一、忽有山河大地

文人画有个“丘壑问题”，董其昌曾讨论过此类问题（如他提出“丘壑内营”的观点），半千对此有值得重视的见解。他推崇一种被称为“山河大地忽地敞开”的创造，这是半千“荒原意识”的立基。

清方濬颐将昔人“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”的话，说成“十六字真言”。^[1]它涉及形体、笔墨和气象三个层次的关系，突出了以“气象”控驭造型和笔墨的文人画传统。半千对丘壑问题的看法，也是由这三者关系入手的。

美国大都会艺术博物馆藏半千晚年的册页（图2），有一页题道：“今之言丘壑者一一，言笔墨者百一，言气运者万一。气运非染也，若渲染深厚仍是笔墨边事。”^[2]（图3）“今之言丘壑者一一”，是说人人都知山水画乃丘壑间事，没有丘壑的“形体”也就没有山水画。然而，丘壑缘笔墨而成，所以他认为能深入笔墨谈山水则高于以形体识画者（“言笔墨者百一”）。而山水画的根本在“气运”（又作“气韵”）^[3]，在人生命精神的呈现，他说：“气韵，犹言风致也。”没有这个“风致”，山水画则不为画，故他认为得此道者最寡。^[4]

山水画是文人画的主要表现形式，半千一生作画唯山水。他说：“画固多类也，山水为上。山水无声之诗也，可以托意深远。”在笔墨、丘壑、气韵三者关系中，气韵乃灵魂，山水画必须要有气韵，没有气韵则可排除在文人画所说的“山水画”之外。半千认为，笔墨对于山水画至为重要。他说：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也。”^[5]

表面看来，在这三个层次中，丘壑处于最末位置。它可能不是半千论画的重点，但恰恰相反，在他的三层次中，丘壑处于核心位置。在半千看来，没有丘壑的呈现，笔墨就成了徒然的拈弄技巧；缺少丘壑的基础，气韵也无由形成。半千极力反对围绕气韵问题的陈词滥调，也反对那种将气韵等同于笔情墨趣的肤浅观点。在半千看来，丘壑是山水画的枢纽。他的山水画理论最有贡献之处，正在于以丘壑问题为线索所展开的深入思考。

半千的“丘壑”论，其实是“无丘壑”论。

美国大都会艺术博物馆所藏十二开册页中一开有题云：“惟恐有画，是谓能画。”构图很简单，画枯树、荒崖和远山，几无山水之象，气氛枯寂超远。“惟恐有画，是谓能画”——画画得不像画了，就是画。他的意思是，山水画的根本是超越外在丘壑。

半千提出“幻境”和“实境”的观点。1688年所作山水长卷（今藏故宫博物院），有长篇跋语：

画于众技中最末，及读杜老诗，有云：“刘侯天机精，好画入骨髓。”世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画。非不好画也，无可好之画也。曾见唐、宋、元、明初诸家真迹，亦何尝不坐卧其下，寝食其中乎？闻之好画者曰：士生天地间，学道为上，养气读书次之。即游名山川，出交贤豪长者，皆不可少，余力则工词赋、书画、棋琴。夫天生万物，惟人独秀，人之所以异于草木瓦砾者，以有性情。有性情便有嗜好，一无嗜好，惟恣饮啖，何异马牛而襟裾也？不能追禽而之踪，便当居一小楼，如宗少文张图绘于四壁，抚弦动操则众山皆响。前贤之好画往往如是，乌能悉数。余此卷皆从心中肇造，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴磎径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安。虽曰幻境，然自道眼观之，同一实境也，引人着胜地，岂独酒哉！

此一段话意味深长。半千作画爱画，但不留恋于画。不是无大师名迹可以把玩，而是画中妙意并不在表面的形式——“丘壑”中，画中丘壑是“幻境”，如果流连于形式，就会被“幻境”缠绕。山水画在于表现人的“性情”，作山水画实为心灵之“肇造”——肇者，始也，实由心灵之发动而产生；造者，形也，画中笔墨丘壑之谓也。惟此丘壑中有性情浸染，所以虽是“幻境”，却为“实境”。这里所说的“实境”，当然不是外在实存之山水，而要“显现真实”，为心灵留一影像。

《辛亥山水册》是其生平重要作品，这里也谈到“真境”问题。第一开是小笔山水，近景画寒林几本，乱石绵延，随意的点苔，更见苍茫，远处似有若无间，画一空亭，像是倪家景，又有北宋风。他题道：“此有真境，不得自楮墨间。”不在笔墨中，不在丘壑中，在一己的生命呈现中，这就是他的“真境”。

上举美国大都会艺术博物馆所藏册页，有一开通过打禅语，说他关于山水画的见解：

一僧问古德：“何以忽有山河大地？”答云：“何以忽有山河大地？”画家能悟到此，则丘壑不穷。

半千一生谈山水画之体验，尤以此段为透切。此画满纸烟云，迷蒙之中，有密密丛林浮出，数椽茅舍，在似有若无间，真是一片浮在半空中的虚幻世界。这就是他的“丘壑”，他的“山河大地”。他的《课徒稿》也有类似的讨论：

一僧问一善知曰：“如何忽有山河大地？”答云：“如何忽有山河大地？此造物之权欤，画家之无极也，不可不知。”

“忽有山河大地”，来自佛经。《楞严经》卷四云：“佛言：‘富楼那！如汝所言，清净本然，云何忽生山河大地？汝常不闻如来宣说性觉妙明、本觉明妙？’富楼那言：‘唯然，世尊，我常闻佛宣说斯义。’佛言：‘汝称觉明，为复性明，称名为觉。为觉不明，称为明觉？’富楼那言：‘若此不明，名为觉者，则无所明。’”

富楼那是佛的十大弟子之一，他问佛，如果世间一切法都是清净本然的无为法，那么为何忽然生出山河大地等有为相，次第迁流，周而复始？富楼那所说的次第迁流、周而复始的山河大地，如同惟信禅师所说三十年前所见之山河大地，是人分别见解所把握之对象。而作为清净本然的无为相，是去除染着后，瞬间发现的真实之相，它是本然的、无为的。

在这段话中，佛给富楼那说“性觉妙明”和“本觉明妙”不同的道理。一切众生皆有佛性，佛性不改，而人易为染着遮蔽。性觉，具有恒常觉性，不依他体而变，故以“妙”——本然的觉体，去照彻真实世界。而本觉，是心体为妄念染着，存有烦恼，经修炼，破除迷妄，还归清净本然觉性，从而在“明”——一片澄明境界中，映照实相世界。由“妙”去“明”与由“明”得“妙”，不是路径的差别，而是觉悟的浅深，最终都使如来藏清净心得以彰明。

北宋海会寺靖演和尚与弟子的对话中，曾谈及此问题：“僧问：‘如何是极则事？’师云：‘何须特地？’乃举僧请益琅琊：‘清净本然，云何忽生山河大地？’琅琊云：‘清净本然，云何忽生山河大地？’其僧有省。师云：‘金屑虽贵，落眼成翳。’”^[6]

这里谈到两种不同的“山河大地”，一是作为有为相的山水大地，是人知识见解中的山河大地，它是在生成变坏的时间之流中次第迁延，也就是“对境”——与人相对之世界，佛教所说的“声色”，我们通常所说的“物质世界”，都是“对境”，是对象化的世界。一是作为无为相的清净本然的山河大地，是在人生命觉性中莹然呈现的真实宇宙，是透透落落呈现的山河大地本身，是在当下直接证悟中“忽地敞开”之世界。

龚贤所举问、答同语的对话，就来自于此。海会弟子请教的是“清净本然，云何忽生山河大地”，而滁州琅琊山慧觉禅师以同样的话、同样的语气（也以提问的方式）来回答他。^[7]慧觉要强调的是，对知识的追究，遮蔽了山河大地，荡去心灵的遮蔽，让山河大地忽地生成，是真正的开悟之道。海会弟子眼中的“山河大地”是生成变坏的外在世界，慧觉开示的是“一时明白起来”的山河大地，荡去了心灵的遮蔽。靖演弟子归而告诉老师，靖演法师所说的“金屑虽贵，落眼成翳”，也是这个意思。

龚贤将此一对话作为悟入山水壸奥的进阶，虽未明言，却反映出他对山水画的基本认识：画中的“真山水”，非外在山水之描摹，乃在当下生命体验中“忽地”发现之世界，虽有山水面目，又不同于外在山水；它不是“声色”之山水，那是“知识之名件”，而是生命体验之宇宙，是人生命灵性光辉映照下一时敞亮的“山河大地”本身。画家甫一着笔，不能受外在表相滞碍，不能在对象化的深渊中沉沦，让自己当下直接生命体验中“一时敞亮”的山河大地来照面，让它来说出你要呈现的一切。龚贤乃至宋元以来的很多山水画家要说的是，要表现与我生命相与共在的山水，而不是感官所及之世界。（图4、5、6）

半千一生与佛教有很深的因缘^[8]，他援引禅家话头，要说明的是他关于“丘壑”的根本看法：山水画就是看山看水、画山画水的艺术。但人们眼中的山水，往往是被人“对象化”的山水，山水与人是分别的，人为世界立法，世界便丧失真实。山水被人“物化”（利用之对象）、“形式化”（相对之物体），这样的“山水”，并不是山水本身。半千这段话落实在“还山水于山水本身”。他认为，绘画中出现的“山河大地”，应该是觉性中的山水，也就是作为“性”的山水。

半千一生艺术秉承此道，他要创造一种“觉性山水”，也就是禅宗所追求的“山是山，水是水”，显现的山水。这种“觉性山水”，只有在纯粹体悟境界中才能显现，所以，“觉性的山水”是一片生命境界的呈露。他所说的“忽地敞开”就是这个意思。丘壑为我灵悟所开，在我“清净本然”的觉性中莹然呈现。

“忽地敞开”之丘壑，是创造的世界，一如造化之权，“忽地”握有创造权柄，使“丘壑不穷”，灵光无限。《课徒稿》有一段关于“画手”的论述：“画非小技也，与生天生地同一手。当其未画时，人见手而不见画，当其已画时，人见画而不见手。今天地升沉，山川位置，是谁手为之者乎？见画而不见手，遂谓无手乌乎可？欲向生天生地之手，请观画手。”这段议论极有思理，作画不是看其表面的形式，而是要看画背后那只看不见的手，这是董其昌等“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，的另外一种表达。石涛将此称为“透关之手”“斩关之手”，真正的画者，是开天辟地的人，作画就是凿破鸿蒙的过程。

这里的“忽地”，不是形容时间之短暂，而意思是截断众流、单刀直入，切断知识、欲望等的牵系，让真性澄明自在。传统艺术哲学常将此称为“突入”“顿入”“直入”“切入”，如击破千年梦幻，突破历史表相，挤进历史深层，在超时空的寂寞中，泛起真性的涟漪。也就是禅家所谓“红炉点雪”。

“忽有山河大地”，更突出了传统艺术哲学所强调的“澄明”的境界，就是让世界“敞亮”。不是心照亮物，也非物照亮心，更不是心物之间的互相照亮，它是没有心物关系的自在兴现。解除人与物的对境关系，人不是“照”的发动者，“明”的创造者，而是世界的参与者，或者说是生命的优游者，从世界的对岸回到世界中，与生机鼓吹的世界相与绸缪，由此使真性敞开。这就是妙悟，这就是纯粹体验。（图7、8）

半千有关于“小丘小壑”和“大丘大壑”的论述：

或曰：“不必以丘壑为丘壑，即一木一石其中自具丘壑。”说之大奇，此说甚近。然只谓之小丘小壑耳，若大丘壑，非读书养气闭户数十年，未许轻易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩汗之气，发而为书画。古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之原，目尽山川之变，取证于晋唐宋人，则得之矣。^[9]

被半千赞为“此说甚近”的“一木一石，自具丘壑”，是传统山水画理论的重要观点。它强调超越具体的丘壑，画山水不是画绵延的山川势态，而是画山川吞吐的活泼气韵。然而半千认为，此说犹隔一尘，还是“小丘小壑”，在这里山水还是外在之丘壑，还没有挣脱山水画的外在形式。他所谓“大丘大壑”最易误解为山水大制作，像他的《千岩万壑图》卷（图9）那样的长卷，今就有人将其理解为：画大画要有大积累。其实，上举那幅谈“山河大地”的册页，就是一抹山影，哪里有大丘大壑的影子！通观半千画学，此“大丘大壑”非体量之大，乃心灵之大，是“抚弦动操则众山皆响”式的弥满，灵韵飘动，无天无地，从而与“造化同根，阴阳同候”，此方可当造化作手。

由上言之，半千的丘壑论，不是如何呈现山川面貌的问题，而是山水画的真性论。如果以禅家话概括，可以表示为：“我画丘壑，非为丘壑，即是丘壑。”

这有两层意思：第一，山水画必须超越丘壑的表相。第二，山水画要呈现心灵发现的“山河大地”，表现妙悟中的生命境界。这两层意思，可以概括为一个要点，就是他所说的：“虽曰幻境，然自道眼观之，同一实境也。”^[10]

画家画丘壑，不是画外在山川风物，而是要画一片心灵的境界。故此，画中出现的丘壑，从人心灵境界的呈现来说，它只是幻境。那么是不是存在着一种在丘壑幻境之外的“实境”呢？当然没有。此“实境”就在“幻境”中，就在丘壑中——依前所言之“山河大地”。即幻境即实境，其枢机在画家的灵心妙悟，在“忽地”中的澄明。

这里涉及到丘壑是否只是表现气韵的媒介的问题。正像前文所说，元代以来文人画所说的“气韵”与前代有很大不同，它不是谢赫提出“六法”时所特指的人物的生动传神，也不是两宋时受理学影响所追求的生生之趣，而是一种气象（境界）。元代以来文人画的主流追求是“境界之绘画”，故此时的境界大多指生命的感觉和智慧。

在半千的三层次中，气韵具有主宰地位。如果我们以简单的媒介论观点看，很容易得出这样的结论：笔墨出丘壑，丘壑出气韵。笔墨为丘壑之媒介，丘壑为气韵之媒介。这是对文人画的绝大误解。就半千所说的丘壑理论来看，他的丘壑绝不是表现气韵的媒介物，如果丘壑本身不具意义，只是工具而已，那么半千所致力发明的“山河大地”便毫无意义了。

其实，半千“山河大地”的彻悟之说，是赋予“山河大地”以本体意义。它是自具意义之世界，不存在一个在此“山河大地”之外先行表现的对象。半千的“气韵”不是画家先行需要表现的具体情感或抽象概念，“山河大地”的意义不是人的情感或概念所赋予的。文人画强调“意在笔先”——是说“意”（生命境界）的呈现是根本，是高于笔墨形式的，而不是说山水家在创作之前就先行有一需要表达的情感或概念。那种将文人画当作情感的渲染和概念的传达的看法，并不切合文人画之窾会。文人画重情感，但不是情感的直接呈露；重智慧，但绝不是概念的游戏。

半千即幻境即实境（也就是“即丘壑即气韵”）的观点，用王国维的话说，画家所发明的“丘壑”（山河大地）是一种“纯粹形式”，它是人“忽地”澄明中所映照的世界。这种“纯粹形式”，不是西方形式主义美学所说的“纯形式”，文人画绝非技术至上、形式至上的艺术，而是一种破本体与现象二分观的纯粹生命形式。（图10、11）

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注释

[1] 方濬颐《梦园书画录》卷十九，清光绪刻本。

[2] 今有论者疑“今之言丘壑者一一”当为“今之言丘壑者十一”，经核对原作，当为“一一”无疑。这套册页是其生平重要作品，被学界视为其画风转换的关键性作品，未系年，从作品反映的情况看，大致作于1679年前后。十二开册页是书画对开，每画一题，画与所题文字相与而行，可以视为他以图像来思考的记录。

[3] 饶宗颐说半千的“气韵”与“气运”有分别意，“气韵”强调其意味，“气运”强调其生生活力（《龚贤“墨气说”与董思白之关系》，《朵云》第3期，1990年）。考半千所论，又见不然。

[4] 半千又有四层次说，他说：“画有六法，此南齐谢恭之言。自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳。三者得而气韵在其中矣。笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其非湿也。”（《虚斋名画续录》卷三）他还说：“画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”（《柴丈画说》）四层次与上言三层次说并无差别，只是将笔墨分而为二罢了。

[5] 龚贤《自藏山水图》轴题跋，作于1656年，今藏故宫博物院。

[6] 《古尊宿语录》卷二十一。海会寺，在安徽省太湖县北侧的白云山麓，唐时始建，宋著名高僧靖演于此弘法。

[7] 《滁州琅琊山觉和尚语录》，载于《古尊宿语录》卷四十六。慧觉禅师是北宋临济僧，滁州琅琊山住持。

[8] 龚贤是觉浪的弟子，法名“大启”，曾有“柴僧”之印，道其身份。他流连于寺院僧所，生平交接的友人多为僧人，传其画法者也多为僧人，如巨来和曹溪。关于半千的佛门因缘，张卉《龚贤绘画里程中的遗民情怀》（北京大学2009年博士论文）有详细论述，可参考。

[9] 周二学《一角编》乙册，1916年重刊清雍正年间刻本。

[10] 《虚斋名画录》卷六。