一、“高古”的概念

老莲绘画具有独特的风格，中国绘画史上，还没有哪位画家像他这样，对高古之境如此迷恋。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，画风渊静，色彩幽深，构图简古，画面出现的东西，几乎非古不设，往往一个镇纸，一个小小的如意，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。

老莲绘画具有高古的格调，前人多有所论。与他同时代的朱谋垔说他的画“有秦汉风味，世所罕及”（《画史会要》）。徐沁《明画录》说他“刻意追古”。秦祖永评他：“深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风。”（《桐阴论画》）钱杜说他：“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔，如遇古仙人，欲乞换骨丹也。”（《松壶画赘》卷下）清迮朗评他的山水画：“作钩斫法，长松杂树，阔水遥山，苍赤交映，愈觉古藻可爱。”（《三万六千顷湖中画船录》）

二十世纪以来不少论者认为，陈洪绶的画有太古之风、晋唐意味，体现了文人画所普遍具有的好风雅的习惯，有古拙美和装饰美。^[1]不少论者从复古的角度来理解他的高古趣尚，认为陈刻意创造的高古境界，就是为了恢复绘画的正脉，那种被董其昌南北宗等弄乱的传统。^[2]

这种看起来合理的解释隐藏着深层的问题：如果陈洪绶的高古只是显示其正统性一面，宋元以来的画家很少不具有这种特点，陈洪绶绘画的独特性又表现在哪里？如果说他的高古只是表现文人好古之雅趣，那么我们如何理解陈洪绶绘画尤其是后期绘画那深邃的内涵？难道他的天才创造，原来传达的只是优雅闲适甚或有些无聊的趣味？

张岱说他“才足掞天，笔能泣鬼”（《陶庵梦忆》）。周亮工说：“章侯画得之于性，非积习所能致。昔人云：前身应画师。若章侯者，前身盖大觉金仙，曾何画师足云乎？”（《读画录》）大觉金仙，即佛陀。两位当世文豪竟然对朋友有这样的评价，绝非等闲之语，他们说出了陈洪绶绘画的不凡穿透力，章侯所孜孜张扬的高古画境，具有深邃的内涵，值得我们重视。清初诗人曹溶（秋岳）说他“布墨有法，世人往往怪之，彼方坐卧古人，岂顾余子好恶”，老莲坐卧古人，眼光飘过凡俗，只与那些真正有智慧的人对话，他的画是为懂他的人所画，“不知有汉，无论魏晋”。

“古”是传统艺术哲学中的重要概念。在中国艺术论中，“古”大概有三层含义：一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种艺术趣味，像《小窗幽记》^[3]所说的“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，就是一种古雅的趣味，明清以来不少文人深染此一风习（如“吴门画派”几乎个个是好古的高手）。三指一种超越的境界，通过“古”——这一无限时间性概念，来超越人时间性粘滞所带来的束缚。陶渊明诗云：“遥遥望白云，怀古一何深。”在我、当下与茫茫远古所构成的纵“深”地带徜徉，在尘壤和袅袅白云的遥遥天宇中回还，脆弱的生命，短暂的人生，汇入无边苍穹和万古幽深中，忘却“华簪”——追逐功名利禄的欲望，超越生之外在系缚，获得自由。“古”，在此其实是“对着永恒说当下的人生价值”。而这第三层意思正是潜藏最深、对文人画观念产生重要影响的因素。

在传统艺术哲学中，这第三层意思的“古”常与“高”相联，合而为“高古”之概念。《二十四诗品》之“高古”云：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

关于“高古”的解释，前代研究者多有发明。清杨廷芝《二十四诗品浅解》云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”清孙联奎《诗品臆说》云：“高对卑言，古对俗言。”二人所言，大体道出了这个概念的意思。高与卑对，说空间的无限。古与俗（今）对，说时间的无限。高古，则指时空的无限。高乃空间的超越，古乃时间的超越。前人所谓“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”，正是此品所言之意。追求永恒时空的无限性的“高古”，与“寂寥”（《老子》所谓“寂兮寥兮”）一词颇相似，寂，就时间而言，由时而至于无时，乃绝对静止。寥，就空间而言，由空间而至于无形之世界，乃绝对空虚。寂者，无声也。寥者，无形也。《集韵》卷十：“寂寞，无声也。”《集韵》卷三：“寥，空也。”寂寥，其实就是纯粹体验中的绝对宇宙。

“高”和“古”分别强调空间和时间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”，但通过精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（时间性超越）、“脱然畦封”（空间性挣脱），完成精神性腾踔，从而直达“黄唐”——中国人想象中的时间起点，至于“太华”——空间上最渺远的世界，粉碎时空的分别性见解，获得性灵的自由。

老莲艺术孜孜追求的高古境界，所彰显的主要是这时空超越的境界。他的高古不是取三代之意，不是复古，不是“诗必盛唐、文必秦汉”之类的眷恋，更不能为赵子昂式绘画的复古之意所概括。他的高古虽然有好古雅的文人趣味，虽然也有重视传统的内在精神，但不能停留在这一层次来理解。他的古，也不是西方一些学者所说的“贵族气”^[4]。

老莲绘画所追求的高古之境包含超越和还原两层含义。就超越而言，高古境界旨在超越时间和空间的有限性，将人的精神从窘迫的状态中解放出来。就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰、虚伪，太多与人的真性相违背的东西，在无限的高古世界中，还原人质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显。正因此，古并非是今的反面，不是面向过去，对当下的逃遁，而是对古与今、生与死、雅与俗等一切分别的超越，返归性灵的清明，从而肯定当下直接的生命体验^[5]。如果说老莲的高古表现为一种历史感的话，那是一种超越历史表相的历史感，是一种超越有限和无限相对性的永恒。

从老莲晚年著名作品《隐居十六观》（图2），就可以看出其艺术中独特的高古风味。此册作于1651年的中秋节。他与友人沈灏（1586—1661，字朗倩，号石天，《画麈》的作者）等相聚于西湖之畔，纵酒作乐至深夜，大醉后，作《隐居十六观》册页，连同书法共20页，赠沈灏。此册今藏台北故宫博物院。这套作品，可视为其人生的纪传性书写。人醉心未醉，作品不似临时宿构，当有腹稿。第一页书有“隐居十六观”五字，下具十六观之名：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、嗽句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。第二、三、四页乃老莲书自作诗词，其中有：“老莲无一可移情，越水吴山染不轻。来世不知何处去，佛天肯许再来生。”“贫儿劣得买秋光，一片肝猪酌草堂。着意欲忘离乱事，重阳不见报重阳。”“劈阮秋溪月，吾生自可为。难将一生事，料理水之湄。”“朝暮定香桥畔。君去蚤来时，看得芙蓉一半。青盻，青盻，乞与老莲作伴。”跋云：“辛卯八月十五夜，烂醉西子湖，时吴香扶磨墨，卞云装吮管授余，乐为朗翁书赠。”诗词是老莲一贯的风味，幽冷中有神秘，无醉后之放肆，似有吞咽之踟蹰。老莲作《十六观》，次年即离开人世，此作不啻为其生命之“辞篇”。故是册虽为个人生活琐记，却是其一生之总结。虽名为“隐居”，但全无怡然闲适意味，满蕴着沉郁顿挫格调。

每一开写自己一方面的生活旨趣，是现世的；一般还会联系一个历史典故，又是历史的；而画中生发的，既非历史叙述，又非现实遭际，所关心的是“第三视角”，即人这个生命体独临世界的从容与窘迫，是作为“类存在物”的人的思考。《十六观》是对着永恒——大化流衍的节奏，来说人生的价值的。如李商隐的《锦瑟》诗，由追忆来书写腾踔天地、荡涤古今的沉思。

这里就以老莲《隐居十六观》为引子，选择其中《醒石》《味象》《缥香》《寒沽》四观之目，来剖析老莲高古境界所包含的幽深内涵，为元代以来文人画的真性追求提供一个特别的观照点。

注释

[1] 如吴德蕙《陈洪绶人物画的演变》一文即有此观点，见《朵云》丛刊第六十八集《陈洪绶研究》，上海书画出版社，2008年，第7页。

[2] 如徐沁《明画录》说章侯“长于人物，刻意追古，运毫圜转，一笔而成，类陆探微”。陈洪绶重视古法，他有诗云：“一笔违古人，颜面无所施。”（《作饭行》）但不能说他的高古就是复古。

[3] 《小窗幽记》，一名《醉古堂剑扫》，十二卷，旧托为明陈继儒所辑，实是明陆绍珩所辑，此书曾传入日本。今传有日本嘉永六年（1853）刻本，题为“松陵陆绍珩湘客选”。

[4] 英国当代学者柯律格（Craig Clunas）在有关《长物志》的研究中（Superfluous Things： Material Culture and Social Status in Early Modern China. University of Illinois Press， 1991），将“古”解释为“高贵的精神”（morally ennobling），“古”主要是和“雅”相连的，物品中有一种古的感觉（antique feel），意味着一种华贵生活。他是从西方“贵族气”的角度来理解“古趣”的。而陈洪绶绘画的高古显然不在突出贵族气，而是表现人与俗世欲望相对的精神品性，一种在永恒中思考生命意义的境界。

[5] 方闻教授在论及陈洪绶的高古风格时，曾提出“以复古为原始风格”的观点，对我很有启发，接触到老莲高古画境的真实性问题，但方先生更多地从风格入手来谈这一问题。Wen Fong： “Archaism as a ‘Primitive’ Style，” in Christian F. Murck， ed.， Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture. Princeton University Press， 1976，pp. 89-109.