茅盾创作的“莫须有”之过
——关于《子夜》和《春蚕》的通信
发件人：苏心
发送时间：2018-01-25 23:29
收件人：解志熙
解老师：
您好！我是选修您本学期“中国现代文学文献学”课程的学生苏心（中文系17硕，现当代文学专业），这是我的课程作业《茅盾〈子夜〉创作行为考论》，请您查收。
整篇文章基本是按照课堂报告时的思路展开的：围绕茅盾的《子夜》创作活动，考察其在《子夜》构思期与瞿秋白的互动行为，以及1954年重印时的修改问题等，试图由此把握您在《关于〈春蚕〉评价的通信》里所提示的，茅盾创作《子夜》时的“社会科学的理性分析与艺术敏感的感性把握之互动的过程”，并进而探讨20世纪30年代初茅盾的思想状态：他对中国社会的认识、对革命的看法等。
就像在课堂报告时说的那样，这篇文章是对自己两年前幼稚的学年论文的推进。受您课程和文章的启发，这次重读茅盾，至少在两个方面有了更加深入的认识。一是瞿秋白对茅盾《子夜》创作的影响方面。在大的写作方向上，瞿秋白促使茅盾做了两方面的改动：第一，修改小说结尾吴、赵两大集团的和解结局；第二，使茅盾再次缩小原定的写作计划，“只写都市而不再正面写农村”。先谈后者。虽然茅盾最终决定只写都市，但他不忍割舍已经写好了的正面描写中国乡镇的第四章，“以致成为全书中的游离部分”。第四章的双桥镇故事，在我看来，其写作资源可以说是源自《动摇》中的县城故事的。也就是说，茅盾早期小说创作的技巧、经验、模式等，通过潜在的写作惯性，出现在了茅盾的《子夜》当中。与放弃正面描写中国农村相对，茅盾在《子夜》的结局上，完全接受了瞿秋白的修改意见（这可谓瞿秋白对《子夜》的最大贡献吧）。1931年2月的《提要》版结局，吴、赵两派于牯岭“握手言和”“无聊纵淫”的具有“幻灭”色彩的和解结局，并不能如茅盾的创作自述中所说的那样，有力地回应托派。至少在茅盾与瞿秋白就《子夜》大纲展开讨论前，茅盾对《子夜》在现实的中国社会性质论战中的实践意义，并不清楚。就像《关于〈春蚕〉评价的通信》论及茅盾与社会性质论战和托派的关系：无论是尹捷提及的有日本学者认为茅盾与托派的观点相似，还是老师您出于茅盾的“问题意识”，认为他与托派不一样——实际上，两种观点都有道理，因为正是通过《子夜》的结局改编问题，我们看到了茅盾的思想从近似或同情托派到回应托派的变化，而瞿秋白在此的作用不可忽视。
第二个方面的认识，是关于茅盾的“小资产阶级”概念的。通过比对茅盾与毛泽东的“小资产阶级”概念，我发现：有趣的是，尽管茅盾曾与毛泽东同住、共事，并且毛泽东的《中国社会各阶级的分析》正是在茅盾任其秘书期间再次修订和发表的，但却不像我们一般会由此而猜想的那样，也即认为毛泽东对中国社会各阶级的分析，可能为茅盾所吸收，并进而成为其《子夜》创作的理论资源。事实与此相反，茅盾对中国社会的认识颇为不同，尤其是其“小资产阶级”概念，比毛泽东宽泛得多。《中国社会各阶级的分析》里称小资产阶级有一万万五千万，而茅盾在《从牯岭到东京》中则说“几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国”，计其数则有两万万四千万，也就是说，被毛泽东划为中产阶级（如东西洋留学生、大学校专门学校教授学生、小律师等）和半无产阶级（如半自耕农、半益农、手工业工人、店员等），在茅盾这里，大都被纳入了“小资产阶级”的范围。对小资产阶级的不同理解，构成了茅盾对中国革命和中国社会的不同看法的关键所在，也在一定程度上影响了《子夜》的创作，使它呈现出复杂的文本面貌，进而成为我们观照左翼文学复杂性的一个窗口。就文本而言，《子夜》的创作固然受到了瞿秋白、中国社会性质论战等的影响，在新的社会分析视野下展开，但茅盾也并未放弃之前的立场：他仍然希望争取小资产阶级进入革命，其创作也就自然是照顾“小资产阶级市民”读者的。在此，尽管与《蚀》相比，小资产阶级知识分子的生活已经不再占据茅盾小说创作的中心，但作为暗线的小资产阶级书写，仍然在《子夜》中占据重要地位——这一谋篇，多半出于上述茅盾“争取小资产阶级市民读者”的主张。也正是在此，《子夜》体现着茅盾的创作由“镜子”转向“斧头”的努力，茅盾所曾要申诉的小资产阶级“被压迫的痛苦”，不再是《子夜》的核心，相反，“批判和改造小资产阶级”在《子夜》中得到了强调。
总而言之，《子夜》从创作过程到文本本身都真是够复杂的，茅盾所吸收的新的理论视野，和其以往的思想与经验都交织在其中了。以上简要总结了这段时间阅读和思考茅盾的收获，请老师多批评；如果可以的话，希望能在接下来继续修改、完善这篇文章。
文献校录这方面，我负责的是阿湛的小说集《栖凫村》，还在录入、校对和整理，也顺便和老师确认一下，这份校录作业也是要在一月内交给您吗？
从本科三年级时在李广益老师的“中国现代文学作品选读”课上，读到您的一些文章，再到这学期来清华、坐在老师的课堂里听课学习，学生或间接或直接地从您这学到了许多东西，受益匪浅。谢谢老师！
顺颂教祺！
学生苏心上
2018年1月25日
发件人：解志熙
发送时间：2018-01-26 9:45
收件人：苏心
苏心：
我收到了你的作业，并且仔细看过了，觉得你很有问题意识，读书仔细，写作认真，所论大都言之成理，我很高兴你的进步，相信你继续努力，必有所成。同时也觉得你的有些看法，比较简单化，还有可商榷可补正之处，这里顺便说说。
一是你怀疑茅盾关于写《子夜》的目的之一是要回答社会性质论战中托派观点的说法，你的文章认为——
问题在于，对当时的中国社会性质论战，茅盾的态度和立场，是否真的如他回忆所言的这般明确和坚定。因为，倘若茅盾真的对这场论战足够关注，明确地意识到要用《子夜》来回应托派和资产阶级学者，“中国民族资产阶级的前途是非常暗淡的”，就不会设置一个“和解”的托派式结局。实际上，《子夜》对中国社会性质论战的回应，正是在吴荪甫破产的悲剧结局上才得到了最明显的呈现——但这一论战意义却是经由瞿秋白的建议，而非茅盾本人的构思，才进入到《子夜》文本之中的。也就是说，《提要》版结局恰恰反映了茅盾对中国的实际情况（社会性质问题）缺乏足够的认识，而对此具有充分理论思考的瞿秋白，则纠正了茅盾的理论缺陷所带来的创作偏差。（附注：在《再来补充几句》一文中，茅盾对中国社会性质论战的情况作了简单概括：“当时参加论战者，大致提出了这样三个论点：一、中国社会依然是半封建半殖民地的性质；打倒国民党法西斯政权［它是代表了帝国主义、大地主、官僚买办资产阶级的利益的］，是当前革命的任务；工人、农民是革命的主力；革命领导权必须掌握在共产党手中，这是革命派。二、认为中国已经走上资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任，这是托派。三、认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动，也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展，从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自称为进步的资产阶级学者的论点。”茅盾：《再来补充几句》，1977年10月9日，《茅盾全集》第3卷，北京：人民文学出版社，1984年，第562页。）
类似你的这种质疑，也多见于近些年的茅盾研究中，这其实是误解，这种误解不能理解茅盾对中国资产阶级的认识有一个逐渐深化的过程，并且对有组织的革命文学活动中作家们如茅盾和瞿秋白之间的互动行为缺乏理解。
其实，正如你文章里引述的那样，在创作构思之初，茅盾自己的写作提要里的计划是，结尾要这样写——
五、长沙陷落，促成了此两派之团结，共谋抵抗无产革命。然两面都心情阴暗。此复归妥协一致抗赤的资本家在牯岭御碑亭，遥望山下：夕阳反映，其红如血，原野尽赤。韩孟翔怃然有间，忽然高吟曰：“夕阳无限好，只是近黄昏！”大家骤闻此语，冷汗直淋。（总结构之发展）
六、最后一章，在亢奋中仍有没落的心情，故资产阶级之两派于握手言和后，终觉心情无聊赖，乃互交易其情人而纵淫（吴与赵在庐山相会）。（提要最后补充六点）
这是茅盾作为一个左翼作家和马克思主义者，对现代中国社会的资产阶级之观察。在他当时的观察中，工业资本家和金融资本家虽然有矛盾，但都属于同一个阶级，他们纵使有矛盾，可在面临工农革命的威胁时，是会妥协和解、共同对敌的，而即便他们握手言和、共谋抵抗无产阶级革命，仍然不能改变其没落的命运，所以茅盾才有“最后一章，在亢奋中仍有没落的心情，故资产阶级之两派于握手言和后，终觉心情无聊赖，乃互交易其情人而纵淫”的结尾设计。这种观察和观点，显然是批判所谓中国已是资本主义社会、只能等待资本主义的进一步发展、然后再开展社会主义革命的托派论调（取消革命论），只是当时的茅盾对买办金融资本与民族工业资本的区分还不够精密，但他的观点与“认为中国已经走上资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任”的托派观点还是迥然有别的。我不知道你和其他一些学者为什么会把茅盾的这种观点简单归之于“托派”论调。
随后，茅盾在写作中得益于瞿秋白的提示，进一步修改了自己的观点和情节设计，那便是区分了买办金融资本和民族工业资本，并以后者的失败作结。这体现了茅盾的从善如流，力图更准确也更有力地回击托派——在这一点上茅盾和瞿秋白的目标是一致的，只是瞿秋白的社会分析，比茅盾更精密而已，并且瞿秋白也是很有文学才思的人，所以茅盾欣然接受了瞿秋白的观点并改变了作品的情节设计，这有何不妥呢？我们怎么能抓住茅盾最初的不很完善的观点和他稍后接受了瞿秋白的建议所做的改动，就认为茅盾本来没有回击托派的意思，只是被迫接受了瞿秋白的建议，因而前后矛盾？在这里，我们必须认识到，左翼的文学活动，是一种革命的组织行为，茅盾和瞿秋白之间交换意见、提高认识，从而完善观点和更改情节，在茅盾是很愉快的事，因为他在瞿秋白的启发下完善了对中国社会的分析，使《子夜》能够更坚实更有力地回击托派的取消主义主张啊。我们应该承认，茅盾虽然在大革命失败后有所迷惘，但那是对鱼龙混杂的大革命及当时的所谓革命者的失望，茅盾并没有因此否定革命，他只是在思考革命应该怎样才能更坚实地进行、更好地改造中国社会，并且，茅盾虽然是作家，但他没有一般资产阶级作家之所谓“坚持创作的个人主体性和独立性”的矫情论调，他是把《子夜》的创作看作革命者的有组织行为，因此他并不计较和固执什么创作的“个人主体性”，而从善如流地接受了瞿秋白的观点。今天的研究者——包括你——乃是自觉不自觉地按照“创作是作家的个人自由行为”的资产阶级观点来看问题的，所以就觉得难以理解茅盾的文学行为了。其实，从“革命文艺是一种集体组织行为”的角度来看，就很容易理解茅盾与瞿秋白的互动行为。茅盾并不觉得瞿秋白干涉了他的创作自由，倒是感谢瞿秋白的精密分析纠正了他的一些模糊认识，使他对中国社会的性质和资产阶级的命运，有了更清楚的认识。并且，对瞿秋白的文学才华，茅盾也是佩服的，所以心悦诚服地接受了他的一些建议，但此时的茅盾已是一个成熟的现实主义作家，对自己缺乏切身经验和难以就近观察的现象，他是不愿贸然下笔的，所以他也没有全盘接受瞿秋白的建议。如他在《〈子夜〉写作的前前后后》里所说的，“但是，关于农民暴动和红军活动，我没有按照他的意见继续写下去，因为我发觉，仅仅根据这方面的一些耳食的材料，是写不好的，而当时我又不可能实地去体验这些生活，与其写成概念化的东西，不如割爱。于是我就把原定的计划再次缩小，又重新改写了分章大纲，这一次是只写都市而不再正面写农村了。但已写好的第四章不忍割舍，还是保留了下来，以致成为全书中的游离部分”。足见此时的茅盾不愿为了主题的正确就向壁虚构自己不熟悉的生活。
二是关于“小资产阶级”的问题，你似乎也有误解。我们必须注意，在20世纪二三十年代中国左翼的社会分析视野里，“小资产阶级”是个很大很含混的概念，茅盾使用这个概念包含极广，毛泽东使用这个概念的涵盖范围也不小，足见他们都重视中国社会里很广大的小资产阶级问题。但是你的文章却认为——
茅盾所曾要申诉的小资产阶级“被压迫的痛苦”，不再是《子夜》的核心，相反，“批判和改造小资产阶级”在《子夜》中得到了强调。茅盾在小说写作中，使用了讽刺笔法来刻画小资产阶级青年们——如其对“五卅纪念示威运动”事件（第九章）的叙述。面对巡捕的威胁和混乱的人群，张素素与吴芝生“脸色全变”，失去了游行前的激动、雄心和勇气，“踉踉跄跄地”钻进大三元酒家“暂时躲避”。谁料“却引起食欲来了”。
你因此认为茅盾在写《子夜》时改变了他早年在《从牯岭到东京》里同情小资产阶级的观点。其实不是这样，我们看你引的《从牯岭到东京》里的两段原文——
所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务在使他从青年学生中间出来，走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活。（《从牯岭到东京》七）
我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生推广到小资产阶级的市民，我们要声诉他们的痛苦，我们要激动他们的情热。（《从牯岭到东京》八）
在这里可以看得很清楚，茅盾是特意把“青年学生”从小资产阶级的概念里提出来、分离出来，认为新文学不应该止步于对青年学生这一小撮“小资产阶级之苦闷”的表现，而应该“推广到小资产阶级的市民”等更广大的下层小资产阶级。这里包含了20年代中后期的茅盾对一小撮特殊的小资产阶级——“青年学生”的不满，这些“小资产阶级”曾经是新文学最关注的对象，但茅盾很早就不以为然，我们看他早年对创造社的批评，就是因此而发的。那时的茅盾已是中共中央的“秘书”，比单纯强调知识青年个性解放的创造社作家更富有社会革命意识。到了写作《子夜》的时候，茅盾用讽刺的笔法描写的“小资产阶级”主要是青年学生，并且是寄存在地主资产阶级家庭的公子小姐和少奶奶们，如你指出的张素素与吴芝生，以至于范博文、林佩瑶等，他们不过是地主资本家的公子小姐和少奶奶们，他们寄食在地主资产阶级的家庭里，衣食无忧，崇尚个性解放，好追逐摩登的时髦，某些时候甚至也会赶革命的时髦，但一碰到实际斗争的考验，就“失去了游行前的激动、雄心和勇气”，而退缩到他们家庭的客厅、沙龙里去了。对这些空谈革命而害怕实际革命的人，甚至连个性解放都不敢大胆追求的人（如林佩瑶），茅盾有所讽刺和揶揄，这没有什么不妥啊！我们怎么能因为茅盾对这一小撮特殊的“小资产阶级”的批判，就断言他改变了对更广大的小资产阶级——小商人、市民、农民（自耕农、半自耕农）的同情和关注呢？我们看茅盾在写《子夜》的同时所写的《林家铺子》和“农村三部曲”等，不都是非常同情地书写这些很接地气的“小资产阶级”的痛苦和悲愤吗？所以，我们看问题想事情，要具体问题具体分析，不要只执着于概念——如果我们只纠缠在“小资产阶级”的概念上并且不自觉地按后来的所指来理解它，而不做具体的历史分析，则犯刻舟求剑、胶柱鼓瑟之病的是我们自己，而不是左翼作家茅盾，茅盾的思想和视野比我们宏通得多，绝不会不加分析地一概拒斥和否定“小资产阶级”的。
关于阿湛小说的校录，不着急的，你慢慢做吧。
我要去医院看牙了，就说到这里，只供你参考，不必拘泥的。
解志熙1月26日上午
发件人：苏心
发送时间：2018-01-26 19:43
收件人：解志熙
解老师：
首先，谢谢您的回复和意见！实际上，您说的这两点，正是我在写作时遇到困难、滞塞不通的地方——就像是思维上有那么一两个弯转不过来一样。看了老师的意见，原先在写作上感到扭结的两个关键点，被清理、打开了。
第一，在写作中，我自己也有些疑惑：茅盾原先的大纲结尾似乎也同样可以回应托派和资产阶级学者——但若承认这一点，那么瞿秋白对结尾的修改应该摆在何种位置上进行评价，就成了一个问题。而我在之前的写作中，未能非常清楚地认识到这个问题，并把这个问题深入想下去，所以现在看来，的确是做了武断的判断的。（这里恐怕也得补上我在思考和写作时，草率忽视掉了的一段材料：“《子夜》通过吴荪甫一伙终于买办化，强烈地驳斥了后二派的谬论。在这一点上，《子夜》的写作意图和实践，算是比较接近的。”［茅盾：《再来补充几句》］而我在写作时，并没能抓住这条材料深入想下去。）老师说，“从‘革命文艺是一种集体组织行为’的角度来看，就很容易理解茅盾与瞿秋白的互动行为。茅盾并不觉得瞿秋白干涉了他的创作自由，倒是感谢瞿秋白的精密分析纠正了他的一些模糊认识，使他对中国的社会的性质和资产阶级的命运，有了更清楚的认识”，这是更严谨的看法。（记得您在课堂报告点评时，就说过茅盾的创作属于“有组织的集体行为”，但我那时其实并未能理解您的点评背后的意思。看了您给我的邮件，这下才明白了。）
第二，关于“小资产阶级”的问题。我在写作中觉得自己在文章第三部分的前半篇幅讨论茅盾的小资产阶级概念和后半篇幅对《子夜》的文本分析之间，并不完全契合，以致论述不能成为一个整体。也是像您说的那样，我在写论文时反复细读《从牯岭到东京》，却愈发觉得，茅盾在对革命文艺的讨论中，不是强调小资产阶级青年，甚至也不是强调小资产阶级市民们，而是更强调革命文艺需对小商人、中小农等等有作用。现在想来，自己似乎在《子夜》吴公馆里的那些小资产阶级知识青年，和《从牯岭到东京》所呈现的茅盾对“小资产阶级”的看法之间，构建了太强的联系（也就在写作时曲解了茅盾的原意）；事实上，《从牯岭到东京》中茅盾对革命文艺的见解，或许在《林家铺子》和“农村三部曲”等创作中有更好的展现——如此看来，“农村三部曲”和《林家铺子》可能比《子夜》更重要，更能展现茅盾创作的转型？
总的说来，出现上述两方面的误解，还是因为自己没有完全放下自己思想中的“先见”，切实地从材料出发，去处理问题。（也有对这些问题的阅读和思考还不够充裕的原因吧。）经老师一番指点，学生又一次感受到，想做好学术，需有开阔的视野、实事求是的阅读、思考和写作，得严肃且严谨。暂时还不能至，但是心向往之，学生会继续努力。
今天跟随学校的寒假调研支队外出，正在从北京赴银川的火车上，一路穿山、过隧道，信号时好时坏。仓促回信，请老师见谅。在园子里生活已近半年，这时却坐在火车里、要奔赴一个叫“红寺堡”的乡镇：虽然将去观看、经验一个与学院不同的、陌生的环境，但心里却总是想，也期待自己能把现实中广袤的乡土大地，与曾经读过的书、想过的问题联系在一起。那些伟大心灵的所思所想，那些波澜壮阔的革命历史，等等——这些事物，将我们的当下与过往接续在一起，催人奋进。（希望老师能包容学生这些幼稚的想法和感慨。）
顺颂时祺！
学生苏心上
1月26日晚于火车中
发件人：解志熙
发送时间：2018-01-27 13:26
收件人：苏心
苏心：
你说，“现在想来，自己似乎在《子夜》吴公馆里的那些小资产阶级知识青年，和《从牯岭到东京》所呈现的茅盾对‘小资产阶级’的看法之间，构建了太强的联系（也就在写作上曲解了茅盾的原意）；事实上，《从牯岭到东京》中茅盾对革命文艺的见解，或许在《林家铺子》和‘农村三部曲’等创作中有更好的展现——如此看来，‘农村三部曲’和《林家铺子》可能比《子夜》更重要，更能展现茅盾创作的转型？”这个反省说到了问题的所在。你先前在文章里把《子夜》吴公馆里的那一小撮特殊的小资产阶级知识青年和《从牯岭到东京》所呈现的茅盾对更广大的“小资产阶级”之关注，画上了等号、构建了太强的联系，忽视了茅盾所要构建的“革命文学”的最大关注面，恰恰是代表中国社会基本面的市民（包括小商人）和农民（自耕农和半自耕农）的疾苦和要求。在这里，你其实不自觉地启用了当代被狭隘化的“小资产阶级”（特指知识阶层）概念，而没有注意到茅盾的小资产阶级的概念有大小两种用法。在20世纪二三十年代，社会分析的概念还不很清晰，诸如知识阶层、市民阶层和农民，都曾经被归入“小资产阶级”的范畴，到四五十年代，“小资产阶级”的概念才变小了，特指“知识阶层”。至于你说“‘农村三部曲’和《林家铺子》可能比《子夜》更重要，更能展现茅盾创作的转型？”这观点我比较赞成，当然那并非说《子夜》不重要，但相比较而言，资产阶级以及工人在现代中国毕竟很少，不像农民以及市民那样数量庞大，所以后来才会成为中国革命的重大课题。此所以30年代的茅盾在思想上和创作上都特别关注农民和市民的问题。
我曾经说过，茅盾即使只有《春蚕》和《林家铺子》两篇小说，也足以在中国现代小说史上占有不可替代的地位，但近三十年来，学界对这两篇小说，尤其是对《春蚕》的评价，可谓异议蜂起。所以，我们在分析和评价茅盾30年代反映农民和市民的小说时，要注意破除一些新的理论教条。盖自20世纪80年代中期以降，文学界在反思革命文学及后来“文革”时期的极“左”文学之问题时，走向了一个新的极端，那就是片面强调创作的生活经验论和创作的非功利性、强调所谓“形象思维”而一概拒斥“理论思维”或理性认识，这些论调变成了新时期以至于后新时期的“艺术正确”的新教条。一些学界先进由此追究现代革命文学，便把茅盾的小说创作视为“政治功利主义”和“主题先行”的坏典型、坏先例，极尽嘲讽否定之能事。这些先进时髦的批评，特别利用了老作家吴组缃写于1953年的一篇文章《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》（刊于《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期）。
吴组缃先生也曾是30年代的左翼文学新秀，并且在创作上受到过茅盾的启发，但比较而言，他更推崇鲁迅那种基于经验的客观书写、不暴露倾向性的小说艺术。加上吴组缃在1953年写这篇文章时，也受到当时批评小农的资本主义自发思想的思潮之影响，所以把《春蚕》里的老通宝看成是“自发的资本主义投机分子”，觉得与老农民的保守性不符，因此他批评茅盾的创作存在着“主题正确”而“生活经验不足”以至于犯了“主题先行”之病——
一般地说，文艺作品的创作过程有两种情况。一种是先有生活，从生活中择取题材，加以分析研究，提高加工，而后获得主题。即由感性到理性，然后又回到感性中表现出来。……一般现实主义是如此。……另一种是象茅盾先生这样先有主题思想，而后再去找生活，找题材。这是由理性到感性，而后表现出来。也可以说是先有理论，而后去找生活。……茅盾的方法显然是贯彻了文艺为政治服务的原则，是从政治原则出发的。
……而茅盾的这些作品，比起他要表达出来的主题思想来，他的生活是显得十分不足的。
具体点说，吴组缃认为老通宝养蚕的投机行为，“不合一般蚕农思想的常理，与老通宝整个一套保守思想既不相称，也不相容，所以是架空的，不真实的”，如此等等。吴组缃的这篇文章在1984年发表（其实正式发表出来已到了1985年，文章里边批评“茅盾的方法显然是贯彻了文艺为政治服务的原则，是从政治原则出发的”，这话我估计是该文的整理者方锡德老师的发挥，方老师是我的老师兄，他告诉我此文是他整理发表的，我觉得1953年的吴组缃先生是不会那么直接质疑“文艺为政治服务”的原则的），发表后正赶上所谓文学研究的新思维新思潮澎湃之时，所以此文很快就作为左翼老作家的“反戈一击”，被新新不已的一代又一代研究者大肆引用和发挥，于是茅盾也就变成了为政治观念和政治功利而文学的坏典型，是主题先行、理性裹挟感性的坏典范，遭到学界先进人士的纷纷讥嘲。
我对此是不以为然的，这倒不是说我特别要为茅盾的政治功利主义辩护，而是窃以为：一则吴组缃先生对创作活动中生活经验与主题思想、感性与理性的先后区分，很机械、很刻板，其实文学创作中的感性经验与理性思考，是很难区分先后的，它们是一个复杂的互动互生的过程，并且孰先孰后也不是什么问题，重要的是只要写出好作品就行，中外文学史上“经验先行”或“主题先行”，都曾经产生过不少好作品，何必是此而非彼？由于20世纪七八十年代之交“形象思维”论的流行，成了此后文学批评的思维定式，一些学者和批评家简单地以为好的文学创作乃是纯然感性的“形象思维”之结晶，完全抹杀了理性分析在创作中的作用，更无视理性和感性在创作构思中的交错互动。其实，正如茅盾所指出的那样，“在作家的构思过程中，逻辑思维和形象思维并不是自觉地分阶段进行而是不自觉地交错进行的”（《漫谈文艺创作》）。这可以说是茅盾的夫子自道，他成熟期的创作如《子夜》《林家铺子》和“农村三部曲”就是这样的出色收获。而鲁迅的《狂人日记》《药》《孔乙己》《祝福》《阿Q正传》等杰作，又何尝不是这样！二则，吴组缃先生批评《春蚕》中老通宝养蚕自救行为不真实，那其实是他局限于个人生活经验的误解，实际上老通宝不惜借贷养蚕，乃是一个不甘失败和没落的中农不得已的冒险自救之举，保守的老农在面临生死存亡之际，也不会一味保守到束手待毙的地步，他们当然会想方设法冒险自救的，我读《春蚕》对老通宝的心情能够感同身受，觉得很是真切动人。仿佛早就料到后来会有吴组缃那样的质疑，茅盾在1945年发表的《我怎样写〈春蚕〉》一文里详细说明自己对太湖区域农民确实别有所见——
太湖区域（或者扬子江三角洲）的农村文化水准相当高。文盲的数目，当然还是很多的。但即使是一个文盲，他的眼界却比较开阔，容易接受新的事物。通常的看法总以为这一带的农民比较懒，爱舒服，而人秉性柔弱。但我的看法却不然。蚕忙、农忙的时期，水旱年成，这一带农民的战斗精神和组织力，谁看了能不佩服？（我写过一篇《速写》，讲到他们如何有组织地和旱魃斗争的，这完全是事实。）抗战初年，上海报上登过一段小新闻，讲到北方某地农民看到了一个日本俘虏就大为惊奇，说：“原来鬼子的面目和我们的一模一样！”可是在我们家乡一带的农民们便不会发生这样的惊异，他们早就熟知“东洋人”（不叫鬼子了）是何等样的面目，何等样的人。一九三〇年顷，这一带的农民运动曾经有过一个时期的高潮。农民的觉悟已颇可惊人。诚然，在军阀部队“吃粮”的，很少这一带的农民，向来以为他们“秉性柔弱”的偏见，大概由此造成。可是，根本的原因还是在于这一带的工业能吸收他们。事实早已证明，为了自己的利益，他们是能够斗争，而且斗争得颇为顽强的。
这是我对于我们家乡一带农民的看法。根据这一理解，我写出了《春蚕》中那些角色的性格。
后来我看到余连祥先生发表在《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期上的文章《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》，该文以充分的事实和史料驳正了吴组缃先生基于自己的生活经验和艺术经验的误解。所以，当我和自己的研究生尹捷在2009年的8—9月间围绕《春蚕》的评价问题交换意见时，我特意向他推荐了余连祥先生的文章，特别提醒尹捷说：“吴组缃正是从生活的不真实质疑《春蚕》艺术的不真实，所以余连祥也就从生活的真实证明《春蚕》艺术的真实。我觉得这没有什么错呀！”并在后续通信中批评了那种硬要在感性和理性、生活经验和主题思想之间强分先后以定作品好坏的机械论调道——
写作《子夜》和“农村三部曲”的茅盾不仅在社会分析能力上显著地提高了，而且在艺术的感觉与表现上也明显地成熟了，他既吸取了社会科学的营养，也吸取了此前艺术失败的教训，所以在创作《子夜》和“农村三部曲”时，比较好地把社会分析与艺术把握结合了起来，其创造过程应该说是一个社会科学的理性分析与艺术敏感的感性把握之互动的过程，或者说循环生发的过程，所以我们既不能简单地在这里面区分是“主题先行”还是“感受先行”——这样的区分可能吗、有意义吗？也不能拿他后来对自己作品的自我总结反过来说他是主题先行。更何况有谁能够证明一个比较感性的小说家在他的创作中就毫无理性参与呢，或者一个比较有理论素养的小说家就一定没有感性经验因而其作品必然是概念化的呢？由于80年代初所谓“形象思维”热，于是人们得出了另一个简单化的新教条，那就是创作是纯感性的，甚至是无意识的，任何理论理性都要不得。其实，古今中外的文学史足以证明，无意识可以产生好作品，有意识也可以产生好作品，甚至主题先行也不一定妨碍产生好作品。归根结底最终出来好作品就好。而我认为《子夜》《春蚕》和《林家铺子》不仅是茅盾本人的好作品，也是现代文学史上难得的好作品，而它们的好，既显然因为它们对中国社会的表现有社会分析的宏大视野，也因为它们在艺术上比同时的京派海派都要大气而且厚实。
可直到最近，还有人继续以“主题先行”批评茅盾，如宋剑华老师（他是我的老朋友，他最近和学生联名发表的一篇文章《启蒙无效与革命有理——鲁迅〈故乡〉与茅盾〈春蚕〉的乡土叙事比较》，刊于《海南师范大学学报》2016年第1期），还坚执这样的说法——
早在1953年，吴组缃就曾质疑《春蚕》“稍叶养蚕”失实，认为其“无中生有”。后余连祥发文，征引大量县志等史料证明“稍叶”的可能性以反驳吴组缃之观点。更由此引发清华大学解志熙与其学生尹捷就此问题的对话。其实，学人完全不必作茧自缚。正所谓“不能把被描绘出来的世界同从事描绘的世界混为一谈”。《春蚕》是一部主题先行的作品，这个结论素来被学界所接受。茅盾自己也曾毫不避讳地直言：“《春蚕》构思的过程大约是这样的：先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产……从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其次便是处理人物，构造故事。”作者立意先行，主观地虚构出一幅逐渐解体的乡景画卷，就是为了使乡民觉醒后走向反帝、反压迫的道路。
如上所说，“主题先行”还是“经验先行”本来就不是个问题，问题倒是宋剑华先生“作茧自缚”地坚持“主题先行”是政治功利主义的表现，批评茅盾“立意先行，主观地虚构”，断言“《春蚕》是一部主题先行的作品，这个结论素来被学界所接受”，并引用了茅盾1945年谈《春蚕》创作的文章为据，好像言之凿凿。不待说，学人当然不必作茧自缚，但窃以为也不必成见在胸。其实，关于《春蚕》主题先行的批评，乃是后来一些学人的偏见，未必符合《春蚕》的实际。我们检点宋剑华老师所引茅盾1945年发表的创作谈《我怎样写〈春蚕〉》之原文，首先强调的就是创作必须先有相应的生活经验为基础，然后缕述自己所经验和观察到的养蚕情况，自谓“养蚕离不了桑叶，我对于桑的知识却由来已久”，其所谓“知识”指的即是切身经验和观察积累，最后才归结说了下述一段话，完整的表述是这样的——
总结起来说，《春蚕》构思的过程大约是这样的：先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产，而在这中间的浙江蚕丝业的破产和以育蚕为主要生产的农民的贫困，则又有其特殊原因——就是中国“厂”经在纽约和里昂受了日本丝的压迫而陷于破产（日本丝的外销是受本国政府扶助津贴的，中国丝不但没有受到扶助津贴，且受苛杂捐税之困），丝厂主和茧商（二者是一体的）为要苟延残喘便加倍剥削蚕农，以为补偿，事实上，在春蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已经定下了茧价，注定了蚕农的亏本，而在中间又有“叶行”（它和茧行也常常是一体）操纵叶价，加重剥削，结果是春蚕愈熟，蚕农愈困顿。从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其次便是处理人物，构造故事。
茅盾在此不是明明说自己先经验到了、先看到了养蚕的种种具体情况，包括童年的生活经验和近年的社会观察，也就是先有经验和观察，然后才提炼出一种认识，也就是有了主题思想吗？当然，在这过程中，马克思主义的社会科学修养引导着茅盾的创作构思，使他能够穿透生活的表象看清其背后的社会经济矛盾，这有什么不妥吗？怎么能如此断章取义地把茅盾的创作谈变成他“主题先行”的证词呢？新时期以来一些自以为是的批评家强加给茅盾的“莫须有”之过，宋剑华老师却不加假思索地接受了，并做出了更大的推展：在20世纪八九十年代的论者眼里，茅盾是“主题先行”的为政治服务的坏典型，鲁迅则是坚持“现实主义”的经验感受先行的好典型，可是到了宋剑华老师这里，鲁迅、茅盾一锅端，前者是启蒙的功利主义者，后者是革命的功利主义者，“两者的思想言说恰恰说明了中国现代文学强烈的功利性色彩，文学是为社会变革服务的想象性表达”。好在宋剑华老师没有简单到全然否定文学功利主义，在文末还勉强为之说了一点好话，算是曲终奏雅吧。是的，作家创作有一些社会功利的考虑，并不一定是坏事，也未必就写不出好作品。就是最低级的功利主义——像巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基有时为赚稿费而写作，不也写出了伟大的作品吗！更无论中国现代文学的“感时忧国”精神，也是一种功利主义，它对现代中国文学到底是好事还是坏事，似乎无须辞费了。即使被学界捧为“非功利”创作之典范的自由主义作家沈从文，也并非没有功利之心，套用宋剑华老师的话，沈从文也是一个力求通过人的“生命力启蒙”或“爱欲启蒙”来促进“人的重造”“民族的重造”和“国家的重造”的“启蒙功利主义者”啊！
所以，“主题先行”也罢，“功利主义”也罢，都不足为病，只要写出好作品，而茅盾的《春蚕》的确是现代文学史上难得的好作品，今日的一些学界先进可能因为茅盾的政治功利主义和社会分析的旨趣而不喜欢《春蚕》，那是他们的“无意识的创作美学”掩护下的意识形态偏见，他们不知道当年的一个非左翼的高级读者却特别肯定《春蚕》。我记得在这学期的课堂上曾对你们说过，作为自由主义文人领袖的胡适，居然在其主编的《独立评论》第124期的“编后记”里（1934年10月28日出刊）特别郑重其事地表彰茅盾说——
近年新出的小说，《春蚕》是最动人的第一流作品，我们在这里附带介绍给不曾读过此书的读者。
胡适是一个严肃负责的自由主义者，那时也关怀着中国农村和农民的问题，并且作为出生在安徽的江南人士，他对农民养蚕的苦辛也是了解和同情的，所以他既没有挑剔《春蚕》的真实性，也毫不怀疑《春蚕》的艺术感染力，而推崇备至地称誉为“最动人的第一流作品”。这是一个思想评价，也是一个艺术评价。以胡适的生活经验、社会视野和艺术感受力，如果他发觉《春蚕》的描写不合实际而只是“主题先行”的意识形态宣传之作，他会给予《春蚕》那么高的好评吗？并且就我所知，30年代的胡适再没有表彰过第二个描写农村的作家作品，包括对他的爱徒沈从文写湘西的小说，也未见有什么好评。事实上，抗战全面爆发前夕的胡适反倒批评过沈从文及其所代表的京派作家的文学趣味。更耐人寻味的是，就在表扬《春蚕》的同时，胡适还特别提携了一个在北大旁听课程、努力于乡土社会写实的年轻作家申尚贤，而申尚贤的乡土小说创作取向也恰与茅盾接近——申尚贤的笔名就叫“寿生”，他取这个笔名很可能受到茅盾的名作《林家铺子》里的伙计寿生之启发。那么多研究茅盾和胡适的人，似乎都没有注意到胡适对《春蚕》的好评。这其实是很值得学界注意的——像胡适这样一个自由派的领袖，为什么会赞扬左翼作家茅盾的《春蚕》而非沈从文的《边城》等乡土抒情诗小说？这里面究竟有什么道理，今日的那些学界先进似乎应该好好想一想。
顺便说一下，你们要去的“红寺堡”，是贫穷的宁夏西海固地区的移民安置地之一，那里离我的家乡——陇东的环县不远，我往年回家的时候曾经不止一次路过那里，记得还在那里的街边小店里，吃过美味的羊肉汤揪面片和荞麦饸饹面，非常好吃啊，你们也可以尝一尝。
拉拉杂杂谈来，不觉冗长如此，就说到这里吧。
祝一路顺利，你人在旅途，不用回信的。
解志熙1月27日午间
发件人：苏心
发送时间：2018-01-31 02:03
收件人：解志熙
解老师：
您好！从27日上午抵达红寺堡以后，一直忙于支队活动：了解当地情况、和村镇干部交流、入户观察与调研等。直到现在才回复您的邮件，很抱歉。
看了您的邮件，又去学习了一遍您信中提到的三篇文章。的确，如您所言，“主题先行”还是“经验先行”的问题，可能并不重要；就茅盾的《子夜》、“农村三部曲”等创作活动而言，实际上是个“主题”与“经验”不断互动、相互促进的过程。记住这一点，我们对茅盾乃至左翼文学，或许方能做出一个不失于偏颇的、比较中道的评价。
吴组缃先生在文章中说，“（《春蚕》等）七篇中绝大多数都是由《子夜》的题材中分割出来，单独成篇的”，并认为，“这一系列的作品，主题是同一的，或者说是彼此密切关联着的，因为它们是从一个整体中分割出来的”。但不妨从“主题”与“经验”的互动出发，换个角度，由下而上，来看待茅盾在30年代初期创作的这批作品之间的关系，即它们都是1931年10月后，茅盾在思考较为成熟的情况下，创作完成的一批作品，从不同维度触碰着中国30年代初的社会图景（尽管这与茅盾最初想要达到的城市—农村交响曲，也即真正的全景式呈现，有很大距离）——而非将它们机械地认作是从某个已经先行确定了的整体中分割出来的篇章。
茅盾及左翼文学的政治功利性和社会分析视野，都具有强烈的现实社会关怀，自然有其独特意义。并且，我相信，好的文学是关涉我们的社会与生活的。也正是在此意义上，左翼文学以其独特的历史地位，仍然能为我们提供理解当下现实的经验与路径。关于茅盾的《子夜》、“农村三部曲”、《林家铺子》等及其相关研究评价，学生回头会重新梳理一遍，结合老师的论述，再完善一下自己的认识和思考。
还想简单说说自己在红寺堡的见闻。第一，红寺堡的葡萄酒产业近年的发展经历和状况，可以说，是茅盾在《春蚕》中所揭示的资本主义市场逻辑，在今日之发展、之体现。第二，面对村镇干部的具体言说，以及生活状态各不相同的回/汉居民（移民）——在个体经验面前，我觉得，自己所学的那些知识、读过的那些书，在某种意义上“失效”了。基层治理是我此前几乎未曾接触过的领域，它处于多重张力之中，极为复杂、难以厘清。在这几天的短暂接触中，我尚不能真正了解乡镇干部们（就像《动摇》中的革命知识分子并没有了解他们所处的镇子那样），也不能提取出清晰的乡镇治理与运行逻辑。实际上，我并不能在这短期实践中给这片土地带来什么，或是对基层工作的难处提出解决之道；来到这里，更大的收获恐怕在于，我又一次深切地反观了自己和自己的城市与校园生活。行前正巧在读张贤亮的小说《绿化树》，其中写章永璘想起马缨花，说道：“知识分子对人和生活的那种虽然纤细，却是柔弱的与不切实际的态度，是无法适应如狂飙般的历史进程的。在以后的一生中，我都常常抱着感激的心情，来回忆她在潜移默化间灌输给我的如旷野的风的气质。”在红寺堡住了、看了几天，算是对这句话有切身体会了。
查了一下地图，原来红寺堡离老师的家乡这么近。这几天牛羊肉倒是常吃，但揪面片和荞麦饸饹面还未尝过，明天试试。很喜欢这里的八宝茶。
最后，学生负责校录的《栖凫村》还未完成，一定在2月内做完交给老师，请老师见谅。
顺颂时祺！
学生苏心上
2018年1月31日凌晨
附记：这是我与研究生苏心的几封通信，由她的课程作业说到茅盾创作的评价问题。匆匆走笔，达意而已，未能细检文献。这里附上王佐良先生在抗战时期为向盟军及外国友人介绍中国情况的英文宣传册系列Pamphlets on China and Things Chinese而写的“Trends in Chinese Literature Today”（《今日中国文学之趋向》，1946年4月发表，后由其子王立译为中文，译文刊于《国际汉学》2016年第3期）一文里对茅盾的评论，供读者参考——
少了些激情，但多了些痛苦，而且也许具有更持久的文学价值的，是茅盾的作品。它们都是广阔的、经过精心构思的，在同类作品范围内属第一流的。他在《春蚕》里演绎出旧中国的农业系统的崩溃，在《子夜》里讲出了面对外国竞争的中国新产业的无用。《子夜》不但是最雄心勃勃式的，也是由新文学创作的最长的作品，其篇幅长达500多页小字。然而，革命对他来说是一个痛苦的现实，从他著名的三部曲的标题《幻灭》《动摇》《追求》就足以看出他写作的主题。使他成为暴风雨般20世纪30年代早期无可指摘又直言不讳的阐述者的，是他坚定不移的现实主义。这种现实主义，因为带有巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）式的气派而更为有力。他也是新文学中第一个小说家，知道如何把孤立的事件编织成一个合情合理的情节。因此他从不会是乏味的，而且他的一些作品已被改编成中国电影。他大量地使用讽刺，也许正是这个原因，他的许多角色才缺乏立体感，而更具有讽刺漫画的特征。他笔下的女人们，像屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818—1883）笔下的一样，无不是比男人们更栩栩如生、更丰满的人物。
茅盾在许多方面背离了因循守旧的中国式散文风格。大多数的中国作家，即使是很新派的，都充满感性，追求辞藻华丽的段落的效果。从这个意义上来说，茅盾甚至没有风格可言。他的语言是朴素的，甚至是单调的。他甚至没有浮华的装饰和花哨的东西来表达。他只是用一种有力的、直接的方式来叙事。