第一节 景德镇陶瓷器物变迁的表征

器物既是文化的载体，又是文化的重要组成部分。一个时代的器物是当时社会经济发展和文化变迁的反映与体现。从这个视角来分析，景德镇持续一千余年的陶瓷生产历史所制作的大量陶瓷器物，既是中国社会文化的反映和体现，也是中西文化交流与融合的外化。在一千余年的发展进程中，景德镇陶瓷生产受到了来自官方、其他窑口乃至于海外等因素的影响，其器物风格也在不断地发展演变，特别是在造型、纹饰以及釉色等方面，影响尤甚。具体而论，从瓷器纹饰的视角来看，宋朝的青白瓷，元朝的青花瓷，再到明清两代的彩瓷，其在发展过程中不断演变；从器物造型来看，在学习借鉴其他器物类型基础上，形成了自身的器物体系。从瓷器种类变迁来看，包括日用瓷、陈设瓷、艺术瓷，建筑陶瓷、特种陶瓷等。通过对景德镇瓷器变迁来分析，亦可通过瓷器了解中西文化激荡的器物外化和内在驱动因子。从某种意义上说，模仿、融通和微创是手工业技艺传承的方式，文化交流、文化记忆和文化融通也是文化变迁的一种常态。

一 景德镇瓷器造型的传承

（一）景德镇瓷器器型的种类

从传统器物造型视角来分析，景德镇瓷器类型包括碗类、瓶类、盘类、杯类、壶类和罐类等，主要是生活用品和陈设器。根据最新考古发掘，早在唐代中晚期，景德镇乐平地区的窑场已经出现了大量匣钵烧造的瓷碗。到了宋朝时期，这种器型就更为常见，是景德镇烧造的重要种类之一，如“青白釉双鱼碗”，此类品种在景德镇地区考古遗址发掘中十分常见，这也意味着当时碗类生产技术的成熟和完善。元朝时期，随着高岭土的发现，瓷胎二元配方的发明，外加蒙古游牧民族日常生活和饮食方式的特点，景德镇又烧造出器型更大的碗类，但整体上的技术模式并无多大的变化。明清两代是景德镇碗类造型突变时期，碗类造型更为丰富与经典，其中最具代表性的是正德碗。明正德年间，民窑普遍烧造且广受欢迎，故又名“正德民式碗”，该碗造型为喇叭口，肚子大，呈倒尖形状。[1] 民国时期，景德镇碗类生产在原有基础上进一步发展与革新。其中精品碗类瓷是脱胎器，器物名称因原料精制、瓷坯胎薄而得名。在脱胎器种类中，徐良俊设计的荷叶碗是新型代表。这种碗的造型比盘深，比传统碗浅，底足大，因为碗的边沿被削成荷叶瓣，形制漂亮，迅速在景德镇得以推广和传播。中华人民共和国成立以后，景德镇碗类造型方面并没有多大的改变，只是在装饰和釉色方面有所进步。但随着机械生产技术的成熟和完善，20世纪90年代以后，在国外器物造型影响下，各种不规则的方形碗等形制多样，成为碗类造型的著名代表。盘类、碟类和汤匙也是日用瓷重要门类。景德镇盘类生产始于五代，器型最初以圆形为主，后来发展到圆形和椭圆形两类，品种主要有平盘、汤盘、圆盘、锅盘、鱼盘、鹅盘、填盘与合盘等，20世纪80年代，在原有基础上发展为28个系列180个品种。[2]

瓷质礼器、陈设瓷和艺术瓷是景德镇陶瓷器物的重要种类。瓷质的礼器造型主要仿造青铜器等制作，根据朱琰《陶说》记载，清朝制作的陶瓷器物造型就非常多。“迩年以来，古礼器尊、罍、彝、鼎、卣、爵之款制，文房、砚屏、墨床、书滴、画轴、秘阁、镇纸、司直，各适其用。而于中山毛颖，先为之管，既为之洗，卧则有床，架则有格，立则有筒。仿汉人双钩碾玉之印章，其纽法为驼、为龟、为龙、为虎、为连环、为瓦。印色之池，或方，或圆，或棱，可助翰藻。养花之室，二寸、三寸至五六尺。……书画清仿之版，有枕屏、有床屏、瓜杖、钵塞、黑白子闲适之具。”[3] 从器物种类来看，在器型方面，多从其他器物器型借鉴而来，这也从某种程度上说明了景德镇瓷器造型的发展与变化。从传统的瓶类和壶类造型来看，主要是执壶、梅瓶和玉壶春瓶等。宋朝时期，景德镇执壶等器型比较多，主要为酒器，到了元朝时期，梅瓶成为了景德镇瓶类装饰的重要产品类别。明清时期，是景德镇器型的重要发展时期，器物种类和造型均丰富多变，奠定了器物造型的基础。“器皿之佳者，曰瓶、曰盂、曰罐、曰合、曰炉、盎、杯、盘之属，至于不可胜纪，而以瓶之种族为最多。瓶之使者曰观音尊、曰天球、曰饽饽凳、曰油锤、曰大凤尾、曰胆、曰美人肩、曰棒槌、曰投壶之壶、曰荷包、曰如意尊、曰石榴尊、曰萝卜尊、曰牛头尊、曰鸡心、曰络子尊、曰梅瓶、曰仿周秦罍缶，若玉壶春、若软棒锤，抑其次也。”[4] 从最初的执壶等瓶类产品，到元朝的青花罐和梅瓶，再到明清时期各种仿生器型，瓶类的器型也在不断增加，形成了完善的器型类别。中华人民共和国成立以后，在大工业发展时期，景德镇瓶类造型和大小在原来基础上更进一步发展，共有35个系列，331个品种，其中最具代表性的瓶类产品为建国瓷厂的颜色釉三阳开泰瓶。[5]

雕塑瓷和瓷板是景德镇传统瓷器造型门类，起源于五代，到了宋朝时期已经形成了捏雕、镶雕和镂雕的技术门类，产品类别有各种动物、植物和综合雕塑。在原有技术基础上，景德镇后来又形成了堆雕、圆雕和浮雕等，促使了雕塑技艺的提升。瓷板画是一种釉面光滑的瓷板，在明清时期已经出现，且作为日常装饰运用到家具上面。民国时期，由于御窑厂解散和大量徽州文人到景德镇进行陶瓷创作，推动了瓷板画的兴起。尤为重要的是，随着瓷板制作技术的成熟，较大的瓷板能够生产出来，为瓷上艺术创作提供了机遇。但在整个民国时期，瓷板的尺寸比较小。中华人民共和国成立以后，瓷板生产技术更进一步发展，各种大型的瓷板能够制作出来，更推动了这一艺术门类的发展。其中著名的代表是建国瓷厂制作的《漓江之春》和《森林之歌》。前者宽17 米，高5 米，共由20 多万块瓷片镶嵌而成，体现了景德镇瓷片制作技艺的成熟。此外，从民国时期开始，由于社会发展的需要，江西陶务局、陶业试验所等瓷业管理和指导机关，开始在景德镇推进化学用瓷、电瓷等新型瓷器种类的生产，但囿于当时的社会条件限制，生产规模极其有限。中华人民共和国成立后，工业用瓷生产规模逐步扩大，景德镇开始生产各种高压电瓷、低压电瓷、纺织瓷、耐酸瓷、特种陶瓷和建筑瓷等。

（二）瓷器造型中的宗教元素

汉魏以来，除了本土诞生的宗教道教以外，中国还活跃着各种其他外来宗教，其中影响最大的为佛教、伊斯兰教和基督教。三个宗教的文化符号在陶瓷器物上都有不同程度的反映和表达。莲花尊、菩萨罗汉造像等佛教纹饰较早出现在景德镇陶瓷器物装饰上。随着宗教影响的日益加深和海外贸易的实际需要，宗教元素的瓷器造型开始大量出现。元青花中的器型硕大的碗、盘、罐及四方扁壶、高足碗和器座等器型无不体现了明显的伊斯兰文化影响。即使到了明朝，伊斯兰风格依然影响着景德镇部分陶瓷器物造型。比如，1983年出土的景德镇窑“明永乐白釉单把罐”，其高为13.5 厘米，造型为直口、卧足，该器型仿自伊斯兰的金属器皿，俗称“花浇”，实际上是伊斯兰民族较常用的水器。另外，英国阿尔伯特博物馆收藏的“永乐青花无挡尊”“明永乐青花执壶”分别与维多利亚博物馆收藏的伊朗铜器属于同一造型，具有典型伊斯兰风格。明朝时期，更多的景德镇陶瓷器型受到佛教与道教影响。明朝历代帝王几乎都拥有宗教信仰，其中主要信仰佛教和道教。明成祖朱棣笃信佛教，对佛教极尽保护和提倡，信任僧人道衍，修建寺院，办法会，尤其崇信藏传佛教。究其原因，与其对于自身统治地位的极力维护有着重要关联。朱棣希望通过佛教帮助其稳定自身篡夺而来的皇位。帝王的观念直接倾注于其日常起居的用品当中。景德镇作为帝王御用瓷器生产的场地，其陶瓷生产必然也受到佛教文化的影响。其中，永乐时期最典型的带有宗教色彩的景德镇陶瓷器型是僧帽壶，以红釉和甜白釉居多。僧帽壶因形似僧侣之帽而得名，其高度约20 厘米，为藏传佛教用具。有种说法认为，永乐皇帝为了在不断进行的法会上减轻僧人们的困意，因而特意定制了数百个僧帽壶，赐予众僧，将其作为饮茶的器具。明朝历代帝王中，部分帝王对道教十分崇拜，其中最具代表性的就是明世宗朱厚熜，也就是嘉靖皇帝（1522—1566年在位）。相比于前朝，嘉靖皇帝对景德镇御窑生产更为关注，其多次向景德镇御窑下达各项烧造任务，数量达百万之多。嘉靖年间，朱厚熜对景德镇御窑还进行了多项改革。比如，督陶官的改革，从原来的宦官改由州府的佐二官充任，并且逐渐开始实施“官搭民烧”，在加重了景德镇民窑劳役的同时，也一定程度上促进了民窑生产技艺的提升。在众多的变化之中，嘉靖御窑瓷器的一个突出特点便是道教色彩浓厚。比如，嘉靖时期，大量烧制葫芦瓶。在形制上，其葫芦瓶的造型不但拥有传统的圆形，还有多边。

唐代，信仰伊斯兰教的波斯、阿拉伯人就已经进入中国沿海城市。宋代，中国的经济发展水平遥遥领先于世界，海外贸易日益受到政府的重视，尤其是南宋开始以后，对外交往必须依靠海路，因此泉州、广州、明州等港口城市迅速发展，据《岭外代答》《诸番志》记载，当时的通商国家达到五十多个。大量的阿拉伯商人由波斯湾航行到中国，与中国直接进行瓷器、丝绸等贸易。元朝，蒙古人依靠武力建立了东起太平洋，西达波罗的海，南临波斯湾的超级大帝国，使东西方交往更加便利。蒙古人极其重视商业，对善于经商的穆斯林群体尤其重视，穆斯林商人从政府那里获得了许多特权。这一时期，大批的阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国，其中既有征服地区的工匠，也有天文学家、医学家等穆斯林知识阶层，这些外来移民逐渐融合，最后形成了一个新的民族——回回族。其时，伊斯兰文化的影响外加统治者蒙古人游牧民族的生活特点，使这一时期的陶瓷造型体现出强烈的异域风情。以元青花为例，符合伊斯兰饮食文化的器型硕大的碗、盘、罐等造型大量出现。此外，四方扁壶、高足碗和器座等器型也带有明显的伊斯兰风格。即使到了明朝，伊斯兰风格依然影响着景德镇部分陶瓷器物造型。如“永乐白釉单把罐”“永乐青花无挡尊”“明永乐青花执壶”“永乐青花缠枝纹双系扁壶”等都是典型的受到西亚马背民族影响而生产出来的器物。

景德镇瓷器造型也受到基督教的影响。16 世纪初期，随着中西直接贸易的沟通，景德镇瓷器作为重要商品出口到欧洲许多国家和地区，引起了欧洲社会的追捧。《诸神的盛宴》油画作品中的青花瓷器被赋予了圣洁的意味。后期，随着欧洲耶稣会传教士大量进入中国，景德镇便开始生产具有基督教装饰题材的作品。根据长期在景德镇从事传教活动的法国人殷弘旭的记述，他曾收到过绘制圣母的瓷器碟子。“但是他最珍贵的礼物却是一位教友送给他的碟子，是在某店的次货堆中发现的，图案是圣母玛利亚与圣约翰分守十字架两旁。这只神圣的纪念品，他 ‘珍惜异常，远甚于千年上好古瓷’。还有一个教友告诉他，类似纪念品原先都是藏在一般器盒走私日本，直到 ‘宗教的敌人’ 出来阻挠而告终，时间就在基督教传到景德镇之前不久。”[6] 尽管上述描述是基督教纹饰，但依旧可以推测在基督教传入中国之前景德镇已经进行基督教器物的制作和生产。后来，随着传教活动的推广，基督教造型的产品也逐步增多。民国时期，景德镇出现了专门烧造宗教用瓷的工厂，生产产品种类包括圣母和圣母像、圣杯、十字架烛台等，远销欧美许多国家和地区。

（三）瓷器种类和造型中的西洋符号

16世纪，随着中西贸易的展开，大量景德镇瓷器出口到欧洲，并引起了欧洲社会对中国瓷器的追捧。但随着瓷器数量的增多，欧洲上层贵族首先开始在景德镇定制自身文化特色的瓷器，著名的代表是克拉克瓷和纹章瓷。这些新型的瓷器种类对景德镇意味着瓷器造型的更新和改变，也给景德镇瓷业生产带来了新的契机。在众多外销瓷器造型中，数量最多、影响力最大的是咖啡具、啤酒杯和整套茶具等。

咖啡具是用于喝咖啡的杯子，一般由壶、糖缸、奶罐、杯子以及碟等组成。由于咖啡冲泡后的液体本身呈色方面的原因，西方人对于盛咖啡的器具倾向于用杯内呈色为透明釉的陶瓷，因而景德镇的白瓷是首选。随着贸易的不断扩大，欧洲、美洲对于瓷器品种的需求越来越个性化。18世纪以后，景德镇为欧洲、美洲定制了许多新式瓷器产品，具体定烧的数量可以通过东印度公司和各国商团的订货贸易清单来佐证，其中就有咖啡壶、咖啡杯等日用瓷。这些瓷器，在欧洲非常受欢迎。根据记载，法国商船“安菲里托”号，于18世纪早期从广州运载着大约数万件包括咖啡壶在内的瓷器，抵达南特港时，很快就被售卖一空。[7] 在海外贸易的驱动下，景德镇还根据欧洲的需求，在咖啡具器型上不断完善、创新，以求符合欧洲人的审美习惯以及生活习惯。景德镇的工匠在原有的小瓷碗基础上，改为生产咖啡杯等。在此基础上又以德国有把手的高筒咖啡杯为原型，仿制出有把手的咖啡杯，从而在欧洲普及开来。在“哥德马尔森号”出水瓷器当中，就发现有单柄以及双柄两种造型的咖啡杯。另外，欧洲最为传统的圆锥形咖啡壶，这是景德镇陶工从来没有接触的新造型，但是景德镇陶工仍然出色的将其仿制出来，并大约在1760年仿制出了源于德国的梨形咖啡壶。从1752年荷兰“盖尔德麻尔森”号沉船获得的资料可以发现，当时去往欧洲的商船上面，装载的咖啡具已经占很大比重。比如，咖啡碗就有倍、大、单等三种规格。另外，还有咖啡匙、咖啡杯、咖啡碟、糖罐以及点心盘等。[8]

啤酒杯。明清时期，景德镇传统酒具一方面更具欣赏性，装饰丰富典雅，符合文人审美需求。另一方面，其造型以小巧为主，符合文人小饮慢酌的习惯特点。根据欧洲的饮酒习惯，一批适应欧洲人习惯的酒具在景德镇得以创烧。欧洲人饮酒历史悠久，饮酒成为他们餐桌交流感情的重要方式。随着财富的不断积累，15—18 世纪欧洲人的观念发生了变化，生活奢靡，钟情于酒文化。当时，葡萄酒主要是上层社会的社交饮品，而啤酒则是下层社会的主要饮品。当时啤酒的主要饮具是罐子，一般为陶器，大多粗糙。景德镇瓷器的出现改变了这一现状。当时的景德镇已经生产出了多种酒具，其中不但有小巧玲珑的高足杯、也有丰满硕大的酒杯。而后者满足了欧洲人豪饮的习惯。欧洲各国的东印度公司很好地嗅到了这一商机，纷纷从景德镇定制大量酒具。[9] 比利时布鲁塞尔皇家艺术历史博物馆就藏有1780年的青花粉彩人物纹啤酒杯，就是源自英国造型。资料显示，荷兰东印度公司发往景德镇的啤酒杯订单当中，仅一个圆筒形的器型就有四种尺寸。

茶具。中国是饮茶大国，在茶具上非常讲究。瓷是饮茶的最佳容器，不但方便、干净，而且满足了传统文人士大夫的情感需求。伴随着中国茶文化的不断推进，瓷质茶具造型也在不断发生着变化。早期饮茶具主要有碗，如高足碗、斗笠碗和芒口碗等；另外，还有茶壶（也可用于盛酒），如执壶、僧帽壶、梨式壶、扁壶等；饮茶器具当中，还有盏、托。杯，包括直口杯、高足杯等。这些器型，在景德镇无论是官窑还是民窑，几乎都有生产。17世纪50 年代以后，我国茶叶出口到欧洲的数量增多，饮茶被越来越多的欧洲人所接受，欧洲无论是上层人士还是普通百姓，都希望购买到中国的茶具。其中，一些欧洲人将传统中国饮茶方式进行了一定程度的改进，以便适合个人的口味。这些做法，使得景德镇外销茶具也进行了改良。茶具不但有茶叶罐、茶壶、茶杯，还有糖罐、奶盅等，有些甚至一套茶具就多达100 多件。在1752 年荷兰“盖尔德麻尔森”号沉船中22.5万件瓷器中，茶具竟达62623件，仅茶碗就有5种规格。[10] 一般来说，一成套茶具，就有一把茶壶和座、一个奶罐和座、一个糖碗和座、十个茶碗与碟、六个无柄巧克力碗等。传统中国茶杯基本是无柄的，从清代中期以后，直至现代，景德镇所生产的带有执柄的陶瓷茶杯，它的造型最早就是从欧洲玻璃和陶瓷器皿演变而来的。可以说，随着西方生活方式对中国的影响，我国经济社会的发展，方便、快捷和经济成了一种追求和时尚。景德镇茶具也在这样一种需求下，不断加以改进和创新。尤其是中华人民共和国成立以后，景德镇的传统技艺与现代科学紧密相连，促进了景德镇现代茶具的发展。其中，主要有茶杯，原称为水筒，中华人民共和国成立后改称茶杯。茶杯一般由筒、把、盖三部分构成，现有品种达70 种以上；茶盅，分为无耳盅和耳盅；茶壶，如桥梁壶、圆壶、提梁壶等；茶杯碟，由杯和碟组成等。[11]

二 景德镇瓷器釉色的演变与发展

陶瓷施釉历史悠久，釉料的使用不仅能够增加瓷器的美感，还能提升瓷器的致密度和实用性。从某种程度上而言，正是釉料的使用才促使瓷器烧造水平实现质的提升。景德镇施釉历史伴随着瓷器制作的历史，并在传统基础上不断创新与发展，推动景德镇瓷器走向辉煌，并创造新的历史。总体而论，景德镇瓷器釉料的使用和釉色的变迁主要从手工矿物釉料向人工合成化学釉料转变，釉料的装饰由单一向多元转变，其背后的驱动因子是技术的变迁和文化审美的驱动。

（一）景德镇瓷器釉料的种类

唐代中晚期是景德镇瓷业初兴阶段，制瓷业也粗具规模，其代表性的产品是白瓷。根据蓝浦的《景德镇陶录》记述：“景德镇水土宜陶，陈以来士人多业也。”[12] 根据考古发掘，五代时期景德镇窑址有20多处，分布范围也比较广，主要包括市区内和南河流域，其釉色以白瓷为主。到了宋朝时期，景德镇瓷器釉色实现了向青白瓷的转变，并在国内形成了巨大的影响力。青白瓷是介于青白二色之间，青白相间，晶莹剔透，温润如玉，因此也有“饶玉”之称。从白瓷到青白瓷烧造的转变，一方面是烧造技术的进步和成熟，另一方面也是社会审美驱动。元朝时期，在原有瓷器装饰技法和釉料使用基础上，使用钴料进行青花瓷的创作。这种具有中东伊斯兰审美风格瓷器的出现意味着景德镇瓷业生产的突破和创新。当然，使用钴料制作的青花瓷起源目前有两种说法：一种是在唐朝烧造时期，中国已经使用氧化钴的原料；另一种是外来说。且不论上述两种说法的合理性，至少景德镇元朝青花瓷器的崛起与海外贸易有密切的关系，其烧造模式肯定受到波斯文化影响。此外，根据学术界的研究和相关考古发掘，元朝青花瓷并没有在国内产生巨大的影响力，中国审美依旧是以单色釉为主，只是到了元朝，在原有基础上，出现了卵白釉的釉色。釉料的使用和审美依旧是以单色为主导。

明朝御器厂建立以后，在不计成本烧造理念的影响下，景德镇釉料使用和研制进入迅速发展阶段，并影响到民窑瓷器的烧造。从釉色种类来看，这一时期，釉色更为丰富和多样化。在众多瓷器釉色中，以红釉最难烧，也最常见。根据明人王世懋的《二委酉谈》记述：“永乐、宣德时期……其时以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”[13] 此外，御窑在瓷器釉料生产上更进一步发展，成了瓷器烧造的集大成者。清朝在明朝基础上，釉料生产和使用更进一步发展，达到了比较高的成就。“本朝在康熙曰硬彩、曰青花、曰青花夹紫、曰豇豆红、曰苹果绿、曰雨过天晴、曰茄皮紫、曰鳖裙、曰葡萄水、曰朱红、曰抹红、曰抹蓝、曰瓜皮绿、曰鱼子绿、曰秋葵绿、曰蛋黄；在雍正曰美人祭、曰胭脂水、曰西湖水、曰松花绿、曰东青、曰豆青、曰仿均、曰仿龙泉、曰茶叶末、曰鱼肚白、曰蟹甲青、曰毡包青、曰鹦哥绿、曰新橘、曰各色豆瓣、曰金酱、曰芝麻酱、曰豆彩、曰墨彩、曰粉彩、曰铁锈花；在乾隆曰古月轩彩、曰古铜彩、曰窑变；在道光曰慎德堂彩，若此之伦，更仆难磬。”[14]换言之，到了清朝时期，在原有各大窑口基础上，景德镇瓷器生产呈现出百花齐放的状态，瓷器中的釉色已成蔚然大观之谱系。

近代以来，釉料使用和制作方面，最大的改变是化学合成原料的使用，开启了一段新的发展历程。但民国时期，由于国内混乱，景德镇瓷业生产尤其是釉料创新方面走上了下坡路，甚或许多珍贵的配方遗失，瓷业生产难以为继。中华人民共和国成立以后，各方高度重视景德镇瓷器，尤其是艺术瓷的生产。景德镇市各方专门组织老艺人提供各方配方，并进行不断试验和尝试。到1957年，就恢复和增加了各种釉料近60种，其中高温颜色釉28种，低温颜色釉12种，高温色釉11种，低温色釉9种。“高温颜色釉有：郎窑红、祭红、钧红、美人醉、窑花釉、宋钧花釉12号、窑变花釉、乌金、茶叶末、鳝鱼黄、三阳开泰、影青、天青龙泉、毡包青、冬青、豆青、粉青、梅子青、霁蓝、法翠、法蓝、大纹片、小纹片、法绿、三彩、釉里红、中纭片、宋钧釉等。低温颜色釉有：淡绿、哥绿、胭脂水、松绿、鱼子绿、鱼子黄、炉均、辣椒红、瓜皮绿、鱼子淡绿、炉黄三彩、胭脂红等。高温色釉有：玫瑰黄、火焰红、芝麻釉、枣子红、氧化钛、花釉、窑黄、古铜黄、蓝钧釉、葵花籽釉、桂花黄釉等。低温色釉有：金星釉、荔枝红、孔雀绿、蔬果绿、松绿、深蓝、天蓝、淡黄、深橘色等。”[15] 20世纪80年代以后，在景德镇进入工业大生产以后，对化学颜料的研发和对矿物原料的开采进入了大规模阶段，也取得了巨大的成就。

（二）新型釉料的引入与使用

清朝中期，随着大量传教士来到中国，大量西洋艺术样式和风格也被引入中国，模仿和学习西洋文化成为时尚。最初引入中国的是珐琅彩器物，康熙皇帝对此非常感兴趣，意大利神父马国贤在寄回国的信中专门提到了这一点。“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器，使他相信可以做出某些物品。”[16] 但康熙朝制作的珐琅彩瓷器主要是在景德镇制作白胎后，运送到北京专门制作与生产。经过各方协作努力，最终成功烧造出瓷胎珐琅彩。如前所述，对景德镇而言，依旧是在御窑厂烧造提供白胎，在北京继续烧造。这种持续高成本的运作，带来巨大的消耗。到了雍正时期，以玻璃白打底的粉彩瓷器成本较低，且同样漂亮。在这种情况下，到了嘉道时期，珐琅瓷制作就逐步停止。但作为受西方技艺和审美风格影响的瓷器，珐琅瓷在釉料方面实现了突破和创新。而随后一种新的釉料洋彩成了景德镇瓷器装饰新的风尚和潮流。“洋彩，雍、乾之间，洋瓷逐渐流入，且有泰西人士郎世宁辈供奉内廷。故雍、乾两代，有以本国瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是曰洋瓷。画笔均以西洋界算法行之，尤以开光中绘泰西妇孺者为至精之品。”[17] 相对轻便和装饰风格独特的洋彩很快被景德镇瓷业从业者所接受，成为一种新的釉料和画面装饰风格。“镇有彩器，昔不大尚，自乾隆初，官民竞市，由是日渐著盛。”[18] 在这一背景下，洋彩装饰艺术迅速发展，并得到了官方和精英审美的认可。“今瓷画样十分之，则洋彩得四，写生得三，仿古得二，锦缎得一。”[19] 民国时期，景德镇彩绘釉料在原有基础上，购买了大量的洋料，运用于陶瓷生产之中。“洋料即外国来之颜色，经售者有查裕顺及中西大药房，及其他洋货店。颜色之中又分青花、彩绘二种。青花者即釉下花之，谓国产者有云南之珠明料及本省之土料。外洋青料有日本及德国之碗青，尚有贴花纸及所用之金水等属类。”[20] 化学原料的引入改变了景德镇瓷业生产的形态，尤为重要的是，洋料的物美价廉迅速占领了景德镇市场，带来了釉料生产的革命。“洋料为外国产，景德镇之洋料多为日货，间有德国产者，斯项销路颇大，每年达七八万元之销额，本料之销路被夺过半。普通用品之彩绘均用洋料。”[21] 中华人民共和国成立后，通过改革创新，我们国家不但能够自己生产各种颜料，并在表现技法上吸收中国绘画的没骨法、工笔法和写意法，洋彩也正式以新彩名字代替。新彩已经成为景德镇陶瓷艺术的地方特色风格。新彩颜料配置采用科学方法，发色稳定；颜料的品种较多，色彩附着力强，颜色较薄而又鲜艳明快；彩绘技法多样，艺术表现力强；同时可采用先进的工艺技术进行生产，产品成本低，质量和生产效率都较高，普及较快。[22] 新彩绘画程序比较简单，可直接用笔蘸取色料在瓷上作画，其表现力很强，可以随意画出浓淡的条理，并且也可随意调配颜色。在画完烧过之后，仍然可以反复罩色，屡次回炉。由于新彩装饰手法多样，且对各种图案诸如山水、人物等没有太大的限制性，因此在景德镇陶瓷装饰中得以大量运用。

三 景德镇瓷器纹饰中的本土与外来元素

在漫长的瓷业发展历程中，景德镇陶瓷纹饰主要包括印花、刻花、镂雕和彩绘等纹饰装饰技术。唐宋时期，以上述装饰技术为基础，形成了传统吉祥纹饰、人物故事纹饰和山水风景纹饰为主导的器物纹饰种类，奠定了中国传统纹饰式样的基础。元朝时期，随着青花瓷的大量烧造，彩绘装饰成了瓷器装饰的重要手段。明清时期，就出现了彩绘装饰的红店，无论是御窑还是民窑产品，彩绘日渐成为装饰的主流，并延续至今。如同器型与釉料一样，景德镇瓷器彩绘装饰与文化审美和技术革新有密切的关系。器物作为文化的载体和组成部分，在景德镇瓷器纹饰中具有深刻的烙印和巨大的影响力。

（一）景德镇传统吉祥纹饰

景德镇瓷器纹饰与中国人的文化信仰和审美习惯有密切的关系，器物纹饰承载了国人对美好生活的向往，也承担了一定的社会教化功能。当然，作为皇权和文化象征的纹饰也成了瓷器装饰的主体。如果基于历时性的视角去考察，景德镇陶瓷纹饰还实现了从承载区域文化信仰向中国文化甚或世界文化影响力的转变，其背后是其瓷器向全世界销售过程中文化不断融合的结果。总体而论，景德镇瓷器纹饰包括以下几种类型：吉祥纹饰，以鱼、蝙蝠、麒麟等动物形象寓意中国文化信仰，以牡丹、荷花、葫芦等花卉植物象征国人对美好生活的追求；教化功能的彩绘纹饰，以中国故事和传说来表达国人对孝、忠、仁义等的诠释，诸如三娘教子、萧何月下追韩信等；文人生活方式和信仰的纹饰，主要是以山水、松竹梅等题材表达文人思想境界和内心世界；皇权象征的纹饰，主要是以龙凤等纹饰为代表。

追求喜庆和吉祥的生活是国人最为重要和基本的文化惯习，已深深渗透到国人文化血脉之中。早在半坡文化的人面鱼纹装饰就寓意着中国人对多子多福的向往。如果从整体上来看包括国画、瓷器、漆器、玉器和金银器等，绝大多数题材是展示吉祥寓意。从这个视角来看陶瓷装饰，其整体视角就不足为奇。作为中国文化的重要组成部分，景德镇瓷器作为日用器和陈设器的重要门类，喜庆和吉祥是其重要特征。宋朝时期，其主要纹饰是花鸟、鱼藻、走兽、山水、人物等。元朝时期，尽管受到外来纹饰的影响，但其基本的吉祥纹饰依旧得以传承。明清时期，在原有基础上，景德镇瓷器装饰风格实现了百花齐放的局面，各种装饰纹饰均能在瓷器装饰上得以体现，并配合各种釉料，呈现出丰富多彩的一面。此外，宗教信仰题材与传统吉祥文化融合在瓷器上的体现，是明朝吉祥纹饰装饰的重要表现。以牡丹纹装饰为例，就有缠枝牡丹纹、折枝牡丹纹、藻井牡丹纹和宝相花纹等多种类型。图案综合装饰的运用，也是明清陶瓷吉祥装饰纹饰的重要特征。

器物承载的教化功能也在景德镇陶瓷装饰中得以明显的体现。这种器物种类和风格主要以坚守孝道、尊老爱幼、男耕女织等为主题。以清康熙“御制耕织图”纹盘为例，画面以男女耕织繁忙景象为背景，向民众展示农业和手工业在国家发展中的重要性，也表达了皇帝对农业生产的重视，此盘的配图诗文：“盈箱大起时，食叶声似雨。春风老不知，蚕妇忙如许。呼童刈早麦，朝饭已过午。妖歌得绫罗，不易青裙女。”这种极具教化意义的题材对整个社会也起到了引导作用。在众多教化题材中，对孩子的教育一直是景德镇陶瓷器物纹饰的重要组成部分。以三娘教子为例，图案主题思想是表达母亲对孩子的教导，以一个小孩或者两个为主，辅助纹饰为小孩头戴高帽，寓意高官，人后藏一鹿，表达高官厚禄的含义。或许在其他文化中，这种不相配的图案会让异文化产生困惑和不解，但在中国文化中却是通俗易懂的，乐于接受的。

文人的价值观和审美取向对中国社会一直有非常深刻的影响，这从国人生活的方方面面都能体现出来。明清时期，随着彩绘装饰技术的进步和发展，景德镇瓷器上出现了许多体现中国文人审美的装饰题材，主要包括高士图、山水风景题材、文人游乐图等。以明崇祯时期的高士图为例，用青花装饰文人河边吹箫、执竿垂钓等场景居多，在悠闲的生活场景背后，展示出文人复杂的内心世界和信仰追求。国画上的文人山水画也在明朝时期开始大量出现在瓷器上面，给景德镇陶瓷艺术创作提供了新的源泉和活力。明代文人绘画中的各种场景均出现在陶瓷艺术上，著名代表有《唐人诗意图册》和《卧游图册》等。

（二）景德镇瓷器纹饰中的异域文化元素

异文化交流与融合一直是中国文化发展的常态，这在器物装饰中也多有体现。汉唐时期，许多异文化元素就出现在壁画、陶瓷和金银器上。换言之，只要有文化交流，就会出现新的器物样式。但仔细探究，文化的融合与以下两种因素又有着密切的联系：第一，器物作为商品出口，为了追求更大的利润而在器物装饰和造型方面迎合销售区域的市场；第二，当两种文化实力均衡，均有可以吸收借鉴的元素时，器物生产中可以吸收借鉴外来纹饰，而出现新的纹饰和造型。对于景德镇瓷器而言，外来纹饰影响最重要的是出现在元朝以后，随着中外贸易的密切，大量外来纹饰开始影响景德镇瓷器生产。

元青花瓷器是景德镇瓷器中外文化融合的最重要的产品，诚然，也有许多学者认为元青花是借鉴吸收国内瓷器纹饰基础上出现的，但无论从器型还是国外的青花瓷器，均能在一定程度上证明青花瓷器是文化融合的产物。首先，元朝繁盛的海外贸易为中东伊斯兰文化引入提供了机会。其次，目前元青花瓷器能够从古代波斯文化中寻求到原型图案。而直接根据器物纹饰也能看到大量异文化元素的色彩。从纹饰视角来分析，元青花纹饰主要有折枝莲纹、缠枝莲纹、卷草纹、卷云纹、八宝纹和摩尼珠纹等。而从纹饰装饰风格来看，相对密不透风的装饰风格也与中国传统装饰有较大的差异。到了明清时期，中西文化激荡下，景德镇陶瓷纹饰装饰吸收了更多的西方元素的风格，著名的是克拉克瓷和纹章瓷。此外，在外销瓷中，还存在大量中西文化融合的器物，一边装饰中国传统图案，一边装饰西洋风格的器物，在外销瓷中也大量出现。

近代以来，随着文化的变迁，尤其是新文化运动的推动，景德镇出现了瓷器人物服饰装饰的变化。传统景德镇人物服饰装饰主要是以汉服为主，即使在身着满族服饰的清朝，瓷器人物装饰绘画上，也主要是以汉服形象出现。但是，这种风格在民国时期有了新的发展。时装人物画出现了。这些瓷器，主要用于婚礼嫁妆以及乔迁新居时陈设，使用者大多为青年人，这批人接受新事物的能力强。早在1912年，时装瓷就已经开始出现，于1915年左右景德镇开始大量生产。珠山八友之一的王琦于1914年绘制的时装大瓶极具时代意义。此瓶所绘人物众多，画法谨严，色彩鲜亮，将上层时装新女性与下层人力车夫共筑一景，使画面具有一种强烈的时代感与现实性，为民国时装人物粉彩瓷器之不可多得之作。[23]比如，瓷器团案装饰上的花园洋房，描绘的西式圆柱、精巧栏杆、各式壁灯乃至于彩色玻璃、阳伞、折叠椅和弧形铁门等，这些都十分形象地展示了西方生活。再如，民国推童车图帽筒、侍女奏手风琴图对瓶等，其间将中西方文化有机融合了起来。

中华人民共和国成立以后，在吸收借鉴传统文化和外来先进文化基础上，形成了新的装饰风格和装饰题材。大量反映新社会现实的人物、风景画被吸纳到陶瓷艺术创作之中，各种传统元素得以弘扬和创新，构筑了新的装饰风格和路径。

四 不同时段景德镇瓷器装饰的表征

如果把景德镇陶瓷生产放在较长时段，我们就会发现：从宋代单色釉的时代审美，到元代青花瓷的流行，到明代的古彩瓷，再到清代的粉彩瓷，景德镇瓷器装饰也在发展演变，形成了多样化的瓷器装饰门类。

从宋至元，景德镇瓷器装饰实现了从单色釉装饰向彩瓷装饰的演变。蒙元帝国的建立，北方草原民族入主中原，社会政治变迁背后也带来文化的变迁。元代以“大哉乾元”为帝国名称，在文化中一定程度上融通汉文化传统，但由于元代统治者文化传统和审美心理，还是呈现出多层级的文化变迁，其中陶瓷器物文化变迁就表现为元青花成为时尚产品，不仅改变了宋代瓷器美学，也因青花瓷而影响了世界瓷业生产和审美文化。青花瓷不仅和传统单色釉分庭抗争，而且丰富了景德镇陶瓷文化乃至影响了中国陶瓷美学。“青花瓷是人们用含钴的矿物原料在瓷土胚胎上进行彩绘、然后罩以透明釉在1300度左右高温还原气氛下烧成、在釉下呈现出蓝色花纹或相近颜色的瓷器。”[24] 元青花瓷使用的是进口的钴矿料，因锰、铁、硫、砷含量差距，使得青花呈色后周边会聚集数量不一的黑色斑点，釉面浮现出铁光斑，青花呈现深蓝、翠蓝、紫蓝。严格来说，青花实际上应该称为蓝花更为准确。在中国传统五色理论中，青、绿、蓝都属于青色系，荀子有“青出于蓝而胜于蓝”之说，就点明了这几种色彩之间的关联。至于青花瓷的创烧，可以作如下推论：蒙古人征战四方时，身怀手艺的工匠是被作为占利品和重要资源来看待的，西亚蓝陶工匠和钴料被带到景德镇，这是景德镇烧制青花瓷的重要原因；青花瓷在蒙元一代是作为重要贸易品而生产的，并且在元代大帝国内部流动。西亚及欧洲地区对钴蓝的推崇和喜爱直接推动了元青花瓷在这些地区的畅销，作为重要的装饰品被珍藏。当时景德镇生产的青花瓷大量吸收了土耳其及其周边地区宗教文化和工艺设计风格，所产青花瓷也被大量销售到这些地区以及欧洲国家。土耳其托普卡比宫是世界上收藏元青花最多的博物馆，收藏着元青花40件，造型硕大、图案纹饰密集、色泽艳丽浓翠，这是国内明清时期青花瓷不常见的风格，这足以证明青花瓷艺术风格是在中西文化激荡下发生的重大变迁。元青花瓷对中国陶瓷的重要贡献是：开创了中国陶瓷装饰风格从素面单一为主向彩绘装饰转变。

明代官方在景德镇设立御器厂，景德镇瓷业打上了鲜明的时代和帝王印记。明初青花瓷与元代青花瓷并没有本质区别，因为在烧制青花瓷的过程中，技术系统和原料供应以及工匠的生产经验都有一个缓慢的沿用和发展过程，所以说洪武青花与元青花并没有质的区别。但明代永乐、宣德、成化、嘉靖等时期的青花瓷与元青花就有明显的区别，不仅表现在青花料和青花烧成工艺方面，更主要的表现在青花瓷装饰风格上。与元青花硕大器型，繁芜图案和大花大叶构图相比，明代青花瓷显得更为隽永、通透、空灵，器型也小巧得多。永乐、宣德时期青花瓷色泽浓艳、细腻青白、盈润肥厚，深得皇家推崇。永宣青花，在器物实用功能、装饰风格和体量上均有明显的不同。明朝中期，景德镇陶瓷工匠把水墨画风移植到青花瓷装饰风格上来，利用坯胎的吸水性良好特性，来追求水墨画晕染效果。明代青花瓷的人物故事增多，反映了文人雅士的儒雅生活和道佛仙骨的飘逸生活，充满了中国传统文化特质。这表明景德镇工匠在时代文化和审美心态的影响下，对来自草原民族和域外文化的青花瓷有了本土的改造和融通，青花瓷带上中华传统审美文化的符号，也日益为普通大众所接受并转化为民族陶瓷艺术样式。

康雍乾时期是景德镇陶瓷的鼎盛时期，青花瓷又达到一个新的高度。清代开始使用浙江生产的青料作为染色剂，并改进水选法为煅烧法，致使青花瓷烧造出与前代不同的鲜艳的浓翠感。康熙时期，开始采用青花色料五分法，即把色料分为头浓、正浓、二浓、正淡和影淡，各色分置，互不相混，在青花瓷构图过程中浓淡相宜、色调区分，渲染出“墨分五色”的青花瓷效果，这就是康熙青花五彩。在青花瓷构图中，除了明代以来的文人雅士、仙人道士外，梵文出现概率增加，如西藏博物馆藏的康熙青花梵文字盘。经明清两代500余年的本土化过程，青花瓷的多元审美和创新变化也日益丰富，传统的文化符号也深深地融入了青花瓷的造型、装饰、审美之中，也逐渐成为中国传统瓷器的代表符号之一。

大明古彩与康熙古彩中的中国传统器物装饰。明代开始，景德镇烧制出五彩瓷。所谓五彩实为多彩之意，因其色彩斑斓绚丽、纹饰繁密而闻名，其中的精品是“大明五彩”。“大明五彩”是在釉下青花基础上加入釉上彩而形成的斗彩瓷，景德镇名曰青花斗彩，因当时的成色剂中还没有黑色和蓝色，故而用青色来代替这两种色彩，因而在色彩丰富性上较“康熙五彩”要弱，因而称为“青花五彩”。就构图而言，青花五彩的图案繁密饱满，在色彩搭配上比较喜欢用红色、黄色、褐色、淡绿、深绿、紫色外加青花色进行搭配，重点突出红色，因而整个器物给人红妆浓艳的华丽感。青花五彩从明成化年间开始获得良好声誉，在嘉靖年间备受市场欢迎，在万历年间声誉天下，为中西市场所追捧。大明五彩在器型上比较丰富，有瓶、尊、罐、碗、碟、炉、盒等，受到世俗文化和崇学之风影响，玩物和文具也比较多，比如用于乘凉的凉墩，用于盛放胭脂、粉料的胭脂盒、颜料盒、印泥盒等，用于祭拜用的香炉、礼器等，用于娱乐的围棋、别棋等，用于文房的笔筒、砚台、笔架、笔洗等，用于生活的屏风、帽筒等。在纹饰上也比较接地气，有龙凤花草、婴儿戏、八仙图、百鹿等，这些都是人们日常生活中的细节。在装饰风格上，在基本保留青花瓷装饰风格上对其他艺术精华进行吸收，如在明代广为流传的丝绸，其中的经典的锦缎团花装饰、重叠式的锦上添花和锦上开光都在大明五彩瓷装饰上得以呈现，并发展为经典装饰风格。此外，伴随着唐宋元明社会发展，中国文化在儒道佛的精髓下得以在民间绽放，出现了诗歌、戏曲、小说等艺术形式，艺术形式在承袭儒道佛文化基础上大为歌颂民间故事，紧紧围绕民间生活现实，深受广大民众追捧。到明代，徽州地区的版雕技术冠绝天下，曾经广为流传的诗歌、戏曲、小说等艺术形式开始跃然纸上，并伴有精彩绝伦的插图版画，即中国版画，这些由文字和插图结合的中国版画一经推出就广为流传，而景德镇正处于古徽州边，精彩绝伦且贴近民间的版画也传到景德镇工匠手中，为其提供了一个新鲜广阔又栩栩如生的新视角。一部分技艺高超的工匠艺人开始借鉴中国版画之造型紧凑、点线疏密配合恰当、排线考究、阴阳对比等工艺手法，促进大明五彩表现风格变革，在线条上色彩对比明快、线条遒劲有力。在装饰题材选择上，也大量借鉴了中国版画流行的戏曲人物、小说评传故事、史书方志、画家画册中的比较契合儒道佛文化理念的题材，如岁寒三友、米芾拜石、羲之爱鹅、小说戏曲伦理故事情节，在工艺手法也深受董其昌等画家风格影响而开始出现大幅整版画面风格。以上种种变化对大明五彩在审美情趣和文化特征方面都产生了较大影响。一批深受民众喜爱的传统文化民间风格的陶瓷作品问世。

康熙五彩是在大明五彩基础上发展起来的新型五彩瓷，“‘五彩’ 中的 ‘五’ 具有两种含意：一是由红、黄、绿、蓝、紫五种颜色组成，因此被称为五彩；二是五并不一定局限于 ‘五’ 的数量，是表示 ‘多’，色彩丰富的意思”。[25] 它的最大突破是发明了釉上蓝彩和黑彩而填补了五彩瓷缺少蓝、黑色的缺憾，增加了五彩的颜色对比效果。在原料选择和加工上增加高岭土的比重，提升窑炉温度，降低釉中的氧化铁含量，因而可以烧出细腻温润的胎质，再配以艳丽的五彩色，效果美不胜收。康熙五彩在颜料上选择的是明净的玻璃质颜料，配合色料透明特性，运用线和点变化来表现明暗感，用排线加强外轮廓线的阴阳面，在陶瓷工艺上使用了绘画技法，借鉴各种年画、插图、画谱特长，而形成鲜明风格。康熙皇帝十分重视儒家文化对社会的治理作用，推崇传统文化，这种社会氛围在康熙五彩上也有反映。在工艺成型上，采用转角明显的弧线，在弧线中植入挺拔有力的直角，获得方圆结合效果，透视出的大气阳刚、积极向上感，把儒家文化积极向上的入世精神表达得淋漓尽致。在题材选择上注重以德治国、以礼化民思想，选择历史上经典的三国演义、岳飞传、水浒传、昭君出塞等忠君爱国故事，或选择文人雅士喜爱的采菊东篱下、竹林七贤、岁寒三友、东坡爱砚、羲之爱鹅、茂叔爱莲等明志故事，再或选择大众喜爱的多子多福的石榴图、望子成龙、观音送子、耕织图、状元过街、东坡题诗等伦理纲常故事。这些故事情节和工艺结合，创造了康熙五彩的鼎盛时代，使其成为中国文化输出西方的重要器物。

清代珐琅彩、粉彩中的欧洲审美文化的印记。明代景德镇的外销瓷生产，已出现来自许多欧洲生活方式和审美文化的新器物，如纹章瓷、咖啡杯、啤酒杯、花插等。景德镇瓷业工人已接触到欧洲文化。清初，康熙皇帝对西方文明抱有开放态度，传教士进入宫廷，西洋绘画和欧洲文化开始流行于上层社会。瓷胎珐琅彩的创烧、粉彩瓷的烧制等就是中西文化融合的结果。在与西方器物和文化的广泛接触与交流中，景德镇陶瓷文化不断吸收西方陶瓷文化精华，珐琅彩、粉彩瓷中就打上了鲜明的欧洲审美文化的印记。

明清时期的景德镇成为中国乃至世界制瓷中心，中外文化交流在陶瓷上也有体现，景德镇的青花瓷、粉彩瓷中能够找到诸多中西文化融合的因素。比如，乾隆古月轩“西洋人物图”练瓶、仿迈森瓷塑“哈巴狗”“葡萄牙王后玛利亚肖像”餐盘、仿法国里摩日珐琅餐具、“塞勒姆的友谊”号出口瓷盘。景德镇发展成为世界瓷都，一方面与景德镇制瓷技术领先于世界有关，另一方面与中西方的文化碰撞有关，文化审美不断驱动景德镇陶瓷文化变迁。

珐琅彩画法是西洋珐琅工艺与中国瓷器绘画技法的结合体，是清初中西工艺的交流与融通的结果。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳亮丽，画工精致。瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。宫廷造办处珐琅作在熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术后，试图把这种装饰手法移植到瓷器上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。

清康熙时期，法国制作的珐琅彩工艺品伴随来华使者呈送到康熙面前，因其华丽高雅的风格备受康熙喜爱。实时，康熙内廷供职的法国学者洪若向路易十四写信进口一批精美珐琅工艺品到清廷，引起不小轰动。康熙晚期，清廷通过进口胭脂红和玻璃白两种染色剂在景德镇试烧珐琅彩瓷器，并邀请法国珐琅师格里弗雷入驻清廷造办处指导烧制珐琅彩瓷器，在胎质上用瓷胎取代铜胎。经过长达十年（1711—1720）的试烧，在瓷胎上绘制珐琅彩终于烧制成功。康熙晚期瓷胎珐琅彩是欧洲珐琅彩工艺在中国陶瓷文化语境下的一种创新，其品种局限于日用器物，色彩上也是依赖欧洲进口色料为主，装饰风格深受西洋画师技法影响，因而能够看出明显的追求华丽高贵的巴洛克艺术风格。

康熙的珐琅彩瓷瓷器作为中西文化融合的产物，无论是制作工艺还是产品风格均开创了一个新的时代。但作为御窑产品，这一时期的珐琅瓷瓷器在构图上讲究对称，装饰纹饰多为缠枝牡丹纹和莲纹。到了雍正时期，珐琅瓷的装饰风格开始多样化，既有各种花卉图案，也有人物和山水等，并配以诗文装饰。到了乾隆时期，珐琅瓷烧造技术达到了最高的成就，加上乾隆皇帝本人的重视，珐琅瓷无论是产品风格还是器物装饰均体现出多样化的一面。作为深受皇帝青睐的瓷器种类，珐琅瓷从康熙时期就采用“来样加工”的模式，许多宫廷画家，诸如郎世宁、王原祁、金廷标等均设计画稿，然后由瓷业从业者进行生产，出现了代表性的瓷器产品。

粉彩是在五彩瓷和珐琅彩基础上发展起来的彩瓷，属于清代创新品种。粉彩瓷是中西文化交流碰撞的代表，其产生与瓷胎画珐琅（珐琅彩）有密切关系。清康雍乾时期，皇帝身边已经有一群来自欧洲各国的知名人士，他们熟知各种学问，对皇帝有深刻影响，无形当中向满清贵族，进而向中国主流阶层传播着西方文化与理念，代表性的人物有法国传教士冯秉正、神父张诚、学者白晋、珐琅师格里弗雷、汉学家巴多明，葡萄牙音乐师徐日升，意大利画师马国贤、翻译官德里格、画家郎世宁、中西历法师敏明我等，这些中西文化交流的重要西方人士，对于中西文化交流起到了重要的桥梁作用，其中对于景德镇粉彩瓷的变革产生了重要影响。粉彩瓷艳丽轻柔、色调温和，又名软彩，因其在雍正年间达到历史最高水平，也称之为雍正彩。粉彩瓷在五彩瓷用色基础上加入玻璃白色，其乳浊作用可减弱色调浓艳度导致的色调过于明快的特点，获得浓淡凹凸的明显的立体感，因而在绘制花鸟鱼虫时能更富立体感，形态逼真，可达到“碟有绒毛”的效果。

雍正在粉彩瓷上开始注入自己的独到见解，他甚至于亲自参与珐琅彩画稿的设计，在原料上也精益求精，通过实验自制出多达18种颜料的珐琅彩色料，比进口还多9 种，这为粉彩瓷的绚丽提供了色彩支撑。在高要求下，雍正粉彩瓷的胎质更加洁白，便于衬托出珐琅彩的华丽高雅，彩绘图案方面突破花卉限制而引进中国工艺重彩风格，在融合中西工艺风采基础上获得丰富多彩的立体感，把中国文化的诗词画融为一体，配以阴阳文雕刻的印章，把中国书卷画风凸显了出来。这种中西合璧后的粉彩瓷成为景德镇珐琅彩的重要的纹饰笔法和文化意境。雍正粉彩瓷注重绘画技巧，把刻、划、镂、雕、印等工艺运用到绘画上来，通过绘画来表达中国文化，或追求清新典雅、简洁明快风格，或追求繁缛细腻、浅淡相合，再或追求雍容华贵、繁花似锦，更或是追求修长清秀、落花流水。珐琅彩适合皇家贵族的富丽堂皇的需求，但是色料昂贵，在普及过程中遇到造价问题。为了解决这个问题，景德镇工匠在五彩瓷基础上加入溶剂，以降低染色剂浓度，烧成的五彩瓷则变成了比较柔和淡雅的珐琅彩意蕴，如果在玻璃白基础上施以鲜艳染色剂渲染也能获得珐琅彩般的立体效果。这种本着节省原则的民间粉彩瓷，意外获得真实性和立体感明显的艺术效果，在市场上深受民众追捧，因而在雍正年间，粉彩瓷出现了两个市场：一是官窑具备皇家气派的珐琅彩；二是民窑逼真生动的粉彩瓷。