第三卷
一 圣母院
巴黎圣母院这座教堂如今依旧是庄严宏伟的建筑。它虽然日渐老去，却依旧是非常美丽。但是人们仍然不免愤慨和感叹，看到时间和人使那可敬的纪念性建筑遭受了无数损伤和破坏，既不尊重给它放上第一块石头的查理曼大帝[120]，也不把给它放上最后一块石头的菲立浦·奥古斯特皇帝[121]放在眼里。
在这位教堂皇后衰老的面部，我们经常在一条皱纹旁边发现一个伤疤。“Tempus edax，homo edacior.”我们不妨把这句拉丁文译成“时间盲目，人类愚蠢”。
假若我们有工夫同读者去一一观察这座古代教堂身上的各种创伤，我们就可以看出，时间带给它的创伤，还不如人——尤其那些搞艺术的人——带给它的多呢。我说“搞艺术的人”，这是最恰当不过的，因为最近两个世纪以来，有些家伙竟然号称建筑艺术家。
先举几个比较显著的例子吧。确实很少有别的建筑比得上它的前墙那么漂亮。那三个挖成尖拱形的大门道，那一排有二十八位穿着旧的绣花长袍的君王的神龛，正中间有个巨大的玫瑰花饰圆窗洞，两旁各有一个小窗护卫着，就像祭师和助祭师陪伴着神甫一样。那高大而秀气的三叶形回廊，它的平顶被一些小柱子支撑着。最后还有那两座黝黑笨重的巨大钟塔，连同它们那石板的屋檐，在整体的宏伟中又各各协调，依次分为五大层展现在你的眼前，虽然拥挤却并不混乱，连同无数的雕刻、塑像以及雕镂装饰，很适合它整体的庄严伟大。可以说是一部规模宏大的石头交响乐。它是人类和民族的巨大工程，它也像它的姐妹《伊利亚特》和《罗曼赛罗》这两篇杰作一样，整个建筑既单一又复杂。它是整个时代各种力量的奇特的产物，从每块石头上可以看出，有水平的工匠在艺术家天才的启发下把神奇变成了现实。总之，它是人类的一种创造，像神的创造一样又有力又丰富，仿佛具备着两重性格：既永恒又多变。
我们所讲的关于这座教堂的前墙的这些情况，实际上应该说整座教堂都是这样。我们所说的关于这座巴黎大教堂的情况，实际上应该说中世纪所有的基督教教堂都是这样。这类艺术所保持的一切都存在于它本身，合乎逻辑而又自成比例。量一量巨人的脚趾，也就等于量巨人的全身了。
还是来说圣母院的前墙吧，就照它如今呈现在我们眼前的情况来说吧。当我们正要虔诚地瞻仰这座庄严宏伟的大教堂的时候，它却像某些编年史家所说的：“用它的庞大把观众吓住了。”[122]
它的前墙如今早已失去三件重要东西。第一件是往昔把它从地基加高的那十一级阶梯；第二件是三个大门道下部的壁龛里成排的塑像；第三件是二楼回廊上的二十八位法国古代君王的塑像，从西尔得倍尔到手里拿着帝国疆域球仪的菲立浦·奥古斯特。
是时间把旧城区的地平线不可抗拒地慢慢升高，使得那座阶梯消失不见了。巴黎路面的这种升高的浪潮，虽然把那使教堂显得更加巍峨宏伟的十一级阶梯逐渐吞没，但时间所给予它的，也许倒要比从它夺去的多些。把那种经历了几个世纪的幽暗色调给了它的前墙，使它的老年处于最美丽时期的，正是时间。
然而，把那两排塑像打坏了的是谁？把那些壁龛弄空了的是谁？在中央那个大门道的正当中修了一个新的粗劣尖拱的是谁？胆敢在比斯戈耐特的阿拉伯花纹旁边筑起了这道笨重难看的路易十五式木雕门的是谁？那是人，是建筑师们，是我们这一代的艺术家们。
假若我们走进这座建筑里面去看看，又是谁把巨大的克利斯朵夫的塑像翻倒了的？它是同类型像中公认的典范，正如殿堂中的皇宫大殿，钟塔里的斯特拉斯堡尖塔一样。还有，在教堂的本堂和唱诗室里，在许多柱子之间那千万个小雕像，有跪着的，站着的，骑马的，有男人、女人、儿童、帝王、主教和警察，有石头刻的，大理石刻的，有用金、银、铜甚至蜜蜡制造的。把它们粗鲁地毁掉了的是谁？那并不是时间。
是谁把那富丽堂皇的堆满了圣龛和圣物龛的哥特式祭坛，换成了刻着天使的头颅和片片云彩的笨重的大理石棺材，使它看起来就像慈惠谷女修院或残废军人疗养院拆散了的模型一样？是谁把刻错了年代的笨重的石头，嵌进了艾尔康居斯修筑的加洛林王朝[123]的石板路？难道不是路易十四为了完成路易十三的夙愿才这样干的吗？
是谁用一些冷冰冰的白色玻璃窗，代替了大门道顶上的圆花窗和半圆形后殿之间的那些曾令我们父辈目眩神迷的“色彩浓艳”的玻璃窗？要是十六世纪的唱经人看到我们那些汪达尔[124]大主教们用来粉刷他们的大教堂的黄色灰粉，又会怎么说呢？他会想起那是刽子手涂在牢房里的那种颜色，他会想起小波旁宫由于皇室总管的叛变也给刷上了那种颜色。“那毕竟是一种质量很好的黄粉”，正如索瓦尔所说，“这种粉真是名不虚传，一百多年也没能使它掉色。”唱经人会认为那神圣的地方已经变成不洁的场所，因而逃跑开去。
假若我们不在数不清的野蛮迹象上停留，径直走上这座大教堂的屋顶，人们把那挺立在楼廊交点处的可爱的小钟楼弄成什么样子了？这座小钟楼的纤细和大胆不亚于旁边圣礼拜堂的尖顶（同样也毁坏了），它比旁边的两座钟塔更加突出在天空下，挺拔、尖峭、剔透而且钟声洪亮。它在一七八七年被一位具有“好鉴赏力”的建筑师截断了，他认为只要用一大张锅盖似的铅皮把伤痕遮住就行啦。
中世纪的卓绝艺术就是这样在各国被处置，尤其是在法国。我们从它们的遗迹上，可以看出它们遭受的三种伤害以及受害的三种不同程度：首先是时间，它使得教堂到处都有轻微的坼裂，并且剥蚀了它的表面。其次是政治和宗教的改革，它们以特有的疯狂和愤怒向它冲去，剥掉它到处是塑像和雕刻的华丽外衣，打破它的圆花窗，扭断它的链条式花纹，有的是阿拉伯式的，有的是一串肖像；捣毁它的塑像，有时是出于宗教的因素，有时是出于政治的因素。最后是那些越来越笨拙荒诞的时新样式，它们那从“文艺复兴”以来的杂乱而华丽的倾向，在建筑艺术的必然衰败过程中代代相因。时新样式所给它的损害，比改革所给它的还要多。这些样式彻头彻尾地伤害了它，破坏了艺术的枯瘦的骨架，截断，斫伤，肢解，消灭了这座教堂，使它的形体不合逻辑，不美观，失去了象征性。随后，人们又重新去修建它。时间和改革至少还没有如此放肆，凭着那种“好鉴赏力”，它们无耻地在这座哥特式建筑的累累伤痕上装饰着短暂的毫无艺术趣味的东西，那些大理石纽带和那些金属的球状装饰，那些相当恶劣的椭圆形、涡形、螺旋形，那些帷幔，那些花饰，那些流苏，那些石刻的火焰、铜铸的云彩、肥胖的爱神以及浮肿的小天使，所有这一切，使得卡特琳·德·梅迪西[125]的祈祷室的装饰失去了艺术价值，而在两个世纪之后，在杜巴里[126]的客厅里，艺术又备受折磨，变得奇形怪状而终于一命呜呼。
这样，把我们指出的几个方面总括起来，导致哥特式艺术改变模样的破坏就可以分为三种。那些表面上的坼裂和伤痕，是时间造成的；那些粗暴毁坏，挫伤和折断的残酷痕迹，是从路德[127]到米拉波[128]时期的改革改成的；那些割裂，截断，使它骨节支离以后又予以复原的行为，是教授们为了模仿维特依维尔[129]和韦略尔[130]那种野蛮的希腊罗马式工程所造成的；汪达尔人所创造的卓越艺术，学院派把它消灭了。在时间和改革的破坏之后（它们的破坏至少还是公平的和比较光明正大的），这座教堂就同继之而来的一大帮有专利权的、宣过誓的建筑师们结了缘，他们用趣味低劣的鉴赏力和选择去伤害它，用路易十五的菊苣形去替代那具有巴特农神殿[131]光荣色彩的哥特式花边。这真像驴子的脚踢在一头快死的狮子身上。这真像是老橡树长出了冠冕一般的密叶，由于丰茂，青虫就去螫它，把它咬伤，把它扯碎。
那个时代已经是多么遥远！罗贝尔·塞那里曾经把那个时代的巴黎圣母院和艾法斯著名的狄安娜神庙[132]相比（那座神庙曾令“古代异教徒赞不绝口”，曾使艾罗斯特拉特因之留名于世[133]），认为这座高卢人的大教堂“在长度、高度、宽度和结构方面，都比那座神庙更为卓绝。”
然而巴黎圣母院决不能称为一座完整的建筑，无法确定它属于什么类型。它既不是一座罗曼式教堂，也不是一座哥特式教堂。这座教堂不只属于一种类型。巴黎圣母院不像杜尔尼斯大寺院，它根本没有那种笨重建筑物的宽度，没有又大又圆的拱顶，没有那种冷冰冰、空荡荡，那种环形圆拱建筑物的庄严简朴。它也不像布尔日大教堂，不是那种华丽而轻浮、杂乱而多样的高耸入云的尖拱化建筑。不可能把它算在那些幽暗、神秘、低矮、仿佛被圆拱压垮了的古代建筑之列，这些教堂的天花板接近埃及的风格，一切都是难以理解的，一切都是祭典式的，一切都是象征式的。在那里，菱形和锯齿形的图案要比花的图案多，而花的图案比鸟兽的图案多，鸟兽图案又比人像多。与其说它们是建筑家的作品，不如说它们是主教的作品。这是艺术的第一类变种，处处流露着始于西罗马帝国而终于征服者居约姆[134]的神权政治和军国主义的精神。也不可能把我们这座教堂列入另一些教堂里面，它们高耸入云，有着很多彩绘大玻璃窗和雕刻，形状尖峭，姿态大胆。这些教堂作为政治的象征散发着市镇和市民的气息，而在艺术方面又奇幻奔放，富于自由的色彩。这艺术的第二个变种，它的时期是从十字军东征归来开始到路易十一王朝为止，已不再是难以理解的、进步的、平民化的建筑了。巴黎圣母院既不像第一种类型的教堂那样纯粹是罗马式的，也不像第二种类型的教堂那样纯粹是阿拉伯式的。
它是一座过渡时期的建筑。撒克逊族的建筑家们给它竖起了本堂的第一批柱子，十字军东征带来的尖拱形，像征服者一般高踞在支撑环形圆拱的那些粗大的罗曼式柱子的顶端。尖拱从此就成了主要角色，构成教堂的其余部分。然而它起先还只是不熟练地、胆怯地约束着自己，逐渐地有所发展和扩大，但还不敢像后来在许多奇特的教堂里那样，突然变得像箭和柳叶刀那样尖峭。这可能是受了近旁那些笨重的罗曼式柱子的影响吧。
并且这种从罗曼式过渡到哥特式的建筑，和那两种单纯的样式同样值得研究。它们体现了艺术的某种色调变化，没有这些差异就谈不上什么艺术色调。这就是尖拱和圆拱的结合度。
巴黎圣母院尤其是这种变化的一个奇特的标本。这座可敬的纪念性建筑的每一面、每块石头，都不仅载入了我国的历史，而且载入了科学史和艺术史。我们不妨在这里举出主要的几处来吧：当小红门已经接近十五世纪精致的哥特式艺术的最好水平的时候，本堂里那些柱子却由于体积和重量，又把你带回到圣日耳曼·代·勃雷教堂的加洛林式修道院的时代去了。人们会认为那种小红门和那些柱子之间存在着六百年的差距呢。即使是炼金家们，在大门道的象征性图案里也找不到一种能满足他们那种科学所需要的解答，所以圣雅克·德·拉·布谢里教堂对他们来说，同样是那样难以理解。因此，这种罗曼式寺院，这种具有哲学意味的教堂，这种哥特式艺术，这种撒克逊艺术，这种使人想起格雷果瓦七世[135]的笨重的圆柱子，这种成为路德先驱的尼古拉·弗拉梅尔[136]的神秘的象征主义，教皇权力的统一和分裂，圣日耳曼·代·勃雷教堂，圣雅克·德·拉·布谢里教堂，所有这些，通通融化，结合，混杂在这座圣母院里了。巴黎古老教堂里最中心的这座教堂像一只怪兽，它的头像是这一座教堂的，四肢是那一座教堂的，臀部又是另一座的，它是所有教堂的综合。
我们重申，这种混杂的构造，在艺术家、考古家和历史学家看来是不乏兴味的。这些建筑物使人感到建筑艺术在某一点上是原始的东西，它表现出来的，就像古希腊的大型石建筑遗迹、埃及金字塔以及印度巨塔表现出来的一样，那就是：最伟大的建筑物大半是社会的产物而不是个人的产物。与其说它们是天才的创作，不如说它们是劳苦大众的艺术结晶。它们是民族的宝藏，世纪的积累，是人类社会才华不断升华所留下的残渣。总之，它们是一种岩层。每个时代的浪潮都给它们增添冲积土，每一代人都在这座纪念性建筑上铺上他们自己的一层土，每个人都在它上面放上自己的一块石。海狸和蜜蜂是这样做的，人类也是这样做的。建筑艺术的伟大标本巴别塔[137]就是一个大蜂窝。
那些大教堂一如那些大山，同样是世纪的产物。往往在艺术已经改变时，他们却依然如故。但它们平静地随着改变了的艺术继续修建下去。新的建筑艺术抓住自己所能找到的纪念性建筑，就把自己和它镶嵌在一起，与它同化，按照自己的想象力来把它加以发展，要是可能的话，它就让工程进行到底。就这样，事物按照一条自然而平静的规律，无所阻挠地、不费力地、没有反抗地实现了。它是一个突然长出来的接枝，一股环流树身的树浆，是再一次的生根发芽。这种在同一座建筑上几种不同的艺术向几个不同高度的发展，真可以写成好几本长篇巨著，而且往往是人类的通史。人、艺术家、个人在这些大建筑物上并没有留下自己的姓名，而人类的智慧却在那里凝聚，集中起来。时间就是建筑师，而人民就是泥瓦匠。
我们在这里只谈到欧洲基督教的建筑艺术，这位东方伟大泥水工程的妹妹，它看起来像巨大的岩层，明显地分为三个部分而又互相重叠，这就是罗曼层[138]、哥特层和文艺复兴层——我们更情愿称之为希腊罗马层。罗曼层是最古最深的一层，它被环形圆拱占据着，这种环形圆拱被希腊式的柱子支撑着，在处于上层的近代的文艺复兴层中再现。而尖拱则处于两层之间。只属于三层中任何一层的那些建筑物是很容易被认出来的，它们单一而又完整。耶米埃日大寺院、兰斯的大教堂、奥尔良的神圣十字架都是这一类型。但那三层的边沿部分却互相混杂，就像太阳的七种色彩互相混杂一样。因此就产生了那些复杂的纪念性建筑和那些各具特色的过渡性建筑。有种建筑物是下部为罗曼式、中部为哥特式、头部为希腊罗马式，人们花了六百年才把它建成。这种类型的建筑真是罕见，艾达普的主塔就是一个标本。但是两重构造的建筑就比较常见了，例如巴黎圣母院这座尖拱形的建筑，它最初的几根柱子扎在罗曼层里，和圣德尼教堂的大门道和圣日耳曼·代·勃雷教堂的本堂一样。又如波歇韦尔的可爱的半哥特式大厅，它的罗曼层一直伸展到中部。卢昂的大教堂也是如此，要是它不把它那中央钟楼尖顶的尖端插进文艺复兴层里去的话，它就完全是哥特式的了[139]。
再说，如此种种不同的色度和差异，也都只存在于那些建筑的表面，是艺术改变了它们的外表。基督教教堂的结构本身并没有受到影响，内部的骨架和各部分合乎逻辑的配置还是依旧。不管一座大教堂的有雕刻有花饰的外表是什么样子，我们仍旧可以在它的内部找到古罗马教堂的雏形。它们永远按照同一个规律在地面上发展。两个教堂不偏不斜地互相交叉成十字形，顶端后部成半圆状，形成唱诗室。总是那些侧面的过道来作为内部的通路，通往小礼拜堂，这是教堂内部散步的地方，它是由那个主要本堂的两侧构成的，是由许多柱子分隔开的通道。一定数量的小礼拜堂、大门道、钟楼和尖顶，随着世纪、人民与艺术的想象力，全部进行了安排，而且不断地有所变化。每当宗教仪式经过准备而确定下来，建筑艺术就去尽善尽美地把它实现。它把塑像、彩绘大玻璃窗、圆花窗、阿拉伯花纹、齿形雕刻、柱子和浮雕，协调地组合在一起。因此，在那些建筑物外表不可思议的千变万化之中，却依然存在着秩序和一致。树干总是一成不变，树叶却时落时生。