论海明威小说的美学创造

海明威在长期的小说创作实践中，使用了含蓄、隐身和简约三种手法，创建了不同于任何一个现代主义流派的小说理论，从而在理论和实践上均达到了现代小说美学的高峰。

海明威是一位具有高度艺术才华的大作家，艺术个性异常鲜明。他在自己的小说中成功地创建了一种现代英语文学的叙事文体，这一方面是由于一个急剧变化的时代促进文艺形式的急剧改革，同时也是由于这位具有高度语言敏感、天生爱好简洁的作家善于吸取斯泰因、庞德等各家之长，但又决不拘泥于传统的现实主义和浪漫主义，也决不盲从任何一个现代主义流派。正是这种创新精神，使他突破了传统的小说美学，形成了自己独特的小说创作手法——海明威风格。这一风格主要是通过下面三种相互关联，但又各有侧重的手法取得的。

一、含蓄：含不尽之意于言外

这是他著名的“冰山理论”的具体化。在短篇小说《死在午后》（Die in the Afternoon,） 1932中，海明威联系自己的创作，提出了著名的经验总结：“冰山在海里移动很是庄严、雄伟，这是因为它只有八分之一露在水面。”海明威把文学创作比喻成漂浮在大洋上的冰山，看得见的只是露在水面上的八分之一，而隐藏在水下的则是八分之七。这“八分之七”虽然没有写出来，却能为读者所感受到。正如他自己所说：

如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写得真实，会强烈地感觉到他所省略的部分，好像作者已经写出来似的。

——《死在午后》

作家所看到的每一件事情都进入他知道或者曾经看到的事物的庞大储藏室。要知道它有什么用处，我试图根据冰山的原理去说明。冰山显现出来的每一个部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。这是不显现出来的部分。

——《海明威访问记》

这是他处理艺术与生活的关系所遵循的基本原则。海明威在浩瀚的海洋中选取、提炼最富有特征的事件和细节，将自己的主观态度和感情隐蔽起来，以简洁凝练的笔法，客观而精确地勾画出一幅幅富有实感的生活画面。这些直接用文字表现出来的生活画面，是读者可直接看得到的“八分之一”，犹如裸露在水面上的轮廓清晰、晶莹透明的冰山一样，鲜明突出，生动逼真，给读者造成一种意境，唤起读者的想象力去开发隐藏在水下的“八分之七”，使读者在强烈的感受中对现实生活作出自己的理解，得出自己的结论。

海明威在创作中将“八分之七”隐藏在“水下”，加强水上的“八分之一”，使读者通过看得见的“八分之一”去体验看不见的“八分之七”，这就使自己的作品包含着丰富的“潜台词”，在风格上具有含蓄的特点，从而达到了“状难写之景如在目前，含不尽之意皆于言外”的艺术效果，读者如深山闻钟鸣，余音袅袅，久而不散。海明威特别注意处理这种“八分之一”与“八分之七”之间的关系，他强调：“作家写得真实，读者才能强烈地感受到他省略掉的东西，犹如他说出了一般。”这种对“虚”和“实”的处理技巧正是海明威高于其他作家的地方。“实”就是海明威所说的冰山露在水面上的“八分之一”，也就是作家用语言文字创造出来的画面；“虚”就是作品中没有直接叙及的隐藏在水下的“八分之七”，就是读者通过联想所感受到的思想感情。其中的“虚”是“实”的基础和前提条件，离开“实”也就无所谓“虚”。因此，为了达到含蓄的美学效果，海明威使其作品中露出水面的部分坚实而又牢固，也就是说使作品的画面鲜明突出，生动逼真，极具实感。海明威同时代的作家的有些作品也力求含蓄简洁，但却往往晦涩难懂，画面模糊单薄，令人难以琢磨，没有回味的余地，引不起多少联想。

海明威在他的小说中往往不是以故事情节发展的逻辑去揭示主题，不直接披露作者本人对于所描写的事件的态度，即他的爱憎好恶。因此，他要获得的是一种言外之意、趣外之旨。为了达到这一效果，他有时还恰到好处地运用象征的手法。一般地说，任何“代表”别的事物的东西都是一个象征，文学上的象征并不那么容易理解，大多数作家都是力图标新立异，与众不同，或者干脆使意义多元化，甚至歧义化。海明威小说中的象征手法也不例外，他不是“把铲子叫铲子”，或“有啥说啥”，如《乞力马扎罗的雪》（The Snows of Kilimanjaro, 1936）中的雪与豹，《白象似的群山》（Hills Like White Elephants, 1927）中的大象，《老人与海》（The Old Man and the Sea, 1951）中的大海与鲨鱼等，都具有较为复杂的象征意味，读者仔细品味，自会发现其中的深层意义和“话外音”。这些事物通过一再重现，贯穿整个作品，与作品所要表现的主题有着密切关系，有些则明显是主题性象征。其实这些作品的标题本身就富有隐喻和象征意味。海明威在这些作品里创作出许多人想模仿而又总是学不到手的象征主义与语言。海明威小说的语言的含蓄性也表现在多方面，在动作刻画上、人物对话上以及环境描写上都具有某种含蓄性。《弗朗西斯·马康贝的短暂幸福》（The Short Happy Life of Francis Macomber, 1936）的结尾处，马康贝的妻子的八个“别说了”活脱脱地刻画出她在杀了丈夫之后的复杂心情。至于《永别了，武器》（A Farewell to Arms, 1929）中最后几句对亨利·腓特力在凯瑟琳死了之后的叙述，则更发人深思，是历来为人赞叹的神来之笔，据说作者改了十几遍才形成现在这个样子。

海明威的小说往往不以故事情节发展的逻辑规律去揭示主题，不直接披露作者本人的思想信息，不直接透露自己对于所描写的事件的态度或倾向性，甚至对人物的行动、动机及心理状态也很少进行解释和说明，而只是“客观地”“照相式地”描绘出人物在某种感情支配下本能的乃至下意识的活动，造成一种具有实感的画面，使读者产生一种画面印象，从而使读者从这种直接经验中体验隐藏着的思想感情。《大二心河》（Big Two-Hearted River, 1929）就是这样的作品，这是一部反战小说，战场设在人物内心，是海明威的得意之作。作者自称这部作品好就好在通篇对“战争”二字压根儿没提。海明威正是通过这种方法向读者展示了他的小说中潜在于水下的主题。

海明威的含蓄法还表现在他的讽刺艺术上。海明威将他的讽刺溶入他创作的总体，托讽于有意无意之间，乍看去颇有些“温柔敦厚”，或者“怨而不怒”，粗心的读者往往觉察不到他那微含的讥讽味道，其实，海明威正是“口无褒贬”，“心有臧否”。试看《永别了，武器》中的两段文字：

冬季一开始，雨便下个不停，而霍乱也跟着雨来了。瘟疫得到了控制，结果军队里只死了七千人。

我们站在雨中，一次提一人出去受审并枪决。到这时，凡是他们问过话的都被枪决了。审问者们本身全没危险，所以处理生死问题来利索超脱，坚持严峻的军法。

稍加咀嚼，我们就不难看出这两段文字的微讽口吻。但所不同的是，海明威的讽刺既迥异于斯威夫特等人的犀利辛辣，又有别于马克·吐温等人的哈哈镜似的夸张，而是琵琶掩面，含蓄而来。

海明威在谈到《老人与海》时说：“《老人与海》本来可以写一千页那么长，小说里有村庄中的每个人物，以及他们怎样谋生，怎样出生，受教育，生孩子等的一切过程。”事实上他只把它写成了一部中篇小说，但它一点也不逊色于那些鸿篇巨制。海明威冷酷地压缩篇幅，这一方面是技术手段，同时也是他生活态度中不可缺少的一部分。《老人与海》是海明威“冰山理论”的典范，倘若按照海明威的那句“冰山”名言，也就是说，其隐藏在水下的八分之七究竟是什么？这正是作者希望读者进行思考的问题。当然，海明威的小说有的地方过于含蓄，如《雨中的猫》（Cat in the Rain, 1922）竟显得有些隐晦了。美国评论家詹姆斯·菲兰（James Phelan）在论述海明威的短篇小说时也曾言及这一瑕疵。

二、隐身法：不着一字，尽得风流

这是与含蓄法并存的艺术手段，它主要表现在通过直觉和人物的内心描写，如内心独白、思忖、回想等来达到刻画人物、描写环境的目的。同时，对事件、人物的真实描写，作者又往往不经自己的解释和说明而通过它们自身来显示它们的性质和意义。因此，海明威刻画人物完全凭借“事实”，即人物本身的言谈举止。他对人物的性格从不作抽象的议论和概括性的介绍，对人物的外貌、语言特征、心理活动等也很少进行冗长的描绘。他笔下的人物完全是自己在表现自己，靠着自己的语言来展示自己的性格和心理状态，而作者却隐身幕后。《美国文学的周期》的作者罗伯特·E. 斯皮勒评论海明威时曾说：“他在写道书中的主人公时能冷静而不动个人感情地保持距离，就像在人去世后的第二天灵魂观察那天用的躯体一般。”这是海明威所有的佳作具有的特点。《老人与海》是最典型的例证。

以人物的眼光关照一切，作者藏在背后等“角度法”原则的使用，是现代小说的一个重要手法。海明威非常注重处理叙事者与故事之间的关系，也就是说，他非常注重叙事情境的处理。一般来说，叙事情境有三种：第一人称叙事情境；作者叙事情境；人物叙事情境。海明威经常采用的是第三种。在这种叙事情境中，叙事者由一个反映者所取代，这个反映者是小说中的一个人物，他感受、观察、思考，但却不像一个叙述者那样对读者说话，读者乃是通过这个反映者的性格的眼光看待小说的其他人物和事件，既然无人承担叙述者的角色，所以场面直接在读者眼前打开。海明威在《老人与海》中圣地亚哥出海一段里写道：

陆地上空的云块这时像山岗般耸立着，海岸只剩下一长条绿色的线，背后是些灰青色的小山。海水此刻呈深蓝色，深得简直发紫了。

这是一幅绝妙的彩色画，陆地、天空、大海、白云，应有尽有，唯独不见船和船上的渔夫，为什么呢？因为这一切都是渔夫的视觉。如果这幅画中画上船和船上的渔夫，那就成了作者的视觉，反而多了一层阻隔，拉长了读者视线的距离。海明威在许多情景的叙述中，都是这样隐藏在故事中人物和事件的背后，使读者几乎无法感知他的存在。

实际上，《老人与海》中的这段描写，也是海明威的缘情写景之法的妙用。有了这幅由绿、青、蓝、紫组成的由远及近、由静到动的画面，作者就无须再去叙述这个一连84天都没有捕到鱼的老渔夫在第85天出海时的心情仍然是舒畅的，仍然有信心捕到一条大鱼。这一切都通过老渔夫眼中的景色表现出来，而作者却没有露面，正是所谓“不着一字，尽得风流”。这种手法在海明威的作品中比比皆是。“大风大雨闹了一天。风吹打着雨，处处是积水和泥潭。破房子墙上灰蒙蒙的，好不潮湿”，“葡萄园稀稀朗朗，枝上没有一片叶子，田野里湿漉漉的，一片灰黄色”。这两段描写是《永别了，武器》中的主人公在意军败北后撤退途中之所见，其凄凉的心情不言自明。至于士兵们的灰暗的厌战情绪，作者则更是不着一字，只描绘了一幅雨中行军图：

河上罩雾，山间盘云，卡车在路上溅泥浆，士兵披肩淋湿，身上尽是烂泥；他们的来福枪也是湿的，每人身前的皮带上挂有两个灰皮子弹盒，里面满装着一排排又长又窄的六点五厘米口径的子弹，在披肩下高高突出，当他们在路上走过时，乍一看，好像是些怀孕六月的妇人。

在这段描写中，作者把自己的思想完全隐藏了起来，但同样获得了“春秋笔法”的效果，这也是“角度法”的妙用。海明威的作品常常是第一人称，不存在作者与主人公之间的距离。即使是第三人称，也是从主人公的角度去观察和表现人物与事件。

海明威的“隐身法”与19世纪小说中的心理描写迥然不同。海明威表现人物心理是依赖直觉的感受，他尽量拆除作者与读者之间的阻隔，正如他描写的景色、实物有一种可触性一样，他的心理描写也有一种可见性。他对19世纪小说的心理描写十分熟稔。他虽然对托尔斯泰《战争与和平》中的“阐发政治思想的大段文章”不感兴趣，而对其中的心理描写却十分钦佩。但海明威却不囿于托尔斯泰等著名作家的心理描写方法，而是另辟蹊径，选择了一条与前人相悖的路。

熟悉托尔斯泰的作品的读者不难发现，在他的作品中，托尔斯泰这位导演是无所不在的，即使是在大段的心理描写中读者也会感觉到作者的存在。而海明威的心理描写则恰恰相反，读者很难发现他这位导演的藏身之处。海明威心理描写的主要手法就是内心独白。海明威的名作《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls, 1940）中的美国军官乔丹在完成炸桥任务之后受了重伤时的内心独白可算是个典型。内心独白是现代西方作家惯用的创作技巧，海明威对此更是驾轻就熟。他特别善于在把握人物的整体意识之后表现心理的现实，使读者直接进入人物的内心世界，体味其内心活动。海明威的舞台几乎是空的，背景疏朗，道具甚少，我们只听得主人公独自在说话。当然，这些主人公，这些独白全是作者这位导演设计的，但我们却不知道这位导演身藏何处，犹如美学大师王国维所推崇的“无我之境”，迥别于19世纪西方小说中所运用的全能视角的“有我之境”的创作方法，令读者耳目为之一新。

三、简约法：唯铺陈之务去

海明威的作品极尽“简约”之能事，而唯“铺陈”“庞杂”及“繁缛”之务去，一改亨利·詹姆斯等人作品中的复杂曲折的文风。在海明威创作之前，随着亨利·詹姆斯复杂曲折的作品的发表，小说出现了一股“句子长、形容词多得要命的”芜杂的文风。正如英国评论家赫·欧·贝茨（Herbet Ernest Bates）所说，“海明威是个拿着板斧的人”，他“以谁也不曾有过的勇气把英语中附于文学的乱毛剪了个干净”，他抡起“板斧”：

斩伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨，甚至议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；清除了古老神圣、毫无生气的文章俗套；直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼前才豁然开朗，能有所见。

——《论现代短篇小说》

19世纪后半期的英美小说往往句子长、形容词多得要命，像一列长长的火车，一眼望不到尽头，实在令人难以卒读。比较而言，我们倒越发觉得海明威的文体清新、舒展、简洁：

我们穿出森林，公路顺着一个高岗拐弯，前头是一片起伏的绿色平原，再过去是黛色的群山。

——《太阳照样升起》

他安顿了下来。什么东西都不会来侵犯他。这是个扎营的好地方。他就在这儿，在这个好地方。

——《大二心河》

海明威的创作态度十分鲜明，他曾说继承了巴尔扎克写实传统的德莱塞的作品“沉闷乏味”，说读《美国的悲剧》（An American Tragedy, 1925）时，要依靠兴奋剂才不至于睡着。不可否认，海明威虽然没有倡导过一个文学流派，但他的简约的文风是有着很大的辐射性的，其影响远不只在美国。同时代的许多作家都受到了他的影响。《麦田里的守望者》（Catcher in the Rye, 1951）的作者塞林格在这一问题上与海明威如出一辙，他的这部作品描写了一个少年反叛家庭、学校和社会环境的心情。作者在开篇第一句话就说：“你要是真想听我讲，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒霉的童年是怎样过的，以及诸如此类的大卫·考波菲式的废话。可老实告诉你，我无意告诉你这一切。”而威拉·凯瑟则干脆提出“不带家具的房间”，指出“自巴尔扎克以来，小说的内部装饰过多”，而那些叠床架屋的细节描写以及各类专业知识的过细介绍，“不当是艺术家做的事情”。

海明威正是“无意告诉”读者那些“诸如此类的大卫·考波菲式的废话”。这主要表现在他的文字功夫上。作者惜墨如金，他的作品有“电报式风格”的美誉。海明威小说中叙事状物用的是简洁清新、干净利落的散文文体，竭力避免使用描写的手法，避免使用形容词，特别是华丽的辞藻，因此句子简短，语汇晓畅，极具可读性。他在写作过程中为了“寻找一个正确的字眼”，往往寝食不安。海明威所用的词汇源于日常用语。但这些来自平常生活中的平常词汇在他的笔下却大放光华，获得了新的生命。当然，这一点与他一生的记者生涯也是密不可分的。

海明威笔下的人物对话一向为人们所称道，既简洁精练又包含着丰富的“潜台词”，往往像录音机一样只是将人物的对话客观地再现，很少加上解释和说明，甚至对人物说话时的神态表情、动作手势也不作任何冗长的描绘。对事件、人物的真实描写，作者又往往不经自己的解释和说明而通过它们自身来显示它们的性质和意义。海明威力争在有限的文字中表现出无限丰富的内涵来，因此，他不光是在对话上，在行动的描写上他也力求简洁精练，这首先是由于他具有高度的提炼、概括生活的能力。他说，“应该把一切可以抛弃的东西全都抛掉”，“凡是抛掉的东西，都应进入水下。这样才能使我们的冰山坚实牢固”。他的作品一向以简约精练著称，不是偶然的。海明威的短篇小说有的只有三四页的篇幅，他甚至还写过十几行、几十行的小品，但一样传神，从而给读者以足够的想象空间，唤起读者自己去想象，去补充，这不能不说是他这种简约手法的妙用的结果。

海明威非常注重用事实“说话”，反对凭空臆造，主张“事实的文学”。因此他的作品大多具有自传的性质。《老人与海》这类具有寓言性质的作品也是有现实依据的。作家对作品的情节、细节、场面等的描写都非常真实，有些地方简直像新闻报道般的准确。通过这样一种叙述的文体，把事件、景物、人物的行动、语言活生生地摆在读者眼前，使人有置身银幕之前之感。这样的手法在海明威的作品中俯拾即是，尤其是在他的短篇小说中表现得更为突出。

海明威小说的创作手法在其近40年的创作生涯中并不是一成不变的。20世纪30年代下半期，为了直接反映特定时期的社会生活，他在《第五纵队》（The Fifth Column, 1969）和《丧钟为谁而鸣》中对上述风格有所突破，常常直接表露自己的观点，直接抒发胸臆，采用了很多政论性很强的议论和抒情的手法。第二次世界大战之后，作者才又恢复了往日的风格。赫·欧·贝茨曾高度评价了海明威作品的这一创作手法，认为海明威在美国“引起了一场革命”。《英国文学的伟大传统》（The Great Tradition in English Literature, 1948）一书的作者安妮特·T. 鲁宾斯坦（Annette T. Rubinstein）在他的另一部力作《美国文学源流》（American Literature Root and Flower, 1955）中也说：“海明威的影响在于其文体，他是自马克·吐温之后第一个对文学语言进行彻底改变的美国人。”此语可以说是对海明威小说的创作手法的最大肯定。