第一章 日伪统治与沦陷城市的戏曲生态
第一节 抗战初期沦陷城市戏曲的停演和恢复
一 沦陷城市戏曲的停演
物质文明是精神文明发展的基础，物质文明的发展程度决定和制约着精神生产的发展规模和水平。各种文艺形式大多是人们在物质层面的基本需求获得满足后，才有繁荣和发展的良好条件。至于长期以娱乐、消遣为主要目的的戏曲艺术，其命运更与社会环境、民众的生存状况息息相关。1937年7月7日，抗日战争全面爆发，日军的烧杀掳掠破坏了沦陷区绝大多数国民最基本的生存条件。在敌人的狂轰滥炸中，许多城市很快成为了一片废墟，无数的百姓家破人亡、流离失所、缺衣少食、难图温饱，而且随时都有遭到侵略者戕害的危险。仅以南京为例：“日本人数周的恐怖统治使得城里的商业区，即太平路地区和所谓波茨坦广场以南的整个地区在肆无忌惮的掠夺之后成为一片瓦砾。只零星可见一些建筑物的残垣断壁。日军放的大火在日军占领一个月之后还在燃烧，凌辱和强奸妇女和幼女的行为仍在继续。日军在南京这方面的所作所为为自己竖立了耻辱的纪念碑。”[1]
在这样恶劣的环境中，很多人苟活于世尚且不易，步入戏院、观看演出的机会自然明显减少。从演员角度来看，由于社会地位普遍低下，又需抛头露面、各地巡回，他们更是经常面临沦为炮灰、丧身刀下的危险。在巨大压力和威胁的影响下，即便很多一流的名伶也不得不避祸逃难。朝不保夕、自顾不暇的境遇，使登台演戏、钻研艺术、戏曲教育都变得举步维艰。因此，各大城市在沦陷的初期，梨园界一度出现了沉寂、停演的现象。
例如：“七七事变”爆发后，北京原本十分繁荣兴旺的戏曲市场迅速冷落。当时处于鼎盛期的京剧，演出市场也一落千丈。诸多戏院次第停业，戏班、科班和票房也纷纷解散。很多名伶息影改行，底层戏曲演员的生活更是陷入了困境。据京剧演员叶盛长回忆，“民国二十六年（1937年）七月七日，日本帝国主义发动了进一步侵华的“七七事变”，近在咫尺的北平局势十分紧张，各戏院一度停止了演戏。北平沦陷以后，为了维持全社人员的生计，不得不考虑恢复演出的问题。”[2]袁世海也对当时梨园的萧条有过这样的描述：“七月底，北平沦陷。侵华战争给人民带来深重的灾难。无数颠沛流离的难民，露宿在北平的街头巷尾。日本兵把守着四面城门，天一擦黑，城门紧闭，市民们不敢上街，不敢出城，家家户户人心惶惶……这些日子以来，城内货源缺少，投机商乘机诈骗钱财，高抬物价。我们每日维持着低水平生活，钱也仍像水一样地流出。不唱戏，就没钱，特别是一般演员，生活困难就更大，对演出的要求是迫切的。”[3]著名的坤伶新艳秋也称：“1937年，卢沟桥炮声一响，日本帝国主义来了，那个军阀也跑了。美丽的北京城沦亡在日寇的铁蹄下，我和好多同业一样，很长时间躲在家里，不敢出来，更不用说唱戏了。”[4]可见在沦陷初期，北京城内几乎已没有了胡琴、锣鼓之声，戏曲的演出和创作均已濒于绝迹。
作为当时中国另一个戏曲重镇，上海在沦陷时的梨园境况同样一片惨然。“八一三事变”爆发以后，由于日军大肆地烧杀抢掠，外加飞机轮番轰炸，上海华界的戏院几乎全部歇业，在沪演出的戏班大多解散、逃难。即便在有所庇护的租界，戏曲市场也受到较大的影响，仅少数几家戏院尚能惨淡经营、维持演出。据昆曲老艺人王传蕖回忆：“淞沪抗战打响了。日本飞机轰炸，我们忙躲入租界，服装未及带出来，全部毁于战乱之中。日军占领上海后虽未进入租界，但由于我们没有服装，想在租界内演出更为困难。为了勉强演出糊口，只好去租赁服装。这样又演出于东方饭店楼上和大中华剧场等处。但战争年代，上座不佳，有时连租服装的费用都挣不回来，只好再度停演。”[5]当时在上海组班演出的袁雪芬也曾回忆自己散班、回乡的经历：“八一三淞沪抗战开始，日本飞机将炸弹扔到大世界门前。一时人心惶惶，戏院纷纷关门，人们相继逃难离开上海。我们科班在8月13日演完夜场便停演、逃难，回到家乡。”[6]
当时，甚至连上海主要的梨园行会组织——伶界联合会（1912年创建）也因戏曲的持续停演而陷入困境：“日寇侵略上海后，上海已是百业萧条，市面凋敝，各大戏馆也纷纷关门停业。伶界联合会的基金因此日渐枯竭，无法如期供给老艺人生活费。陈月楼（会长）四处奔波，到处募捐，毫无所得，在无可奈何的情况下，他只得将梨园坊抵押给一个大老板，押期两年。这一来，原来居住在梨园坊的老艺人便无处栖息，只得流离失所。这真是顾此失彼。”[7]可见，虽然当时的上海处于半沦陷的状态，但各类文娱活动也受到极大的冲击，戏曲编演变得难以维系。另外，诸如南京、天津、济南、杭州等城市在沦陷初期更是近乎百戏绝迹、伶业无存。
二 日伪统治的确立与梨园市场的逐渐恢复
日本内阁会议在《处理中国事变》中曾记载：“自战争爆发以来，帝国政府就殷切地希望南京政府迅速放弃其抗日容共政策，与帝国合作，为安定东亚做出贡献，并求在该政府反省的同时，收拾时局。然而，南京政府则仍然标榜长期抵抗政策，丝毫没有反省的表示。为了对付这种情况，又鉴于我军事行动的进展，帝国占领区的扩大，需要尽快加以处理……”[8]可见，在战争爆发初期，日本最高当局本想通过攻占中国的首都南京并进行大规模的屠杀，从而最大限度地实施对中国的武力征服与恐怖威胁政策。他们试图迫使国民政府和中国人民彻底屈服、“反省”，进而向日本求和乞降，签订城下之盟，最终达成日方所提出的各种要求。在这种情况下，日军便能奏凯回师，甚至可以向沦为“儿皇帝”的国民政府交还一部分领土。然而，中国政府与民众抗日到底的士气和决心，破坏了这一原定的计划。日本当局变得骑虎难下，不得不陷入对华的持久作战，并对所占领的广大沦陷区进行长期的统治。而这仅靠“三光政策”和武力侵略显然是难以实现的，必然要从征服、破坏、杀戮转到治理和建设上来。为了实现对所占领地区方便、有效的统治，日方很快开始组织、拼凑由中国汉奸组成的傀儡政府以及各种类型汉奸组织，借此来推行“以华制华”的政策。
1940年3月30日，汪精卫率领汉奸群丑在南京成立伪国民政府，成为了受日方控制的伪中央。但这并不是日本所扶植的第一个汉奸组织。在此之前，诸多的沦陷城市都有形形色色的伪政府相继成立。例如：早在1932年3月9日，日军就推举废帝溥仪为“元首”，建立伪满洲国；1937年12月14日，日本侵略者在北京扶植成立了华北伪临时政府，由王克敏任“委员长”；1937年12月5日，以苏锡文为“市长”的“上海市大道政府”宣告成立，1938年10月15日，日方又改组成立“上海特别市政府”，由傅宗耀任“市长”；1937年12月23日，在日军一手策划和监督下，一个“过渡时期”临时性的伪行政机构：“南京市自治委员会”宣告成立，陶锡三为“会长”；1938年3月28日，日本又筹划成立了以梁鸿志为“行政院”“院长”的“中华民国维新政府”，作为正式的日伪的“华中新政权”。从表面上看，这些政府机关都由中国人领导、主事，实际上无耻汉奸所秉承的完全是日方的意志，是在侵略者的监督和操纵下制定政策、推行法令。对于日本而言，上述各级伪政府、伪组织的成立，为他们打破文化隔阂，实现在沦陷区的长期殖民统治，提供了一大批得力的耳目和爪牙。
伪政府建立之后，日军开始实施改变后的侵略计划，在沦陷区所推行的各项政策也迅速进行调整。此时，他们掩盖起法西斯强盗的嘴脸，相反以“建设者、援助者”的“友邦”面目示人。例如：1938年初，南京的日伪当局就开始制定所谓的“复兴计划”：一方面组织与保护日本侨民进入南京长期定居，从事各种工商业的经营，另一方面允许甚至倡导中国市民在马路上开设摊贩市场。1938年3月敌伪的“维新政府”成立后，日方更是努力恢复南京的市面和商业活动，试图以此来装点“首都”的门面。然而，受战争破坏、物资匮乏等因素的限制，要在较短的时间内使有利于国计民生的工商业全面恢复，显然困难重重、少有可能。基于此，为了尽快营造出虚假繁荣的景象，日伪当局将优先发展的目标转向了歌舞厅、酒楼饭店、妓院、烟（毒品）业等所谓的“娱乐行业”。例如：当时伪内政部曾计划恢复秦淮河的画舫游艺，但“鉴于百余艘游艇皆沉没水底”，就由“太平洋酒馆”老板岳子章“出面知照，凡将游艇从河底起出并油漆修理者，可从政府获得无息贷款，于3年内分期归还。贷款按艇大小发予：大者150元，次者120元，小者100元。及各艇皆起出修理后，即当面焚贷券，以示不必归还。此举计花费三四千元”[9]。
作为繁荣市面、粉饰太平的有效工具，曲艺、戏剧、电影等演艺形式自然也成为当时日伪政府优先发展的对象。他们不仅“勉励戏院营业，着职员等夜间由部送票往观唱书”[10]，甚至还将自己装扮成复兴中国文化，发展戏剧、电影的功臣。例如：《大东亚文化之建设》一书就曾明文记载：“日军实不仅为以枪炮击破敌，建立彪炳之武勋，且曾与武力战平行，努力保护文化与其复兴。故日军完全系东洋文化之拥护者，华军尤为文化之破坏人。设若回忆欧洲大战之文化破坏之野蛮的行为而观之时，无论谁人莫不异口同声承认日军拥护文化之意图与事实也……各地之娱乐机关尤其电影院剧场曾一时完全停闲，电影剧场之设施殆为华军破坏，但经日军渐次恢复，最初公开观览，然在最近，虽征入场费，电影院亦完全告满座，由此可知中国民众如何舒畅也。”[11]在日伪的极力倡导下，到1938年7月以后，南京的梨园演出就开始逐渐增加。据《南京公安志》统计，1938年在“督办南京市政公署”进行登记的公共娱乐场所就达19个。其中，京戏院3家，古装戏院8家，电影院3家，清唱茶社4家，游艺场1家；登记的各种艺员也有230人。[12]
在北京、上海、长春等大城市，对于恢复各种文娱演出，日伪政府的态度同样十分积极。当时，他们不仅要求各大戏院重新营业，有时甚至动用武力逼迫演员登台献艺。著名的京剧演员新艳秋在回忆录中就记录了这样的经历：“日本帝国主义和汉奸要把他们统治的北京装点得歌舞升平，就用武力威胁艺人们登台演出。终于有一天，日本人找到我的门上来了。我推说身体不好，拒绝了。过了几天，他们又来威胁说，如果拒绝‘善意劝告’，将遇到极大的不利。母亲害怕了，劝我暂时应付一下。我也是软弱的性子，就这样，我勉强同意了，在吉祥戏院登台。”[13]又如1938年初，梅兰芳已经息影舞台，隐居于上海租界内思南路87号（原名马斯南路121号）的寓所。日伪当局为了复兴和利用戏曲，仍不时地对他进行纠缠和骚扰。他们先是要求梅兰芳前往电台播音、讲话，继而又派人以重金邀请梅兰芳参加各种营业演出、庆典活动，均遭到了梅兰芳婉言拒绝。最终，因不堪忍受敌人的屡屡威逼，梅兰芳不得不借外出演出的理由，举家迁居香港。
在日伪当局上述种种措施的作用下，这些城市的戏曲编演活动也逐渐得到了恢复。1932年以后，在东北的长春、哈尔滨、吉林、奉天、大连等许多城市，戏曲的演出市场逐渐升温。不仅当地的戏院数量有所增加，他们还开始从北京、天津、上海等地分批延请黄桂秋、周信芳、李万春等名伶前往商演。到1938年以后，受战争摧残的许多戏曲重镇也大多锣鼓声传、再现繁华。北京光演出京剧的戏院就有10家，内城3家、外城7家。[14]而且它们大多具有较可观的空间和座位数：“北京各戏院容纳人数统计：新新1364，华乐1286，中和1210，长安1200，吉祥1162，庆乐950。”[15]上海开始营业的戏院数量也逐渐增多。据1939年1月《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》一文记载：“在去年的夏季里，上海的越剧场，统计有七家之多，天天日场和夜场，家家可以卖满座。”[16]京剧也有6至9家戏院及4家游艺场（“大京班”）同时进行演出。[17]1939年的天津，不仅“中国大戏院”“光明戏院”“国泰戏院”“北洋戏院”等诸多剧场正常营业，还出现了京剧、秦腔等剧种的数次大型的合作戏演出。
抗日战争爆发后仅一年多的时间，北京、天津、上海、南京等许多沦陷城市的戏曲演出就获得了恢复，有的地方甚至再现繁华之景。从表面上看，那里的梨园艺人重新登台，大小戏院再度歌舞升平，一切较之以前似乎没有太大的区别。实际上，此时的演员、戏班多数是在敌人的统治下进行演出，他们和大多数的中国观众一样沦为了亡国奴。戏曲已不再是人们用以消遣、娱乐的精神食粮，代表中华文明的艺术瑰宝，相反成了日伪粉饰太平的工具和宣传奴化的媒介。因此在这些沦陷城市中，无论是剧本创作、场上演出，还是演员的遭遇、观众之好恶都发生了明显的变化，由此构成了另一种前所未有的特殊梨园生态。