入手探讨话本小说与戏曲叙事内容的互动，才符合话本小说、戏曲这两个叙事文体发展的实际。

在话本小说与戏曲的互动中，话本小说为戏曲提供了丰富的题材，在结构体制、叙述方式等方面对戏曲也有一定的影响。反之，戏曲对话本小说的渗透也不能低估，特别是元杂剧的兴盛对话本小说产生了强烈的反作用，如“三言”“二拍”等明清时期的多篇话本小说都与元杂剧的叙事有一定的共通性，且这些话本小说也受到元杂剧的影响，进而使话本小说的叙事技巧更加成熟完善。然而，二者之间的关系非常复杂，我们常常可以看到，一个故事的流传，从宋元话本至戏曲，又从戏曲至明清拟话本小说，再从明清拟话本小说至戏曲这样循环往复的过程。因此，如果要研究话本小说与戏曲叙事的互动，必须包括两个方面，即话本对戏曲的影响以及戏曲对拟话本小说的反作用。

在中国文学史上，由小说改编为戏曲者多，由戏曲改编为小说者少。这不仅由于包括话本小说在内的叙事文学作品自戏曲萌芽、诞生起就对其叙事进行充实与滋养，而且也因话本小说有较为充实周详的情节供戏曲家进行选择与参考。反之，戏曲较难改编为话本小说，这是由于它作为一门舞台艺术在有限的时间进行演出，不可能详尽铺陈其事，缺乏大量的细节，因此不能为小说创作提供足够的情节。实际上，这种状况也适用于话本小说与戏曲叙事的互动关系，话本小说对戏曲的渗透占据主要地位，而戏曲对话本小说的影响却微乎其微。

如前所述，宋元时期，正是包括话本小说在内的叙事文学的成熟，为真正意义上戏曲的诞生提供了最重要的故事性因素；明清时期，话本小说与戏曲尽管都发展到了各自的鼎盛期，但是话本小说对戏曲的叙事仍有极大的影响。关于二者之间叙事的趋同，我们也可以从目前收集到的数据中一见分晓。[28]因此，从话本小说至戏曲的改编状况较为普遍，从戏曲至话本小说的重释则较为少见。鉴于此，我们虽着重揭示话本小说与戏曲叙事中互相影响、彼此借鉴的互动，但在具体论述以及个案分析时会侧重于探讨戏曲对话本小说的接受与重释，同时对于戏曲对话本小说的影响研究也会涉及。