第二节 日伪对戏曲的控制
抗日战争爆发后不久，日军就陆续侵占了中国东南沿海及华北的大片领土。然而，敌人清楚地知道，单凭军事入侵、攻城略地难以彻底征服一个民族，只有思想和文化的沦陷和易质才是真正的亡国灭种。而要在精神层面实现渗透、征服，各种方式的宣传、教化显然是十分重要的途径。因此，日伪当局对于沦陷区的文教和娱乐一直颇为重视，甚至将宣教视作推行思想战、文化战的有力武器。
伪满洲国的《文艺指导要纲》就充分强调植入日本文化的重要性：“我国之文艺应以建国精神为其根本，以求八弘一宇精神美之显现。为此，以移植日本文艺为经，以原各族居民之固有艺文为纬，引进世界文艺之精粹，以形成浑然一体之独立文艺为目标。”[18]1943年，在伪满召开的“全国文艺家决战大会”上，文艺创作更是要求“当深行体察时局，更深行反省公私之生活，完彻思想战线之大使命，以期挺身于大东亚战争之完遂”[19]。在汪伪所制定的《战时文化宣传政策基本纲要》中，基本方针的指向也十分明确：“在动员文化宣传之总力，担负大东亚战争中文化战、思想战之任务，与友邦日本及东亚各国尽其至善至大之协力，期一面促进大东亚战争之完遂，一面力谋中国文化之重建与发展，及东亚文化之融合与创造，进而贡献于新秩序之世界文化。”[20]而且，为了彻底掌控各种宣传的媒介，敌人当时还强调：必须“调整充实强化现有各种检查机构，务求机构简素，事权统一，责任分明，联系紧密，由有关各机关派出检查人员，会同实施图书、新闻、杂志、电影、戏剧、唱片、歌曲、广播等有关文化宣传作品之严格审查及检查，采积极指导方针，不仅在消极方面，删除违反国策之文字，尤应在积极方面指导符合国策之思想”[21]。
可见，在众多受日伪严格审查和控制的文艺形式中，戏剧同样是重要的组成部分。而戏剧之所以备受敌人的关注，不仅仅基于其所蕴涵的艺术性和娱乐性，更主要的原因是：戏剧在当时的中国具有别的艺术难以取代的宣传功能。就连日伪自己也承认：“戏剧是最有力的宣传武器，同时也是改良社会和辅导教育的最良工具，一百篇印在纸上的说教文章，一万句贴在墙上的宣传标语他们给予民众的影响和效果，抵不上一次有价值的剧本的动人的演出。在舞台上，通常各种舞台艺术的技巧，剧本的故事将深刻地铭刻在每个观众的脑海中，假使剧本的主题具有教育民众的宣传作用的话，民众也就不期然而然地接受了演剧者的宣传，慢慢地产生了潜移默化的效果。把握着这种最有力的宣传武器，来促进和平运动的全面完成，来严整反共建国的齐一步伐，是我们每个和平反共建国同志不能忽视的要务。”[22]显然，在敌人看来，较之于书籍、报刊、画册等文字、平面的媒介，戏剧表演具有直观、生动和当下互动等特征，对于教化更为有效。因此，只有控制和指导戏剧的编演，才能更有效地实现“查禁抗日宣传、消灭亲共舆论”和“倡导和平建国”的意图。
当然，这里所说的戏剧并不能等同于戏曲，其中还包括话剧、歌剧、舞剧等舶来的戏剧样式。在20世纪三四十年代的中国，几经民族化改造的西方戏剧已逐渐为部分城市民众所接受。然而从受众人数和影响力来看，它们依然远不能与戏曲相比，文化和审美上的隔膜始终存在。尤其，当时“乡村的老百姓对话剧尚不能完全理解和接受。我们民族的生活（行为、思想、感情）文化和习惯等与话剧之间还存在着一个未曾联系起来的距离”[23]。而日伪所要教化的对象主要是中国各个阶层的普通百姓，所以考虑到宣传的范围和效果，他们绝不会只重新剧，忽视旧戏。事实上，当时在受政府控制的程度上，戏曲与话剧、歌剧并没有太大的区别。日伪在制定相应的政策、法规时，也大多将新旧戏剧相提并论、混作一谈，只是在个别的条款中存在些许区分。
作为一种综合性的表演艺术，戏曲中蕴涵文学、歌舞、武术、谐谑、音乐、美术、服装等诸多元素。一个剧目的成形和演出，又需经过一度、二度两个创作阶段，即前期的剧本打造和后期的舞台呈现。剧本是排演的依据和基础，排演又是剧本的展现和发挥。这两个环节彼此联系、缺一不可，都是直接影响戏曲票房好坏、宣教效果的重要因素。基于此，为了实现对沦陷城市中戏曲编演的有效监管和控制，日伪紧紧抓住这两点，进行了严格的审查和限制。
一 对剧本严格审查
实际上，剧本属于文学的一种体裁，大多是文人创作的成果，但它同时又是戏曲剧目的来源和艺人演出的依据。如果具体区分，剧本还有“案头剧本”和“演出剧本”两种形式。“案头剧本”（简称“案头本”）主要指：未经演员和导演加工、排演，或者根本不宜演出，只适合于文字阅读的剧本；“演出剧本”（简称“演出本”）则指：由具备舞台创排经验的编剧编写，或经演员、导演加工和整理，可供舞台呈现、观众剧场欣赏的剧本。由于“演出剧本”大多标注具体的台词（包括唱词）、角色行当、主要动作，甚至服装、道具、舞台提示等各种直接对应于舞台表演的因素，所以严格来说它才是戏曲演出真正的依据和基础。因此，日伪当局在沦陷城市进行的剧本检查，一般也主要针对“演出剧本”，较少涉及“案头剧本”。
剧本或剧目提纲以文字为载体，便于传递和检查，它又与舞台表演相对应，能够直接反映剧目的内容和思想。基于此，各地的日伪当局都把剧本审查视为控制戏曲演出的第一要务和首要环节。他们大多设立各级戏剧审查机关，制定相应的政策法规，对所有申请上演的戏曲剧目进行严格的把关、检验。
例如：1941年12月，日军进占上海租界以后，日伪当局很快便成立了“上海特别市宣传处戏剧审查委员会”，借此对全上海的戏剧进行严格审查、控制。其中，他们尤其重视对戏剧剧本的核查，在编写的《日伪上海特别市宣传处戏剧审查委员会组织规则》中就记载：
第一条：上海特别市宣传处为求戏剧内容审查之完密及征集有关剧本审查之意见，特组织戏剧审查委员会
第二条：戏剧审查委员会直属上海特别市宣传处
第三条：本会工作如左：
一、关于各种必须严密审查之剧本内容之审查事项
二、关于剧本审查意见之贡献事项
三、关于各种戏剧应行改进之建议事项
四、其他宣传处交办事项。[24]
另外，“上海特别市宣传处戏剧审查委员会”还制定了一个《日伪上海特别市政府戏剧检查规则卷》，同样对剧本审查和准演条件做了详细的规定：
第一条：凡在本市上演之一切戏剧不论为职业性或业余性者除法令另有规定外并应依规则检查核准
第二条：戏剧有左列情形之一者不得核准
一、违反三民主义及现行国策者
二、有伤国体或诋毁政府者
三、妨害善良风俗或公共秩序者
四、有悖人道或提倡迷信者
五、其他不良事实之表演
第三条：戏剧检查由上海特别市宣传处办理之
第四条：话剧应于上演前二十日提交声请，平（评）剧、越剧、申曲、杂剧则于上演七日前
第五条：声请书应记载左列各项：
一、剧本名称及本事概略
二、著作人姓名、住址及著作年月
三、上演剧团及剧场名称、地址
四、预定全剧表演时间及上演起讫日期
五、导演人及主要表演人姓名、住址、略历
六、声请人姓名、住址、略历及声请日期
第六条：剧本应记载全剧之布景、台词、表情，其确不能详细开列者得经宣传处之许可免开列其一部分或改呈本事之详细说明书
第七条：剧本及声请书如记载忽略或字迹模糊潦草不堪辨识者不予检查
第八条：剧本经检查后依下列规定分别办理并由宣传处以书面通知声请人
一、无本规则第二条所列情形者准予上演
二、一部分不妥者予以删除或令声请人自行修改再予检查
三、全部不妥者不准上演
第九条：话剧剧本于审查通过后应于正式公演前举行试演，由宣传处派员前往检查。至其他剧本宣传处认为有实地检查之必要时得令声请人先行试演
第十条：凡未经核准之剧本不得公开排演及预登广告、预售座券
第十一条：凡经核准之剧本不得私自加添节目或增删窜改台词
第十二条：凡经核准之剧本登载广告应将广告内容稿样呈送宣传处审查核准后始得刊登
第十三条：凡经核准之剧本出版特刊或印刷说明书应将内容稿样呈送宣传处审查核准后始得印发
第十四条：凡经修改后予以核准之剧本应照修正本演出不得仍照原本上演
第十五条：经审查核准之剧本由宣传处发给准演执照并征执照费二百元，印花照章自贴
第十六条：剧本准演执照以依预定期限在原剧场演完，为有效期间逾期或在其他剧场上演时仍依照本规则规定声请检查。[25]
在北京、南京等其他沦陷城市，日伪的“戏曲剧本审查所”制定的条例也大同小异。例如：《北京特别市公署警察局检查电影戏剧唱片规则》规定：
第一条：凡在本市映演之影片及售卖播音之各种唱片并新编之新旧戏剧无论本国制或外国制非依本规则检查核准后不得映演或播送演唱
第二条：电影唱片及戏剧如有左列各款之一者不得核准
一、有损东亚民族之尊严者
二、迹近提倡鼓吹共产主义者
三、违反一切法律行为者
四、妨碍国交者
五、妨碍公安及污辱国体者
六、妨害善良风俗提倡迷信者
第三条：凡本国制或外国制之电影、唱片及新编之新旧戏剧应由持有人或映演人于影片、唱片及戏剧发行演唱或映演前备具声请书及详细说明书连同本片及剧本声请本警察局检查
第四条：声请书应记载左列各事项……
丙、戏剧声请书：
一、戏剧名称类别
二、幕数、剧本之来由意义
三、剧中人姓名、编剧人姓名、住址、籍贯
四、声请人姓名、住址、职业……
第七条：检查之电影及唱片并新编之新旧戏剧认为无第二条规定之情形者即由本局发给许可证以凭收执（许可证另定之）……
第十六条：凡经检查核准之影片、唱片及新编之新旧戏剧应随时抄录原报之目录、说明书及剧词、剧本通知日宪兵队并通知歌区署一体知照……[26]
另外，《北京特别市公署警察局训令》（字第一三三四号）还规定：“为训令事案查新旧戏剧管理规则内规定：凡在本市编演之新旧各种戏剧须依照本规则先行呈请本局审查，俟核准后方许演唱。其核准之戏剧内容如有变更或改换剧名亦应依照本规则另行声请审查。迭经通令遵照执行在案。乃近查各戏班对于新编戏剧及核准之戏剧任意更改剧名，并将旧戏加以改编或续编均不遵章呈报请求审查，公然登诸报端，定期公演，属不合亟，应重申前令加以整饬，以维风化而免效尤。除分令国剧职业分会转饬各戏班一体遵照并分令外，合亟令仰令该分局遵照饬属，随时注意，认真取缔，并转饬各戏园一体遵照。自此次通令后，倘再查有前项情事，定予照章从重处罚不贷。切切此令。”[27]
《南京市管理公共娱乐场所及艺员规则》中也有类似条款：其中第二十三条规定：“凡公共娱乐场所所表演戏剧游艺，应于先二日开明剧名节目，送呈社会局审查核准后，始得表演”；第二十四条规定：“前项核定剧目，应依次演唱，不得私自加演，或随意改演；社会局审查剧目，认为必要时，得令补其剧本或说明书；如果认为有实地审查之必要时，并得令呈请者先行试演”；第二十五条规定：“经审查核准之戏剧游艺，由社会局发给准演证，如由呈验之件，并加盖审查戳记”；第二十七条规定：“戏剧游艺内容有左列情形之一者不得表演，一、违背政纲者，二、有伤国体者，三、妨害治安者，四、有碍风化者，五、有危险性者，六、有悖人道者，七、提倡迷信者，八、其他不良事宜之表演。”[28]
从表面上看，上述条款所禁演的大多只是“违反政纲国策、妨害治安风化、宣扬迷信邪说”一类的不良戏曲。实际上，迷信邪说大多不在日伪当局所查禁的范围，《杀子报》《神怪剑侠传》等内容俚俗粗鄙、形式荒诞怪异的戏曲作品在沦陷城市的舞台上比比皆是。所谓的“严禁色情淫戏有碍治安风化”，在很多地方基本流于空谈，或者成为汉奸、军警勒索钱财的借口。“孝敬则准，无钱则禁”的现象在日占区甚为流行。
因此在很多城市，《马寡妇开店》《火烧红莲寺》等粉戏、鬼戏、玩笑戏的演出远比沦陷之前普遍。其中《纺棉花》《大劈棺》更是因为竞艳露骨而盛极一时。据沈立行回忆：“从敌伪到胜利后，京剧舞台刮起了‘劈纺风’，演出的女演员就称‘劈纺坤伶’，四十年代最红的是童芷苓、言慧珠、金素雯等，可谓场场爆满，红而发紫，倾倒了无数上海人。”[29]童芷苓“在皇后大戏院前演《纺棉花》、后演《大劈棺》，居然连演了八个月”[30]。当时《申报》也记载：“最近菊坛方面，不料《纺棉花》这出戏竟会红到如此地步。”[31]社会上甚至还流行一首打油诗：“棉花纺得软绵绵，究竟坤伶玩艺鲜。还有‘劈棺’拿手戏，斧头劈出大洋钱。”[32]1944年，天津的日伪政府虽然一度明令禁演劈纺一类的淫戏，实际上当时是为鼓励戏曲界编演日本所需的“爱国剧”开路，并非试图扭转社会风气的意图。这从1945年1月《华北新报》刊发的《名伶争唱爱国剧，纺派戏明令禁演》一文就能得到很好的印证。
事实上，“政纲国策”四字才是上述训令、规则所强调的真正意旨。然而，这里的“政纲”显然已不是原先国民政府的政纲，而是日伪政府所推行的“和平建国”；国策也绝非代表国民大众的国策，变成了汉奸政权投敌卖国的国策。换言之，当时宣扬抗日救国的剧目才是戏剧审查条例真正严查的对象。在这方面，敌人通常极为苛刻，对剧本里面的一词一句，甚至服装、道具、表情等的标注都丝毫不放松。有时为了防止遗漏，直接查禁一个系列的剧目题材。例如：但凡与异族战争、反抗斗争相关的作品一度均被列入禁演的范围，像《杨家将》《史可法》《八大锤》《打渔杀家》等。
因此，当时许多不明所以的艺人每每步入雷区，遭到莫名的迫害。例如：1934年，“吉林国安舞台演出时装评剧《炸弹夫妻》，当局以‘反对圣战，思想不良’为由禁演，并将主演胡文玉夫妇及其妹妹逮捕。吉林新庆戏院演出时装评剧《月影花移》，日伪当局以戏里有‘反满抗日’思想为由，将主演粉莲花、小飞星逮捕”[33]。1934年10月，“伪三江省颁布《演艺矫正条例》，禁演抗金反清内容的剧目”[34]。1933年，大连的日本特务在评剧剧本《学问与黄金》中发现唱词“我国的禁烟律虽然严厉，租界地并非是法律所及”，便以“宣传赤化”的罪名将打本子的艺人李小舫抓走。[35]另据20世纪30年代末《北平日报》报道，东四钱粮胡同的“青年会票房”，因演唱《岳母刺字》和《哭祖庙》，招致当时北平日伪的“维持会”多次调查，并遭查封。在“广和楼”，李多奎与李洪春合作演出《岳母刺字》，同样受到伪社会局的严重警告。[36]
至于捕风捉影、不明所以的禁演、敲诈，当时更是不胜枚举。1938年4月，吴幻荪改编、马连良主演的新戏《串龙珠》被查禁，原因竟然是其中的反面角色完颜龙所勾画的是油黄脸，穿的服装是黄色的箭衣、马褂，这被认为有影射和侮辱日本“皇军”之嫌。[37]1941年，翁偶虹“编写了《百鸟朝凤》，照例由周和桐去某科员家中‘呈报’，哪知他的胃口与日俱增，二十元已难似魇其口，他借着《美人魂》的‘美人’两字，大做文章，批驳禁演，理由是那时的日本当局正在仇视英美，他把‘美人’剖解为‘美国人’，美国人还魂，是不利于大日本皇军的。我们接到批驳的‘公文’，一时难以转圜，只得暂时辍排。”[38]1945年4月，“富社派了传统戏《庐州城》，我建议改名为《烽火鸳鸯》，海报贴了，不意演出之日，‘经励科’卢胡子赶来求援，说是‘社会局’来了人，把海报摘了，不许演，理由是‘戏名陌生，没有报局。’我情知是猾吏的故伎，借端勒索，只好暗通苞苴，一笑了事”[39]。在这种情形下，新剧目的排演自然会遭遇不小的阻碍。一部分名伶甚至专演传统剧目，借此躲避麻烦。
二 对舞台演出的控制、弹压
尽管以文字形式出现的剧本便于审查，但作为当下观演的舞台艺术，戏曲最终呈现给观众的是动态的表演，而不是文本。因此，在仔细审查剧本的同时，对于演员在舞台上是否依照剧本演出，会不会擅自更改、任意发挥，以及戏曲实际宣教的效果等问题，日伪当局仍然存有较多的顾虑。因此，为了直接控制剧场内的演出活动，有效地整肃戏曲编演的意识形态方向，各沦陷城市的文化主管部门一方面对在当地演出的戏班、演员进行严格的登记审核，另一方面直接派特务、伪警进入戏院观戏和弹压。
由于戏班中人员相对庞杂，演艺行业又具有各地流动的特征，控制从事创作、表演活动的人和团体成为了监管舞台演出的前提。当时，几乎每个在沦陷城市登台献艺的演员或戏班，都要事先接受日伪相关部门的核查和登记，并领取相应的许可证件。实际上，这与敌人对日占区的普通民众进行户口清查，发放“安居证”的性质和目的十分类似。通过这种途径，日伪既可以清除混杂在演艺界的“赤化、反日”人士，防止他们利用公开演出的方式，暗中进行爱国宣传；也可以根据登记在案的演职人员信息，轻而易举地搜捕、惩罚违反规则的团体或个人。因此，这种政策的实施如同给艺人们束缚了手脚，大大限制了他们创作、巡演的自由度，也让戏曲传递爱国的意旨变得格外困难。
例如：1939年颁布的《北平特别市公安局取缔戏班规则》就明确规定：“第一条：凡以演戏为业组织男女戏班者无论新旧戏剧均依本规则办理之；第二条：组织戏班须开具班主及搭班人姓名年岁、籍贯、住址及戏班名称、设置地点，并取具三家铺保，分报社会公安两局，俟批准后方准设立；第三条：前条呈报核准之事项如有异动应随时呈报；第四条：班主对于搭班人之行为应特别注意有左列情形者不准招搭入班：一、来历不明者；二、行为不正者；三、精神不健全者。”[40]
1938年7月30日，日军南京特务机关特派代表丸山到“督办南京市政公署”列席专门会议，监督制定“本市工商业登记审核及发许可证各种手续”。丸山在会上明确指出：日伪政府“嗣后凡与治安有关各业应送该管宪兵分队接洽认可后再行给证”。其中，尤以“游艺场（戏剧、电影等）”，除要经伪政府“审核许可”外，还必须“送该管宪兵分队认可后”，才能发证。[41]另外，《南京市管理公共娱乐场所及艺员规则》第三十条也规定：“凡在公共娱乐场所鬻艺之艺员，非经申请、社会局登记，发给登记证，不得出演上项。登记证，艺员公演时，须随身携带，以备检查。”[42]由此所导致的是艺人更多被欺压、凌辱的机会，稍有不慎甚至会有囹圄之灾。
1941年，翁偶虹新组的如意社从北京前往上海演出，沿路就遭遇这样的情形：“日寇对于沦陷区的人民的奴役政策，与日俱增。不但是长期住户人人要有‘身份证’，出外者还要有‘旅行证’‘职业证’。上车检查，下车搜查，稍有触犯，则遭拳打脚踢。就是一般‘顺利’过关的旅客，也必须作一番敢怒而不敢言的鞠躬行礼。我们在下关下车时，日本宪兵把每个人的身上都搜到了，不但要让他们搜，还得强赔笑脸，脱帽行礼。出车站，过长桥，又是一番检查。每一位旅客，都得一手提着自己的东西，一手捏着‘身份证’与‘旅行证’‘职业证’，还得脱帽行礼。王金璐生来亢爽，耐不得这些悖谬行为，一团怒火，暗燃心头，竟忘了拿好三证，待过桥时，北风一掠，把他手中的三证都刮落到江边上，我们情知没有三证是进不了上海站的，一时情急，只得用十元钱酬请乡民下桥拾取，幸而风力暂弱，三证没有刮入江心，也算不幸之中的大幸了。”[43]这近乎荒唐的趣闻实则真实反映了当时艺人巡演的艰难和心酸。
在对艺人、剧团进行严格审查、登记的同时，为了禁止演员在舞台上自由发挥、临时掺入反日的内容，日伪还经常派出军警、特务进入戏院，在戏曲演出当场进行弹压和核查。例如：在北京地区，1939年颁布的《北平特别市公安局管理剧场规则》就明文规定：
第一条：凡在本市区内开设剧场演戏营业者应遵照本规则之规定
第二条：剧场于演戏时应先期呈报公安局其每日所演之戏目及角色姓名并须登记循环簿于期前呈局查核
第三条：剧场演戏时间由公安局及该管区署酌派长警分班弹压
第四条：剧场内须特设军警官长临时弹压座位以资震慑
第五条：剧场内设置之客座应留纵横路线以便出入……
第十一条：各剧场所揭戏报不得临时变更违者前后台一律处罚但因特别事故不能照单演唱时应于开演前预为告白并仍责令改期补演……
第十六条：剧场开演日戏应缴弹压费三元夜戏应缴弹压费十元但有特殊情形经呈准者得免缴纳
第十七条：违背本规则者均照违警罚法处罚在六个月以内犯三次以上者得令停业若干日或勒令歇业……[44]
1938年的《天津特别市公署抽查戏曲杂耍暂行办法》中也有这方面的详细条款：
第一条：本办法依据天津特别市公署审查图书戏曲规则订定之
第二条：凡本市各娱乐场所表演之各种戏曲、杂耍均须依照本办法之规定，受本署影片戏曲检查员联席会之检查
第三条：本署各检查人员应于各娱乐场所开演时间内随时前往抽查之
第四条：本署各检查人员赴娱乐场所时应先出示检查证以资证明
第五条：各娱乐场所遇有本署检查员到场抽查时应由负责人招待，遇有垂询应据实详细答复不得隐匿规避，但亦不得作无谓之供应
第六条：各娱乐场所遇有本署检查员到场抽查时应将当日表演之节目及说明书脚本等呈阅，如不能呈阅者须由各该负责人向检查员陈明理由
第七条：各检查人员如发现表演项目有违反天津特别市公署审查图书戏曲规则之规定，其情节轻者应警告各娱乐场所负责人纠正，其情节较重者应饬其即刻停演并由本署依照天津特别市公署审查图书戏曲规则之规定处罚之
第八条：各检查员检查各娱乐场所表演之戏曲杂耍如查有不合者除依前条办理外并应通知该管警察区所随时监视之……
第十条：各检查人员抽查之次日应将抽查结果填具报告表报送本署影片戏曲检查员联席会查核……[45]
在上海、南京等城市，日伪政府对于戏院演出时的临场弹压同样十分严格。“上海特别市宣传处”就规定：“有准演执照之剧本于上演前应将该执照向当地警察机关呈验并张挂于剧场进口显著地位以资辨认……宣传处得随时派员持同本处戏剧检查证至各剧场检查，遇所演戏剧为轶出检查核准范围或违反本规则时即呈报宣传处核办。前项人员不得接受任何馈赠，违反者以贿赂论。宣传处遇必要时得函请警察局派员会同检查或协力执行处分。”[46]《南京市管理公共娱乐场所及艺员规则》第二十八条也规定：“社会局得随时派员持证至各公共娱乐场所审查所演戏剧游艺，如遇有违反本规则之规定时，得由该员报局或会同该管警察局取缔之。”[47]
日伪当局所推行的这些弹压剧场、审核演出的措施，实际上是对剧本检查的确保和补充。他们所要查禁和限制的表演形式，与剧本审查所取缔的内容基本一致。宣扬爱国、亲共、反日一类的戏曲演出，同样是敌人监管和取缔的首要目标。在舞台上，艺人如果被发现有任何影射抗日的唱、念或者肢体动作，都会遭到禁演和迫害。因此，通过对戏园、剧场、茶楼、会馆等演出场所的严格弹压、监督，日伪实现了进一步控制梨园界的目的。而且，这些所谓的“弹压”政策，在很多时候也成为了汉奸特务们变相敲诈、勒索的借口与手段。他们往往捕风捉影、吹毛求疵，以“违规、禁演”来威胁戏班和演员，从而达成谋取钱财、玩弄坤伶的目的。可见，在沦陷城市中，一出新戏的出炉，艺术生产的各个环节和流程几乎都会受到审查、监控。演员、班主、剧务等从业人员无一不在登记和辖制的范围。基于此，戏班要想顺利运作，既要孝敬本地的流氓、地痞，又要以钱财铺路，打通日伪戏检部门的层层关节。这自然进一步加大了日占区戏曲创作、演出的难度，导致部分艺人不得不选择息影或改行。
另外，为了实现对戏曲观演全方位的控制，上海的日伪当局甚至特地出台了相应的法规，对当地票房、票友的业余演出也进行审查和限制。他们当时提出：“查迩来本市票房彩排平（评）剧者甚多，唯其内部组织与公演意义多未声叙核与戏剧规则诸多抵触。兹为统一审查与管理起见特拟具上海特别市票房登记规则草案，除一面从事调查外，理合检同该草案备文，呈请鉴核示遵俾便公布施行。”[48]《日伪上海特别市政府票房登记规则》还明确有如下内容：
一、本规则根据修正上海特别市戏剧检查规则第一条定文
二、凡属业余性质之票房或社团所属之戏剧组应向上海特别市宣传处声请登记
三、凡声请登记之票房应于声请书上记载左列各项
票房名称、地址（无正确地址者本处不予登记）
负责人姓名、职业、地址
社员人数暨详细名单
四、凡票房举行彩排应于公演前七天备具声请书及剧本二份，向宣传处声请审核
五、凡未经宣传处核准登记之票房不得举行彩排
六、票房之彩排检查仍须按照上海特别市戏剧检查规则行之……[49]
这进一步说明，敌人不仅对电影、话剧等时新、舶来的艺术进行严格的审核和监管。对于本土、民族的文娱方式，他们同样毫不放松，实施全面、细致的检查和弹压。京剧、越剧、沪剧等观众较为广泛的剧种，受到日伪当局的限制和掌控自然更为严格。
三 组织伪戏曲研究会、伪戏曲协会
无论是检查剧本，还是登记演员、弹压戏院，日伪对戏曲的控制大都局限于梨园的外部，不可能真正融入艺人之中，直接参与戏曲的创作和演出。这在一定程度上减弱了敌人对戏曲的控制力和影响力。为了弥补这方面的不足，日伪在沦陷城市广为搜罗亲日或投敌的汉奸文人和艺人，积极构建各种形式的“戏曲研究会”“戏曲协会”和“票房”。这些组织表面上以“振兴戏曲艺术”“发扬东方文化精神”为号召，实则利用它们作为跳板，敌人可以直接打入伶界内部，拉拢戏曲艺人，从而深层次控制戏曲艺术生产。
当时在南京，日伪当局所发起和批准，涉及戏曲研究和演出的大型协会就有三个：1940年7月28日，汪伪政权“还都”后仅几个月，就成立了一个汉奸文化组织“中日文化协会”，由汪精卫、日本驻汪伪政权大使阿部信行担任“名誉理事长”，褚民谊为“理事长”。该协会在伪政权所辖各地设立分会，声称主要“以沟通中日两国之文化，融洽双方朝野人士之情感，并发扬东方文明以期达到善邻友好之目的为宗旨”[50]。实际上，它是日方汇集汉奸文人，实施文化侵略的重要阵地。其中，在“游艺组”中就特别设有一个“剧艺股”，旨在负责“关于昆曲、平（评）剧、话剧之研究、练习、表演等事项”[51]。虽然其中也包括话剧，但戏曲的地位和比例更为突出。这主要体现在以下两个方面：
首先，就其主要负责人来看，“中日文化协会第三次理事会推定，游艺组由褚理事长民谊、溥理事侗负责”[52]。此二人当时都身居高位，也是资深的戏曲票友，在京昆方面具有较高的鉴赏力和表演造诣。褚民谊是中国国民党元老，在汪伪政府中出任“行政院”“副院长兼外交部长”“驻日大使”等要职。据吴凯声回忆，此人“爱唱京剧，专门演唱《空城计》中的司马懿……还爱唱昆剧，在他的住宅，经常举行昆剧演唱会”[53]。1937年3月，“亚尔西爱胜利公司”与“南京中央广播事业管理处”合作灌录的《风云会·访普》《三国志·训子》两张唱片，还记录下了其演唱昆曲的声音。另外，褚民谊还辑订了两册曲谱《昆剧集净》，并亲自撰写“自序”“绪论”“例言”等章节。该书收录净脚22类，剧目55折。至于担任汪伪政府“蒙藏委员会”“委员长”的爱新觉罗·溥侗（红豆馆主），更是“民国以来戏曲票友中造诣最深、名望最高的一位代表人物”[54]；“一般俗伶均不能望其项背，何况普通票友邪”[55]。他文武昆乱不挡，生、旦、净、丑全能，得王楞仙、陈德霖、黄润甫、谭鑫培等梨园巨擘的亲传，还和梅兰芳同台演出，所以言菊朋、李万春等众多专业演员均师事之，清华大学也一度聘请其担任曲学导师。1941年，64岁的溥侗仍戏瘾不减，亲自演出《奇双会》（饰李奇）、《回营打围》（饰伯嚭）、《赐福》（饰太白金星）三剧，引起较大的反响。
其次，从该协会所组织的活动来看，仅1941年7月至1942年4月，“中日文化协会剧艺股”前后安排的演出就有：
七月二十七、八、九、三十为庆祝本会周年纪念，本股举行京昆戏剧表演
九月二十四日晚，为欢迎褚大使归国，本股特要求本京名票，表演京昆戏剧
十月二十七日，首都各团体欢迎褚民谊先生重长外部游艺会，本股各职员，参加表演
十一月廿一日晚，为弘法大师铜像树立典礼，本股参加京昆表演
一月廿五日下午二时，本会为欢迎名誉理事长重光大使及德意二国大使，在和平堂表演京昆戏剧。本股同人，将平时心得之作，搬演于红氍毺上
四月一日，本会为庆祝国府还都二周年纪念，举办戏剧音乐体育游艺大会，并请新京柔道名家表演，及友邦军乐队，演奏军乐
四月廿二日，为东亚文艺复兴运动周，本股举办昆剧表演。本股由股长王茀民及副股长潘栋甫、朱伯平、陈大悲领导本股同人，逐日排练京昆话剧等戏剧。一俟精熟，即拟定期表演。[56]
其中，话剧演出的场次明显比京剧、昆曲少很多，这足以说明“中日文化协会剧艺股”更侧重于传统戏曲的研究和表演。
1940年10月，汪伪政府又组织成立了“中国戏剧协会”，意在促进“和平反共建国”的剧运，发扬大众的戏剧艺术。该协会所制定的会务有：“一、关于戏剧运动之推进事项；二、关于戏剧艺术之研究事项；三、关于各种戏剧之公演事项；四、关于各地戏剧团体之联络事项；五、关于各种戏剧丛书刊物之编印事项；六、关于本会应办其他事项。”[57]然而，从具体发起人的履历、职务（参见表1-1）来看，他们清一色全是男性（平均年龄在35岁左右），而且没有一人专门从事戏剧演出或研究，相反全部是汪伪政府中的要员或秘书。这同样说明，所谓的“戏剧研究、公演事项、联络剧团”实际上大都只是借口和名义，借此控制梨园市场、监管戏曲演出等等”[58]，才是其真正目的。
表1-1 《中国戏剧协会发起人履历表》：30位[59]
续表
1941年7月，“南京特别市梨园协会”成立，它“以研究戏剧上之改革，求会员业务上之发展，改善会员之生活保障，会员之权利及协助文化事业，推进社会教育，促进和平建国为宗旨”[60]。与上述几个组织不同，这个协会的理事、监事大多是梨园人士，而且所搜罗的会员多达574人（其中男426人、女148人。男性会员中，演员284人，琴师、鼓师40人，箱行、布景、道具60人。女性会员除20人未标职业外，1人为箱管，余皆为演员）。[61]即便如此，它同样不是一个代表艺人利益，替演员说话、撑腰的组织。该协会“主席”乔鸿年的身份就足以反映这一组织的性质。
乔鸿年又名乔月琴，是南京本地著名的地痞、戏霸，属于黄金荣式的社会闻人与青帮首领。他曾在南京开办过“金陵大戏院”“民生公司大剧场”“南京大戏院”和“下关大戏院”，借助帮会的势力经营娱乐行业，与三教九流均有密切的关系。1938年12月24日，日本实施“以华制华”的策略，拉拢青帮、洪门在南京成立汉奸帮会“中国安清同盟会”。在王承典、孙叔荣等汉奸的帮扶下，乔鸿年又担任了该会的“副委员长”，沦为了彻头彻尾的日本走狗。尤其令人发指的是，在南京沦陷之初，他还丧心病狂地陪同日军特务到“安全区”各难民所，搜寻挑选100余名中国妇女充当慰安妇，并亲自担任“慰安所”“副主任”之职，借此向敌人效忠、献媚。因此，在这种人领导下的“戏曲协会”自然不可能摆脱亲日、献媚的烙印。
1941年7月5日，在“南京特别市梨园协会”的成立大会上，乔鸿年、王云卿提出并通过一项提案：“为谋剧界同人之福利起见，嗣后同人等登台演剧应先将本会登记手续办请，始准演唱，否则应令停止案。”[62]对照《南京市管理公共娱乐场所及艺员规则》中的条款：“凡在公共娱乐场所鬻艺之艺员，非经申请、社会局登记，发给登记证，不得出演上项。”[63]二者如出一辙。可见，该协会的作用显然不是为剧界同人谋取福利，相反完全是秉承日伪当局的意志，为敌人进一步核查和控制艺人提供服务。这说明在当时的沦陷城市，即便是艺人自发组织的民间行会，许多也具有仰人鼻息、以华制华的奴性色彩，是日方勾结汉奸艺人推行文化侵略的工具。
在北京、长春、武汉等地，诸如此类的伪戏协、伪戏曲研究会也为数不少。例如：当时的“北平梨园公益会”就基本被日伪政府所控制，曾被胁迫出面组织京剧艺人参加“捐献飞机”的“义务戏”，并出面对部分爱国艺人进行身份调查。1943年3月19日，已息影舞台的程砚秋在日记中记载：“前日梨园公益会有人调查，会中曹某与我从未晤面，对于调查人答程某人向不乱走，向不收任何戏院定银，他可担保。”[64]在长春，1937年2月日伪成立了“满洲国剧音乐协会”“协和会戏剧研究会”。1939年1月，伪满洲国务院总务厅弘报处又将“国剧音协”改组为“满洲戏剧研究会”，作为控制整个伪满地区戏曲演出的总部机构，并先后设立了“中央国剧研究社”“满洲演艺协会”“新京国剧音乐协会”“新京国剧编导社”等众多组织，网罗艺人登记、加入，对他们严加控制、胁迫演出。其中，“新京国剧编导社”所设定的宗旨为：“以宣传建国精神、协和色彩为根本。”[65]除此之外，当时的伪戏曲社团还有哈尔滨的“北满铁路局满剧研究会”“东满戏剧研究会”；武汉的“青联国剧社”“文协国剧社”；开封的“新民国剧研究社”等。它们同样是在敌人的领导下控制梨园界，主要贯彻“和平建国”的文艺方向。