第一节 “移步”和“换形”
一 时间开始了
1949年，一直以从事文学理论批评著称的胡风发表了一篇题为“时间开始了”的长诗，用文学的方式宣告了一个新时代的到来。正如这首一时产生巨大影响的长诗标题所示，1949年建立的中华人民共和国政权，要让历史以崭新的形态重新开始，这个时代从开端就表现出要与中国漫长的传统社会决裂的鲜明姿态。20世纪40年代末中国社会发生的翻天覆地的变化，不只是通常意义上的“改朝换代”，更涉及中国社会几乎所有方面，其中也包括历史上从未因政权更迭而受到冲击的戏剧领域。
尽管中国有悠久的戏剧传统，但是新中国那些从延安、上海或者从其他城市汇聚北京的戏剧理论家和实践者，并不满足于只是续写这部历史，相反，他们决心让中国戏剧重起炉灶，走全新的道路。他们满怀激情，同时也充满自信，以前所未有的雄心壮志，要创造超越以往任何时期的全新戏剧，并且坚信这一理想很快就能够成为现实。新中国的缔造者们有理由这样想，这个政权试图对社会承担的义务是空前的，尤其是在涉及人们精神生活的文化和艺术领域，它比以往任何一个时期都更强调艺术对人们精神世界的影响，戏剧的功能首当其冲。基于人类历史上一种全新的理想主义信念，他们决定要对艺术实施全方位的管理与控制，尤其是通过新颖的公共政策手段，引导戏剧的发展，使之成为社会发展的正面力量。因此，在戏剧领域颁布和实施的政策措施，毫无疑问将成为中国当代社会在文化发展领域重要且核心的力量。这是当代中国出现许多全新的戏剧理念和戏剧政策的主要动力，也令当代中国戏剧批评出现了全新的景象。
中国当代戏剧批评与此前历朝历代的戏剧批评最为关键的区别，就是政治理念对戏剧批评产生了前所未有的支配作用，因而当代戏剧批评的历程，是以新政府对戏剧的全面关注与主导拉开帷幕的。新政府所有关于戏剧方面的努力，其核心就是要建构一个有关戏剧的全新的理论与价值体系，并在此基础上，实现对戏剧的全面改造，这一努力，在很大程度上影响甚至支配了20世纪40年代末到50年代初的戏剧批评。在努力建构新的意识形态共同体的过程中，对传统戏剧的改造，是新政府最为重要的文化目标，在一定的意义上，它的重要性甚至超过创作新的、更符合新政权意识形态导向的作品。在政府强力主导下，全国各地逐渐开展了规模空前的“戏改”运动，它的主要内容，是要通过“改人、改戏、改制”三个重要方面，全面改造中国传统戏剧。而这样的改造，实际上更应该说是一次戏剧的“再造”。戏剧批评在其中起到了最为关键的作用。
“戏改”从1949年就开始全面推进。然而新政府对戏剧领域的特殊关注，甚至比中华人民共和国政府成立更早。1948年11月13日，《人民日报》发表了一则有关“华北戏剧音乐工作委员会”成立的消息，报道指：
华北人民政府为进一步发展新的戏剧音乐运动，有计划有步骤的改革旧剧，加强对广大群众的思想教育，根据华北文艺工作者会议的提议，特在教育部内成立华北戏剧音乐工作委员会，以主持华北戏剧音乐的指导工作，聘任马彦祥、杨绍萱、贺缘汀、李伯钊、陈荒煤、周巍峙、丁里、孟波、阿甲、舒强、李焕之等十一同志为委员，马彦祥同志为主任委员，下分编审、研究、联络等组。现该会已筹备就绪，正式成立，会址设石家庄市。目前工作重点：第一为旧剧编审工作，即以石家庄的旧剧演出节目为基础，订出编审计划，拟于十一月底以前公布第一批审定的平剧节目单，以后继续按照既定计划，审查与改编各种旧剧。第二是开展今冬明春的群众文艺工作，积极发展新的戏剧音乐运动，现正积极征求反映华北解放区当前中心工作对群众有教育意义的各种戏剧音乐作品，广为介绍，并定于明年春节后奖励其中比较优秀的作品，该会并已开始征集各种戏剧音乐作品，进行调查研究工作。[1]
华北人民政府貌似次年成立的中华人民共和国政府的雏形，所以这个戏剧音乐委员会可以看作即将成立的文化部相关机构的前身；实际上委员会所聘任的所有委员，多数都在一年后成立的新政府里担任相关文化领域的要职。最初成立的中华全国戏曲改进委员会就是在华北文艺工作委员会旧剧处基础上成立的，旧剧处的首任处长由周扬担任。如上所述，华北戏剧音乐工作委员会成立之初，就把当时尚称“平剧”的京剧的剧目审定与改编作为工作重心，并且准备由此为开端，逐渐将这一工作推向其他地区。而华北《人民日报》同日也在第1版为这篇报道配发专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，这篇代表未来的新政府对传统戏剧之态度的专论，明确将“旧剧改革”当作最为重要而迫切的文化工作和政治任务。这里所称的“旧剧”，偶尔用于指称当时还称为“平剧”的京剧，在更多场合，则用于泛指所有传统戏剧表演样式，包括各地的地方戏曲剧种。这篇专论开宗明义便指出：
旧剧必须改革。在华北解放区，据初步调查，有平剧、河北梆子、评戏、各路山西梆子、秦腔、秧歌、柳子调、老调、丝弦、高调、道情等二十余种，它们绝大部分还是旧的封建的内容，没有经过一定的必要的改造。在农村中，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，虽然农民喜欢看新戏，自己还会演新戏，但广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有六七个旧剧院，每天观众达万人。各种旧剧中，又以平剧流行最广，影响最大。我们虽然对于平剧及其他各种旧剧进行了若干改革的工作，但这个工作是做得非常不够的。旧剧的各种节目，往往不受限制、不加批判地，任其到处上演，在广大群众的思想中传播毒素，这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。现在人民解放战争胜利形势飞跃发展，大城市相继被解放，旧剧改革的任务便更急迫地提到我们面前，需要我们认真地加以解决。[2]
这篇专论所体现的基本思路，一年之后成了新政府在全国各地推行的戏剧施政方针。除了其中使用的“旧剧”这种称谓很快就被置换为更中性的“戏曲”一词以外，对传统戏剧的彻底改造，迅速成为政府文化领域的工作重心。很显然，正在准备全面接管这个国家的筹建中的新政府对戏剧领域的管理既有很强的责任感，也有清晰的认识。在文化主管部门眼里，戏曲（其实还有曲艺）属于“旧文艺”范畴，它们虽可继续存在，但是正如上述专论有关“旧剧必须改革”的清晰表述那样，传统艺术最需要和最迫切需要解决的问题，就是“改进”。
新政府围绕这一目标成立了多家相关机构，以具体推动落实这些措施。中国文学艺术联合会在筹办与成立之初，制定了成立专门的戏曲改进会的计划，[3]中华人民共和国政府成立的第二天，“中华全国戏曲改进委员会”在北京正式成立，共和国政府设立“戏曲改进局”，中华全国戏曲改进委员会主任委员田汉受命担任1949年11月1日成立的政务院文教委员会戏曲改进局首任局长。如同这些政府部门与机构的名称所示，无论是戏曲改进局，还是戏曲改进委员会，都将在全国范围内推进“戏改”作为最主要的工作。1950年7月重新组建、改由周扬担任主任的文化部戏曲改进委员会，其职能同样是为“开展全国戏曲改革工作”提供意见：“（一）审定戏曲改进局所提出的修改与编写的剧本。（二）对戏曲改进工作的计划、政策及有关事项向文化部提出建议。”[4]
1949年之后的数年里，国家在戏剧领域陆续成立的这一系列政府机构与行业组织，都是为了有效地领导与推进历史形成的传统戏剧之改进工作，其核心显然是对传统戏剧实施大规模和全面的改造。1950年12月，全国戏曲工作会议召开，会议通过了“关于戏曲改进工作向文化部的建议”；1951年5月5日，政务院颁布了有关戏曲改革的重要指示，更明确地提出了有关“戏改”的基本原则与方针：
戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。[5]
全面开展与推进戏曲改进工作，既是新政府的政策，同时更是一种新的戏剧观念的生成与实践。回到1948年11月《人民日报》的专论，这篇重要文献揭示了这种新的戏剧思想和理念的具体呈现与表述，而解读这篇文章，实为理解此后一系列与当代戏剧发展关系十分密切的政策措施之关键。其中的重点在于，新政府对传统戏剧“绝大部分还是旧的封建的内容，没有经过一定的必要的改造”的整体判断是非常直接且清晰的，全方位地改造“旧剧”的必要性和迫切性，就暗含在这样的判断中。因此，1951年，政务院发布关于“戏改”工作著名的“五·五指示”，再一次明确指出，“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成份”[6]。
这一“有计划有步骤”的大规模的改造工作，首要的前提，是要建设一整套行之有效的标准，对大量流传甚广的传统剧目给予准确和恰当的甄别。
政务院的“五·五指示”开宗明义地指出，全国各地的“戏改”工作推进“工作中亦存在若干缺点，最主要的是审定剧目缺乏统一标准”，因此，如何甄别剧目，鼓励哪些剧目、批评哪些剧目、改造哪些剧目和禁止上演哪些剧目，都需要有这样一套有理论依据的标准。
实际上，全国性大规模的“戏改”还没有开始，如何制定甄别与审定剧目的标准，就已经成为新中国戏剧的谋划者们优先考虑的问题。早在1948年《人民日报》有关华北戏剧音乐工作委员会的专论中，剧目甄别就已经受到特殊关注。它通过正反两类有代表性的剧目，对于用以甄别数以万计的传统戏剧剧目的标准，其中包括“旧剧”有可能“在广大群众传播”的“毒素”究竟是什么等一系列重要问题，首次提供了标准答案：
改革旧剧的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏。首先，我们必须确定审查的标准。我们要以对人民的有利或有害决定取舍。对人民有利或者利多害少的，则加以发扬和推广，或者去弊取利而加以若干修改；对人民绝对有害或害多利少的，则应加以禁演或大大修改。在现有旧剧内容中，大体上可以分成有利有害与无害三大类，应具体研究，分别对待。
第一，是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切表现反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》《打渔杀家》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《费德功》《问樵》），以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。
第二，是无害的部分，如很多历史故事戏（如《群英会》《古城会》《萧何月夜追韩信》等），对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得不少历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。
第三，有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等），提倡民族失节的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的（如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的），以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》《醉酒》等），这些戏应该加以禁演或经过重大修改后方准演出。[7]
在这里，我们看到“表现反抗封建压迫，反抗贪官污吏”“歌颂民族气节”“暴露与讽刺统治阶级内部关系”“反对恶霸行为”“反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家”等思想倾向获得了充分肯定，而“提倡封建压迫奴隶道德”“提倡民族失节”“提倡迷信愚昧”“提倡淫乱享乐与色情”则是要坚决反对的思想倾向。
《人民日报》1948年11月有关华北戏剧音乐工作委员会的专论发表时，中共中央宣传文化领域负责人周扬已经在物色戏剧部门的负责人，他委托当年在上海时的老朋友田汉思考戏剧行业的具体政策。田汉在给周扬的长篇回信里，就这一问题做了非常详尽的回复。他认为，传统剧目的“禁”和“准”，“暂时不必做太硬性的规定，而先搞通我们自己的思想，统一我们自己的看法，那是很要紧的”，因为比起指出哪些戏可演或该禁，更重要的是明确提出禁或准的原则，“专论倘使有缺点，那便是单止告诉我们哪些旧剧‘有害’，哪些是‘无害’，哪些是‘无益’，而没有提出判断‘害’‘益’的‘明确的原则’”。至于这里所说的“原则”，田汉认为，新时代的戏剧应该是“新民主主义民族的、科学的、民主的（人民大众的）内容，民族歌舞剧的形式”[8]。田汉第一次完整、全面地阐述了这个时代将要实施的戏剧方针的核心内容，这几乎可以看成是他在出任新政府戏剧领域掌门人前所做的考试答卷。看来他的这份试卷得分很高，这一观点提出两年后，他以戏曲改进局局长和中国戏剧家协会主席的身份，又一次重复了这一具有纲领性的主张：
戏曲审查的主要目的在于从新民主主义民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲，辨别其对人民的利或害以为褒贬取舍。[9]
这时，田汉的言论不再只是他作为一位戏剧家的个人见解，也不再是给周扬的私人信件，而是国家戏剧主管部门的声音。
从《人民日报》专论到田汉提出的戏剧审查原则，可以解读出新政权对戏剧所应该出现的变化，尤其是希望新戏剧遵循的“新民主主义文化建设的方向”的清晰表述和具体所指。然而，如果回到半个世纪之前就不难发现，这些观点并不完全是这个时代特有的新思想和新见解，我们很容易联想起建立了这个新政权的中国共产党的创始人之一陈独秀写于1904年的《论戏曲》，并且可以在两者中看到明显的传承关系，甚至具体观点和所举的具体例子都有相同或相似之处。在《论戏曲》中，陈独秀首先肯定戏剧对社会是“有益”的，同时也指出，传统戏剧必须在五个方面加以改良：一、宜多编有益风化之戏；二、采用新法；三、不可演神仙鬼怪之戏；四、不可演淫戏；五、除富贵功名之俗套。[10]其中，基于道德风化角度建议严厉禁止包含淫秽色情内容的剧目及表演、基于科学精神建议禁止那些涉及“迷信”的超现实的神魔鬼怪形象在戏剧中大量出现，在陈独秀的文章和1948年《人民日报》的专论里，有着一脉相承的精神关联。而《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》一文中建议“禁演或经过重大修改后方准演出”的“提倡民族失节”的剧目，实际上早在清末民初就已经有论者提出强烈的批评，至少文中作为代表的京剧《四郎探母》，它所遭遇的批评贯穿了整个20世纪。至于将所有传统剧目分为“有利”“无害”和“有害”三类，是可以在民国年间的地方政府政令中找到很多先例的，比如20世纪30年代初广西省政府颁布的“戏剧审查通则”，就将所有剧目按剧情分为“准演”“改良”“禁演”三类，明确要求“各种戏剧、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中华民族之意味者；二、以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心者；三、以诲淫诲盗、妨害风化、公安为中心者；四、以神怪荒诞、催眠一般观众，使能发生带有危险性之宗教迷信者”[11]。其中第一款所指“侮辱中华民族之意味”完全可以用《四郎探母》为标本；唯有第二款才体现了国共两党的意识形态对立。
因此我们可以在这里看到历史的延续，至少“有益风化”的理念和对色情淫乱的否定，绝非始于20世纪，而其中最基本的善恶之分也可以从传统社会中找到某些依据；陈独秀提出的“不可演神仙鬼怪之戏”的建议，显然基于崇尚科学的新思想，这也是20世纪上半叶新文化运动以来逐渐得到认可的新观念。这些重要的思想与观念，不能说没有历史的惯性。
时间开始了，时间也仍在延续。
二 剧目的甄别
“戏改”工作中提出和倡导的各种观念，并不难找到它们的历史脉络，但当代中国的戏剧批评主导理念，绝不是新文化运动的重复。从陈独秀的《论戏曲》到新中国所颁布的诸多涉及传统戏剧评价的文献之间，存在许多看似细微却十分重要的区别。抽象地提出几条有关剧目甄别的原则是容易的，然而在实际的剧目甄别过程中，我们会发现情况远远不是如此简单。而只有通过具体作品的分析，将那些涉及“戏改”的理论和原则转化为具体的甄别框架，才有可能真正让新的戏剧观念深入人心，并且成为戏剧领域占据支配地位的新的价值坐标。
文化部戏曲改进委员会有关“戏改”的决议提出，在“戏改”工作和剧目审查中，要特别注意划分戏剧作品中的“神话”与“迷信”之间的界限。笼统地指出戏剧作品中“神仙鬼怪”形象明显有“反科学”精神是容易的，但假如简单化地用这样的理由，将所有包含各类超验形象的作品统统逐出舞台，必然使相当多优秀作品遭遇池鱼之殃，传统戏剧里将会有一大批优秀作品不得不被划入禁演范围内。防止以“科学”的名义将所有涉及超验世界的戏剧作品统统逐出舞台，是制定剧目甄别标准中需要解决的重要问题，将各种“神话”与“迷信”小心翼翼地区分开来，是一个极具智慧的解决办法。全国戏曲工作会议给文化部提交的建议中这样说：
民间传说中的戏曲常常采取神话剧形式，如白蛇故事、水母故事、梁山伯祝英台故事、西游故事等代表了中国戏曲想象最丰富、形象最美丽的一面。在修改此类戏曲时应注意保存此种人类童年时代的美，不当轻易破坏。[12]
虽然这只是理论上的区分，实际的操作过程中，要在神话与迷信之间划出一条清晰的界限，并且为之找到有说服力且可以具体操作的简单易行的原则，并非易事。因此，20世纪50年代初的戏剧批评家仍然面临艰难的挑战。
《人民戏剧》杂志曾刊登一封读者来信，这位读者满怀疑惑地指出，全国戏曲会演上演出的越剧《梁山伯和祝英台》里，梁山伯死后祝英台“哭坟”，坟墓裂开，祝英台跳进后墓又合上了，最后两位主人公化为蝴蝶；湖南花鼓戏《刘海砍樵》说一个狐狸精爱上了一位樵夫，于是化为少女并和刘海结了婚。这样的情节岂不是迷信吗？《人民戏剧》之所以刊登这封读者来信，是因为类似的疑惑绝不只限于个别观众，而且也不限于个别地区，甚至相当部分正在执行“戏改”政策的干部，实际上完全无法把握这两者间的区别。《白蛇传》在全国很多地区都曾经遭到禁演，有些地区在“戏改”时，索性将它改写为人间男女的爱情故事，以避免其中的迷信成分。更有甚者，戏剧人物在剧中喊一声“天哪”，也被视为迷信。
在全国戏曲会演过程中，有关这一问题的争论就已经展开。为此《人民戏剧》编辑部特请学者戴不凡作答，戴不凡是这样阐述的：“神话戏和迷信戏都是通过类似神怪的形象，来向人说明某种道理；但两者对待命运的态度是完全不同的。神怪戏是鼓励人民摆脱命运的支配；迷信是宣扬‘听天由命’一类的反动思想；它们的区别是很显然的。”他还进一步分析，《梁祝》的结局之所以是神话而不是迷信，是由于两位主人公的化蝶所表现的是“人民不屈服于命运支配的反抗精神和乐观情绪”，因而具有积极意义；同样，《刘海砍樵》表现的一位狐狸精变成的女性是贫穷的农村女性的化身，她出于爱情大胆地选择对象，冲破了婚姻必须要听从“父母之命，媒妁之言”的封建制度，具有强烈的反抗精神，而且也不同于那种宣扬“婚姻缘定”的宿命观点。戴不凡总结说：
我们不能因为一个戏中有神怪出现，就认为是迷信戏，如果这个戏表现了不为命运所支配，像《刘海砍樵》那样，那还是神话戏。我们也不能因为一个戏中有神道仙佛，就认为是神话戏，像《滑油山》它所表现的是轮回报应，要人相信命运，所以它被列入迷信戏。[13]
最后，戴不凡还特地说明，其中仍有些剧目，如《白蛇传》，虽是神话，却也仍带有一些迷信成分，“我们不要因为它是神话而忽略了它的迷信成分；也不能因为它多少带有迷信色彩而否定它不是神话。我们应该善于鉴别——用它对命运的态度来鉴别”[14]。
在此之前，田汉曾经从另一种相似却显然不同的角度，提出他有关区别神话和迷信的方法。他说，因为“不少的神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对旧社会的抗议和对理想世界的追求。这种神话是对新社会不但无害而且有益的。只有写阴曹地府循环报应来恐吓人民那才是有害的”[15]。戴不凡用对待命运的态度区别神话与迷信，田汉用对新社会是否有害或有益区分神话与迷信，从论证方法上不能说完美，然而他们代表的是一种共同的努力，就是避免所有具有超验色彩与形象的戏剧作品都被打入冷宫。这一出发点和20世纪初以陈独秀为代表的新文化运动领袖一概反对戏剧中大量描述“神仙鬼怪”的“科学立场”，当然有明显不同，质言之，戴不凡和田汉都没有拘泥于自然科学的视野，更愿意从戏剧作为给观众提供精神熏陶及娱乐的立场评价与判断作品。
在“戏改”和剧目审定过程中，还有另一类需要特别关注的剧目。传统戏剧中有大量情爱题材作品，其中不仅包括中国戏剧文学史上一些最重要的经典作品，还有更多民间流传的演出剧目。这些剧目无论是在文学描写上，还是在舞台表演中，其实很难完全避免某种程度的色情成分，因此，每个时代都有戏剧批评家对此提出严厉的指责。然而，描写两性之间的情爱的作品是如此之受欢迎，任何指责都不能真正阻止它们风行。从新政权的意识形态取向上看，它们并没有必须继续存在的理由，但戏剧理论家们显然并不赞成完全禁绝这类深受观众欢迎的题材，因此就需要对它有所分辨。要正确和准确地评价这类剧目具有一定的难度，田汉提出了一种智慧的解决办法，那就是对这类剧目应该“区分恋爱和淫乱”。田汉指出，“写男女相爱悦的戏，例如通过男女关系揭破封建压迫的《西厢记》，是不应反对的，但故意把这些戏演成淫亵下流，迎合观众低级趣味，才是应当反对的。因为那样客观上散播了封建毒素，模糊了观众对男女问题的健康的认识”[16]。这样的区分微妙且重要，然而真正要分辨恋爱和淫乱，剧本与舞台表演两个层面都十分重要。在某些场合，被视为色情的剧目是由于剧本直接有性的描写，而不是因为表演的缘故。但假如涉及那些有较高文学成就的经典剧目，戏剧批评家通常会给予格外的宽容。如田汉提及的《西厢记》，女主人公崔莺莺自荐枕席的行为，在不同年代经常受到强烈的指责，何迟依然认为这出戏里所描写的是爱情而非淫荡，他是这样解释的：
虽然这些戏里也有些关于性的笔墨，例如莺莺竟自带了“枕衾”去会张生之类，但这也难怪莺莺，假如她和张生不造成既成事实来个“先斩后奏”的话，婚姻是不会成功的。实在也是出于不得已而为之。在封建社会里（不是今天）一个相国小姐能做出这样事来，的确是一件浑身是胆的勇敢行为。这是不能用“淫荡”二字来污辱莺莺的。[17]
何迟并举民歌里一些大胆描写情爱的句子为例，认为那类情歌或表现“得不到爱情权利的女人的悲哀”，或表现“大胆泼辣的农民妇女，对旧礼教的蔑视与反抗”，这些都是爱情而不是淫荡。他通过传统戏剧作品的一系列人物形象具体指出了爱情与淫荡的区别：
“恋爱”与“淫乱”的区别，在男权社会我们应先从对待女人的态度上面来看。“恋爱”表现在对待女人的态度上是尊重的、平等的、忠诚的、文明的。而“淫乱”表现在对待女人的态度上，则是占有的、玩弄的、虚伪的、野蛮的。这种区别还表现在内在感情上面。恋爱的感悟是深刻的、健康的、充实的、持久的，因而能鼓励人们热爱生活，给人以力量。而“淫乱”的“感情”则是浮浅的、不健康的、空虚的、暂时的，因而能腐蚀人的生命力，给人以颓废和消沉。因此我们坚决反对“淫乱”，而主张正确的恋爱。[18]
这样的辨析不仅没有拘泥于抽象的教条，也不是表面化地只从描写两性关系的字句层面做道德判断，从人性角度的分析有理有据，体现出这个时代的戏剧批评家少有的冷静与客观。
当然，在这个时代的“戏改”和剧目甄别审定工作中，更重要的是新的意识形态观念的引进。这个中国历史上前所未有的新的无产阶级政权，要站在人民的立场、以阶级分析为基础，重新评价以往的所有文化艺术，其中当然也包括戏剧。以阶级分析为基础的社会认知，在某种意义上是新中国政权的合法性最重要的基础，基于这一鲜明且全新的政治立场和与之相适应的思想观念，历史上许多人物和故事的是非善恶，都需要重新认识。
这一思想观念表现在戏剧领域，就是华北《人民日报》专论特别提出的禁演“提倡封建压迫奴隶道德”的剧目的建议，这是当代中国崭新且关键性的戏剧批评命题。田汉在全国戏曲工作会议上的报告，更是把戏剧作品中宣扬“封建奴隶道德”和“有丑化和侮辱劳动人民的语言和动作”，作为必须予以改正的要点。
在某种意义上，这是1949年成立的新政府的戏剧政策与此前任何时代的政府和主流意识形态对戏剧的认识与评价最为本质的差异。田汉在提及“修改旧剧的步骤”时，特别强调要对那些传统剧目“进行必要的消毒，即抛弃其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，残酷、恐怖、野蛮、落后的部分，而保存和吸取其有利于人民的健康的、进步的部分”。因此，一批在戏剧史上从未受到过道德质疑、甚至被认为极具正面教化意义的剧作，成为禁演的对象，完全颠覆了戏剧艺术家们的认识。比如《南天门》《一捧雪》等剧目，因为表现仆人挺身而出替代主人牺牲，比如《三娘教子》等剧目因为表现三夫人为教育和抚养亡夫留下的孩子而拒绝改嫁，这些剧目所表现的思想内容从来都是积极与正面的，但是按新的意识形态标准，它们被认为是在弘扬“奴隶道德”，歌颂“奴才思想”。推而广之，那些表现忠臣义士的作品，包括描写“清官”的作品，主人公们的行为也被认为是“处心积虑地维护封建阶级的统治”。历史上诸多农民起义事件，因其破坏了社会的稳定和民众安宁的生活，因此被看成犯上作乱的“流寇”，名剧《铁冠图》就是由于把李自成及手下将领写成这样的“流寇”，被认为是“丑化”了农民起义英雄；尤其是那些表现落草为寇的梁山好汉等英雄仍然“心系朝廷”、期盼招安的作品，更被指是在“污蔑农民起义领袖”，因为这些英雄本应该是被统治阶级压迫的农民阶级觉醒与反抗的代表，如果他们还以归顺朝廷为最终理想，那岂不是太缺乏起码的阶级觉悟、胸怀？这种农民起义领袖如何能够成为普通民众的楷模？假如连梁山好汉这样的农民起义领袖也无条件地尊奉皇帝无上的权威，受压迫、受剥削的农民阶级的反抗又从何谈起？当然，传统剧目还经常用丑行扮演身份低微的小人物，这些人物多数都是为观众提供笑料的角色，难免有庸俗逗乐的言行举止，这样的描写与表现，被认为丑化了劳动人民，必须纠正。这些都是当时的戏剧批评中经常听到的声音。
在戏剧作品的评价与判断中确立“人民”的立场，这是中国当代戏剧批评在其初创阶段最重要的理论建设目标。1949年始，这一思想立场的确立对当代戏剧发展产生深刻影响，无论是传统剧目的甄别和修改，还是新剧目的创作，“反抗黑暗的旧社会”，都是戏剧批评领域极重要的关键词。以古代社会生活为题材的作品，要描写那个社会里底层民众对统治阶级的激烈的、不妥协的反抗；以现代社会生活为题材的作品，要以中国共产党领导下的劳动人民对反动派的反抗为轴心。这类新剧目的大量出现，20世纪50年代繁荣的戏剧批评的推动功不可没，在此时，戏剧批评发挥了空前的作用。
众所周知，“民主”和“科学”是20世纪初新文化运动的两个最核心的关键词，1949年之后，为确立人民在历史上和在当下生活中的主体地位，它们在戏剧批评中的重要地位，开始逐渐让位给“人民”这个重要的政治学范畴。在一定意义上，这个年代的戏剧批评对神话与迷信的分辨，校正了在戏剧领域机械地运用自然科学的是非观念的非艺术的狭隘观念；小心翼翼地区分爱情与淫乱，保证了古代传奇和地方大戏里大部分情爱题材作品得以继续演出。同时更重要的是，以阶级分析为核心的社会学批评迅速崛起，不仅对相当数量的剧作的命运产生深刻影响，更催生一大批新剧目的诞生。
三 “移步”与“换形”
1949年是中国戏剧批评的一道分水岭，因为从这一年起，戏剧批评不再只是戏剧领域内部的讨论与评鉴，政府开始前所未有地发挥主导戏剧发展的作用。因而，戏剧批评不再只是专业化的戏剧批评家的工作，批评家除了对戏剧作品的艺术层面提供独立的判断和见解，更重要的任务是肩负政府对戏剧的要求之阐释者角色，而且政府的要求，远不限于呼吁戏剧承担社会道德教化功能。一种新的意识形态诉求，强有力地介入戏剧创作与演出过程，中国戏剧及其批评也因此进入一个新阶段。相应地，戏剧批评领域出现了一批具有突出影响的新人，他们承接了从马克思主义创始人到列宁的思想理论资源，并且借此建构了完整且崭新的戏剧理论话语，迅速占据了戏剧批评界的主导地位。
这个新的批评群体及其拥有的批评模式，显然迥异于中国传统戏剧所凭借的那个价值体系，因而它的建构过程，必然要与中国原有的戏剧体系发生程度不等的冲撞。但是最令人意想不到的是，第一次尖锐的冲撞，居然因京剧表演艺术家梅兰芳和记者的一次谈话而发。
1949年9月召开的中华全国文学艺术界代表大会（以下简称“文代会”），是中国当代文艺领域第一次全国范围的大规模的艺术家聚会，京剧表演艺术大师梅兰芳是参加会议的戏剧界代表中最引人注目的人物。梅兰芳是中国现代戏剧的代表人物，然而从1949年起，他的社会角色与身份发生了翻天覆地的变化，他不仅参加第一次文代会，当选为新成立的中华全国戏剧工作者协会副主席，接着作为“旧剧”界的代表参加了第一次全国政治协商会议，与国家领导人一起共商国是。如果说从20世纪30年代初和余叔岩共同创办国剧学会时起，他在中国戏剧界尤其是在传统戏剧领域的领袖地位已经获得公认，那么，只有到1949年年底，他才拥有了与其艺术成就和影响相称的政治地位。
然而，梅兰芳同样必须面对“戏改”。他显然有他自己的观点和理解，全国政协会议结束后，他从北京返回上海，途中顺便在天津演出。他在接受《进步日报》记者张颂甲采访时，对当时正渐次展开的“戏改”运动委婉地表达了不同看法。梅兰芳在他这篇重要访谈中指出，京剧的内容或许是需要改革的，但是要慢慢来，可以“移步”但不能“换形”。他说道：“京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！……我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让他保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。”“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”[19]梅兰芳强调京剧作为“古典艺术”的特性，坚持传统戏剧的古典特征应该予以充分肯定和保留。而且，他还专门引用了苏联作家西蒙诺夫对京剧的评价与认识，指出京剧在技术上的特点不应该因“戏改”而丧失。至于剧目的创作，他同样提出了自己的看法，一方面他充分肯定在题材与内容的选择上，要注重其积极意义，剔除不健康的部分，然而他更强调的是戏剧的舞台呈现，比如故事的穿插和场面的安排等，他认为这是一项“纯技术上的工作”，必须由“内行”来完成。1949年11月3日，他的谈话在《进步日报》公开发表，《进步日报》的前身就是著名的《大公报》，在民国年间，这是一份几乎可与《申报》相提并论的著名报纸。
梅兰芳并不是戏剧理论家或批评家，然而他在长期的戏剧表演实践中积累了丰富的经验，并且有他视角独特的思考。当梅兰芳在天津面对记者提出他有关“戏改”应注重“移步而不换形”之原则的观点时，并不是一时的突发奇想或率性之论。其实在多年前，梅兰芳对京剧的前途已经表达过极类似的看法。早在1935年他访问苏联回国后接受官方的中央通讯社记者专访时，就特别指出京剧应该保存其形式而改造其内容，不能按西洋戏剧的艺术思想加以改造，否则就会丧失自身的特性。他明确指出：“京剧若取消其原有形式，而换以西洋形式，则将不成为京剧矣。”[20]同样，就在赴天津之前的几个月，梅兰芳在全国第一次文代会上做了一个非常低调的发言，其中涉及“戏改”问题时他说道：
我在戏剧界已经工作了四十几年了，没有什么大的贡献，真是惭愧得很。此次在会上听到各位首长、专家对于我们所演的戏剧这样重视，并且提出了各种改革意见，本人尤其觉得兴奋。
讲到改良戏剧，本人在这二十年当中时时刻刻都在尽我的微薄的力量推动，但限于环境，只能一步一步慢慢的做。
……
这次在会中听到各位先生的高论，更感觉到我们所演的戏剧的内容有进一步改革的必要。不过这种工作相当艰巨，一方面要改革内容，配合当前为人民服务的任务，一方面又要保存技术的精华，不致失传。关于这两点希望人民政府和文艺领导机关指导协助使我们得到正确的路线，使这千百年来遗留下的文化遗产能够发扬光大，在新民主主义旗帜下，在毛主席领导下，真正达到为人民服务的目的。这是兰芳跟本界工作者所希望实现的事。[21]
他发言字斟句酌，但是对“戏改”的保留态度，始终十分明确且坚定。他在承认传统戏剧需要有所改革的前提下，同时特别指出要“保存技术的精华”，其倾向性非常之清晰。这与其后他接受天津《进步日报》记者采访时所谈的戏曲改革应该把思想内容与技术区分开来，应该“经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改”的意见如出一辙。面对大规模声势浩大的“戏改”，梅兰芳选择在天津而不是北京公开表达他有关京剧和时代之关系的持续多年的观点，或许并不见得经过深思熟虑，但更重要的是，他对这一思想有了新的、更系统、也更形象的表述。
梅兰芳大约想不到，他关于“戏改”的这些话，掀起了一场轩然大波。1935年他类似的谈话刊登在《中央日报》时，并未产生任何波澜；而且，为了强化他呵护传统的立场的合法性，他显然是有意地引用了苏联专家西蒙诺夫的话，来为自己的观点背书。但此时的情况完全不同了，梅兰芳的观点的锋芒所对，是一批刚刚掌握了戏剧界的话语权的理论家，他们不仅从事戏剧评论，更担负了这场改革的领导重任。从19世纪末始，戏剧评论就开始成为一种新的文体，但数十年来，评论家从未拥有像1949年之后北京的戏剧评论家群体那样的权力与责任，他们的意见也很少对演员产生过什么实际压力。然而，此时正在信心满满地推动“戏改”的戏剧理论和评论家，初试啼声便所向披靡，从他们正在推进的戏曲改进角度看，梅兰芳的讲话是不可接受的，因为，梅兰芳实质上是“在宣扬改良主义的观点，与京剧革命的精神不相容”[22]。他们对梅兰芳“移步不换形”的讲话的激烈批评与反弹，转化为中宣部领导的意见，通过天津市文化局传递给了梅兰芳。[23]面对这一他始料未及的强烈反弹，梅兰芳不得不延宕在天津，静观事态的变化。这场冲突，通过多方折冲，终于以一种较和缓的方式得以平息，1949年11月27日下午，由天津市剧协专门召开一个“旧剧改革座谈会”，梅兰芳在会上做了公开讲话，修正了他当初的意见，他以变相检讨的方式说道：
关于剧本的内容和形式的问题，我在来天津之初，发表过“移步而不换形”的意见。后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容的不可分割，内容决定形式，“移步必然换形”。譬如唱腔、身段和内心感情的一致，人物性格的一致，人物性格和阶级关系的一致，这样才能准确地表现出戏剧的主题思想。我所讲的“一致”是合理的意思，并不是说一种内容只许一种形式、一种手法来表现，这是我最近学习的一个进步。[24]
在这次座谈会上，所有参与者的发言都针对梅兰芳的“移步不换形”的观点表达了明确的且有针对性的反对意见。南开大学教授华粹深指出，戏剧的“形式和内容不可孤立，应当同时改进。以旧剧的内容来论，自然大部分是含有封建毒素的，而形式上有问题的也并不少。如果只注重内容，而忽略了形式，也是不对的”。天津的戏改干部方纪则指出：“京剧必须改革。这种改革不仅限于内容，同时一定及于形式。因为京剧的有些表现方法不仅不能表现现代人的生活和感情，同时也不能表现古人的生活和感情；特别是在我们用新的观点来处理历史通材的时候，古人的生活和感情也一定不会像现在京剧中所表现的那样了。因此京剧内容改革进入到一定深度的时候，形式也一定发生变化。”而且他认为：“京剧改革，首先当然是为了使它成为有效的教育人民的工具，同时也为了使京剧从僵化的形式中解放出来，进一步提高和发展。这不是使京剧消灭，而是使之新生。”座谈会的主持人阿英在论述了“旧艺人的思想改造”之后，对梅兰芳发表在《进步日报》上的谈话做了明确回应，他说：“内容和形式是统一的，移步也必然换形……内容变了，表现的形式必然的跟着变，步移了形也就自然而然的换了，你就是要勉强统一也是不可能的。”[25]
针对梅兰芳“移步不换形”的观点的这些批评意见，几乎不约而同地将争论的重心放置在戏剧内容与形式的关系上，强调两者之间相互作用的关联，然而事实上梅兰芳所指不是、至少主要不是这一问题，他只是以尊重京剧的表演艺术，或者用他更委婉的说法称是表演的“技术”层面的特色为由，希望“戏改”尽可能不要触动或较少触动传统戏剧的基本架构，至少给传统戏剧的生存与发展，留下起码的空间。他这样想并不是没有理由的，从20世纪30年代相继访问美国和苏联获得巨大的世界声望后，他特别专注并钟爱的保留剧目里，按照“戏改”的基本原则，很少是可以原封不动继续上演的，除了《打渔杀家》外，几乎都存在这样那样的致命缺陷。他最擅长演出的《霸王别姬》《贵妃醉酒》等，表现的是封建帝王的娇妻美妾的感情生活；《天女散花》宣扬宗教；《御碑亭》倡导女性守节；他在美国演出时最受欢迎的剧目之一《刺虎》，更因为扮演替崇祯皇帝报仇而手刃李自成手下重要将领“一只虎”的节烈宫女贞娥，明显不适合新中国戏剧要“歌颂农民起义英雄”的基本原则。他一直通过舞台形象与表演身段努力张扬的古典女性之美，更无法用来表现“新时代的女性”。因此，梅兰芳所说的“移步不换形”的“形”，断然不只是戏剧中与“内容”相对应的所谓“形式”，也不止于表演的“技术”，实际上，他试图维护的，首先是20世纪以来的传统戏剧发展进程中他一直努力彰显的古典美学精神，其次，或还有另外一个重要方面，就是“戏改”的主导权。梅兰芳强调“戏改”要把“思想内容”和“技术改革”分开讨论，就是希望在涉及“技术”的层面时，更多地让内行的艺人们参与甚至主导。
而针对梅兰芳的批评，远远不只是报端所披露的这些。梅兰芳称他的新见解是“后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果”，如果我们深入探究这些未公开的“研究”的具体内容，就不难明白他忽而改口在座谈会上公开自我否定的原因。除了阿英等人在这次座谈会上见诸报章的发言之外，目前所知的有马彦祥给梅兰芳的未曾发出的长信和阿甲当年写就而尚未发表的文稿。许多年后我们可以从阿甲的学生们为他选编的戏剧论集里，读到阿甲风格凌厉的文章，尤其是直指梅兰芳的观点之实质，他指出梅兰芳的主要错误在于：“1.把改造旧艺人和改造旧技术分开；2.把改造形式和改造内容分开；3.把新形式的理想和目前的实践分开。”[26]而马彦祥的长信在简单的客套之后，立刻从京剧的思想内容与形式的关系，指出两者的相互关联，直接反驳梅有关“不必混为一谈”之说。他认为戏曲是那种“思想内容已经陈腐落后，而艺术形式尚为群众所熟悉，仍有相当的吸引力”的艺术形式，并引证毛泽东的观点给予反驳：
关于这一问题的毛泽东思想是非常明确的：（一）“中国封建时代统治阶级的文学艺术，直到今天还有颇大的势力”。（二）“没落时期一切剥削阶级文学的共通特点就是其反动政治内容与其艺术形式的矛盾。”无产阶级是一切传统文化最明智的继承者，“哪怕是封建阶级与资产阶级的东西也必须借鉴”。但“借鉴”并非“代替”，而是排斥封建艺术的反动政治性，“只批判地吸收其艺术性”。但封建艺术形式京剧也是非常庞杂而原始的东西，其完整统一还赶不上昆剧。以京剧眼前这一套技术形式，殊不足以胜任愉快表现新的思想感情，而常常不免成为新思想新感情的桎梏，所以毛主席主张“推陈出新”。在旧形式加进新内容而同时坚定地适当地改造旧形式。这样旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，就变成革命的为人民的了。把新内容加进旧形式，使它起质的变化，把反革命的反人民的东西，变为革命的为人民服务的东西。同时改造并丰富旧形式，使它适合表现新的内容和新的思想感情而不致成为它的桎梏，这便是旧京剧的形式与内容尖锐矛盾的合理克服。这样，旧剧才不再是没落的时期剥削阶级的文艺，而是作为人民艺术有力一环的新京剧。[27]
他的信里甚至暗示梅兰芳之所以反对京剧的改革，是由于这位京剧史上曾经的改革者，想让京剧改革的步伐到他这里为止，意欲阻止后人继续改革。
这些文章锋芒毕露，剑拔弩张。它们没有公开发表，说明有关部门对在这样的时机公开发表批评梅兰芳的系列文章是否合适是有疑虑的，用如此激烈的方式公开反驳梅兰芳，很容易把他推到“戏改”运动的对立面。然而，当阿甲说梅兰芳的谈话的实质之一是要把“改造旧艺人和改造旧技术分开”时，他或许确实看到了问题的关键。在“戏改”中艺人是否有资格分享主导权，在承认传统戏剧的“思想内容”应该按照他所说的那些戏剧批评家的意见加以改正的前提下，“技术改革”的问题是否应该或可以由艺人处理；进而言之，数十万艺人在“戏改”中究竟是改的对象还是改的主体，都是那个时代必须面对的重大问题。梅兰芳既有作为传统戏剧艺人之象征的地位，由他提出这一问题，实有充分的合理性。
梅兰芳因为他对《进步日报》记者的谈话引起激烈的反弹，不得不改变南下的计划，滞留天津近一个月，一直到他在1949年11月27日天津市戏曲工作者协会召集的座谈会上公开承认“移步必须换形”之后，才启程回沪，这可能是他一生中遭遇的最大的坎坷。不过在这场争论中，梅兰芳并不是彻底的输家。
在梅兰芳提及的那些对访谈有异议的“诸先生”里，只有阿英公开发表了他的见解，但我们可以理解，他的发言代表了包括田汉在内的多位文化部门领导的意见。至少从字面上看，他们与梅兰芳之间的分歧，并不像阿甲未公开发表的文章那样尖锐地直指核心，争论的焦点基本局限于有关京剧改革过程中的所谓“内容与形式”的关系这一特殊层面。参与争论的双方当然都清楚，在“内容与形式”背后还有更深层次的内涵。梅兰芳虽然公开接受了“移步必须换形”的表述，但还有更重要的问题需要解决，那就是在如何“移步”、如何“换形”的背后，还有由谁来负责和具体实施“移步”和“换形”，究竟是由戏剧评论家还是由戏曲艺人来担任“步”和“形”应该如何“移”与“换”的主导者。而田汉、马彦祥、阿甲等人同样面临新的语境，既然他们的身份已经从一般的戏剧理论家和批评家转而成为承担政府文化管理之职责的官员，那么，他们的争辩文章就不只是在一般地与对方平等地讨论理论上的是非，而是可能对整个行业的发展产生巨大影响的政策阐释。因而，理论上的是非分辨固然重要，还必须顾及如何稳妥地推进戏曲改进这一大政方针。尤其是在新的批评话语体系建构之初，过于强势的批评，显然会导致甚至激化艺人们对“戏改”的消极情绪，最终的结果就是导致“戏改”出现“欲速则不达”的结果。
所以，这次没有硝烟的交锋，结果其实是双赢的。国家所制定与颁布的有关“戏改”的方针政策，开始反复强调对艺人要坚持“团结”和“教育”相结合的原则，要更多倾听和尊重艺人们的意见，甚至明确提出要“依靠旧艺人”。政务院“五·五指示”更明确要求参加“戏改”的新文艺工作者“与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本，改进戏曲音乐与舞台艺术”[28]。这些新的表述出现，说明梅兰芳提出有关“移步不换形”的观点，并不是毫无意义的。
1949年年底发生的这场有关“移步不换形”的戏剧纷争之所以最后以这种妥协的方式静悄悄地落幕，在当局方面而言固然不无政治和统一战线的考虑，但是在戏剧领域内部，更有传统积淀深厚的中国戏剧在声势浩大的“戏改”面前面临接续和传承的危机时的自我保护的要求。这场纷争及其结局，对20世纪50年代之后的中国戏剧发展产生了十分深刻的影响。