西方歌剧略史（代前言）

歌剧是音乐与戏剧、文学、美术、舞蹈等相融合的一种综合艺术形式，尽管有不少戏剧体裁都配有音乐，但其中的音乐仅仅只起装饰作用，只有歌剧是以音乐为主要手段的戏剧。全剧贯穿音乐，音乐承载戏剧表现，阐明和强调作品的内容含义和人物情感，各部分有完整的形式。

然而歌剧在其初创、各个历史发展时期、不同的国家都有自己的特点。通过对歌剧历史的简略回顾，可以了解到歌剧观念的不断变化和多种风格并存发展的面貌。

歌剧的起源和早期歌剧

一、歌剧的诞生

歌剧诞生的最初动力来自于对古希腊悲剧本质的再认识。1580年左右，在佛罗伦萨的艺术保护人巴尔迪和科尔西的府邸中活动的文人社团“卡梅拉塔”（主要成员有加里莱伊、佩里、卡契尼、里努契尼等）掀起了一场关于古希腊悲剧本质的大讨论，希望再造出具有古希腊传统的音乐戏剧。但他们对这种艺术几乎一无所知，唯一遗存的就是欧里庇得斯一部作品的合唱片段，于是根据这一片段以及亚里士多德《诗学》为样本再造。

这种仿造的“古希腊悲剧”以带有音乐的朗诵形式表演。这一时期的声乐音乐风格仍然是复调风格，即：几个各自独立的音乐线条结合成丰富复杂的音响，但是已经有一种新的音乐风格——单声音乐（Monody）出现。卡契尼1602年出版的《新音乐》收入了他16世纪末以来创作的小坎佐纳、独唱牧歌和咏叹调，单声音乐风格较早的实践。“单声音乐”的特点是旋律接近宣叙调，伴奏被减缩到最低限度，仅用通奏低音（Basso Continuo，含有加强低声部的一件低音弦乐器和根据数字低音即兴弹奏和声的键盘乐器）演奏。加里莱伊认为复调织体不适宜表达歌词内容，主张用单声音乐风格来“复活”古希腊悲剧，实际上是创造了一种新的体裁——歌剧。

二、早期歌剧发展的第一阶段

1600～1635年期间的歌剧属于人文主义者的宫廷歌剧，与意大利文艺复兴时期宫廷中盛行的娱乐传统密切相关，在佛罗伦萨、曼图亚、罗马的贵族府邸上演。

由里努契尼作剧，佩里作曲的《达芙妮》上演于科尔西府邸，是按照这一理想创作的第一部歌剧，可惜其音乐仅有几个片段留存。两人继续合作，于1600年10月为玛丽亚·梅第奇与法王亨利四世婚礼庆典而作的《优丽狄茜》，则被完整地保留下来。

第一部歌剧杰作是1670年在曼图亚宫廷上演的蒙特威尔第作曲的《奥菲欧》，它既吸收了佩里等先驱者的经验，又具有自己的创新；既借鉴了卡梅拉塔社团的思想，又继承了威尼斯宗教音乐的戏剧性和装饰传统。它也被评价为是真正意义上的歌剧，因为它的音乐阐明角色、阐明歌词，脱离了音乐就不能充分展现戏剧。

1620年代，罗马继曼图亚之后成为意大利另一歌剧中心。歌剧题材有的是田园神话，有的是宗教故事。罗马歌剧常常是富裕的高级宗教人士款待宾客的豪华娱乐，因此舞台布景壮观，并配有芭蕾场面和幕终合唱。

三、早期歌剧发展的第二阶段

1631～1680年代的歌剧为“音乐的戏剧”（Dramma per Musica）。这是当时在歌剧台本扉页上流行的副标题，也是这一时期歌剧的标志。

1637年威尼斯建立了第一座公开歌剧院圣·卡西亚诺，不久又有数家歌剧院开张营业，自此歌剧成了面向大众的艺术。在威尼斯从事歌剧创作的作曲家主要有蒙特威尔第、卡瓦利和切斯蒂。蒙特威尔第于1613年来到威尼斯任圣·马可大教堂乐长，自1630年代末开始受委托为歌剧院写作戏剧内容丰富、更为浅显易懂的作品，但所作之歌剧大部分遗失。他的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》放弃了古典寓言的题材，而是洞察古罗马贵族衰落的原因。

17世纪中叶，威尼斯成为欧洲主要的歌剧中心，歌剧在这里迅速成为一种通俗的艺术形式。歌剧情节越来越复杂，喜剧场景越来越多。戏剧分成三幕，而不是以往的五幕，增加了许多歌唱段落以满足听众的趣味要求。这些变化在蒙特威尔第的学生卡瓦利的作品中更加明显。从1643年起，卡瓦利成为威尼斯歌剧作曲家的领军人物，在他的手中，宣叙调愈来愈清晰地从歌曲中分离出来，歌剧向着宣叙调—咏叹调的模式发展。

四、早期歌剧发展的第三阶段

1650～1690年第三阶段的时间与第二阶段交叠，是歌剧在整个欧洲传播的时期。在欧洲各国发展之时应对当地的政治、社会条件，做了本土化的改变。起初歌剧在法国发展得比较缓慢，但到了1670年代也深深扎下根来，并在吕利的领导下建立起自己的传统。法国之所以晚于其他国家接受意大利歌剧，一个很重要的原因是路易十四宫廷中舞蹈的霸主地位。最初，意大利歌剧在巴黎遭到惨败：1647年，罗西的歌剧《奥菲欧》的花销差点导致一场暴动；十五年后，卡瓦利的歌剧受到极度冷漠的待遇，以至于作曲家发誓再也不给法国舞台写创作了。直到1670年代，罗伯特·康贝尔和诗人皮埃尔·佩尔林得到皇室允许为皇家音乐院创作歌剧《波摩娜》，法国歌剧才迎来了一个崭新的开端。随后吕利成为法国音乐总监，掌控国家音乐大权，与悲剧作家基诺合作了16部歌剧（或称抒情悲剧）。吕利极大地发展了法国歌剧，并将法国宫廷芭蕾、法国悲剧传统以及宏大的景观一并融合进歌剧中，场景效果以及舞美成为与音乐同样重要的因素，所有的手段只为一个目的——赞颂国王。吕利对法国戏剧音乐的垄断直到1687年他去世才宣告结束，一位更有才能的作曲家马克安托尼·夏庞蒂埃获得了展露才华的机会。他的公众歌剧《美狄亚》不论从音乐上还是从情绪的变化上远远超过吕利的所有作品，无可争辩地成为17世纪最出色的法国歌剧。

正如法国歌剧生长于宫廷芭蕾，英国歌剧也是源于宫廷娱乐——假面剧。1656年，威廉·达文恩特的《围攻洛德斯》被视为第一部英国歌剧，音乐是由几个作曲家联合创作的（现已遗失）。1660年，查尔斯二世复辟，实行了对剧院的禁令，只有两家公司获准演出。由于在流放期间查尔斯喜欢上了法国音乐，因此再度荣登国王宝座后，他雇用了法国音乐家路易斯·格拉布作音乐大臣，但他并未发展起英国歌剧。直到1683年查尔斯二世去世后，英国本土作曲家才有机会创作自己的歌剧。1689年，在教士学校上演了当时英国唯一的歌剧大师珀塞尔的歌剧《狄多与埃涅阿斯》。但公众剧院上演的是一种半歌剧：以戏剧为主，音乐仅出现在每幕终场。这种类型的作品在珀塞尔手中取得了巨大的成功。1695年，珀塞尔去世，建立民族歌剧的希望也随之破灭了。

整个巴洛克时期意大利歌剧统治了德奥舞台，特别是在维也纳，宫廷雇用的主要是意大利音乐家。北部城市汉堡于1678年建立公开剧院，用德语演出歌剧。其特点是使宣叙调适应德语的语调，保留意大利式的咏叹调。

18世纪歌剧

一、正歌剧的诞生

17世纪最著名的歌剧是卡瓦利的《伊阿宋》，但进入18世纪，这部作品颇受微词。1700年的一篇评论批评这部歌剧的脚本混杂了喜剧和悲剧因素，从而导致诗意丧失殆尽，音乐失去了其纯净而成为愚蠢的东西。这种观点代表了当时对意大利歌剧的普遍看法，并直接导致了改革歌剧——正歌剧——的产生，从此，正歌剧成为18世纪最为流行的歌剧体裁。

最著名的脚本改革家是泽诺和特拉帕西（即梅塔斯塔齐奥）。泽诺重建了五幕歌剧的形式，从古代历史中选取情节，将剧中角色数量限制在6个以内，并去除情节中的喜剧因素。梅塔斯塔齐奥则使这些因素更加精炼，从而奠定了自己在正歌剧中的霸主地位。根据梅塔斯塔齐奥的理论，咏叹调由两段情绪对比的诗节构成，其位置在各场次的末尾，在总结情绪同时促成角色的退场。典型的梅式剧本包含着爱情与责任的冲突，情人间的误会及和解。这与梅氏之前的歌剧情节并非天壤之别，它们的区别在于诗歌的精炼，去除了喜剧内容，强调道德教育意义的结尾等。梅塔斯塔齐奥60余部脚本在整个18世纪被谱写成近千部歌剧。

正歌剧的革命不仅仅是脚本的改革，在音乐的结构上也进行了重大的改变。17～18世纪交替时期最成功的意大利歌剧作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂在这方面做出了重要的贡献。他生于罗马，但长期服务于那不勒斯的宫廷——当时的歌剧中心。他的许多歌剧体现了正歌剧音乐的基本特征，主要体现在三个方面。首先，是返始咏叹调。斯卡拉蒂虽然不是返始咏叹调的首创者，却是第一个使其成为歌剧中最重要的咏叹调形式的作曲家。约从1694年开始，返始咏叹调成为正歌剧最重要的音乐结构和特征。由三部分构成的咏叹调，中段在音乐和诗歌上均与另外两段形成对比，第三段加入各种复杂的装饰。其次，是发明了伴奏宣叙调，有两种主要的类型：清宣叙调（Recitativo Secco）和伴奏宣叙调（Recitativo Accompagnato）。前者遵循语言的基本音调模式，仅由通奏低音伴奏；后者则更据抒情性，由管弦乐队伴奏。第三，确立了意大利歌剧序曲的模式。序曲由快—慢—快三个部分组成，第一部分是两拍子快板，第二部分是对比性柔板，第三部分是三拍子的快板，通常是基格舞曲的节奏。这种序曲对古典时期的交响曲产生了重要的影响。

18世纪20年代到40年代，音乐的趣味发生了重大的变化，这一代的那不勒斯人引起了音乐风格的“革命”。人们对复调音乐的厌倦和对主调音乐的喜爱，最集中地体现在意大利正歌剧中：以人声旋律为主宰的主调音乐彻底取代了复调性质的人声与器乐竞奏的咏叹调。随着音乐时尚的变化，正歌剧进入了鼎盛时期。人们把正歌剧繁盛的时代（18世纪20～40年代）称为歌剧史上的黄金时代。

二、喜歌剧

18世纪的喜剧歌剧（Comic Opera）有多种名称和形式。意大利语的Dramma Gioco-so（嬉戏的戏剧）、Commedeia pe'Museca（音乐喜剧）、Intermezzo（幕间剧）、Intermezzo Comico（幕间喜剧），法语的Opera-bouffe（谐歌剧）等。这些名称的含义相同，都是指具有喜剧性质的歌剧。所有形式的喜剧歌剧基本上可以归为两大类：穿插在正歌剧或话剧各幕中间演出的、短小的喜剧场景或场景集成；自成一体的完整的喜歌剧。这两类喜歌剧在18世纪早期并行发展，中期以后完整的喜歌剧成为主流体裁。毫无疑问，两种类型的喜剧歌剧存在一些共同点：喜剧性的情节；两者的结构中均包含伴奏宣叙调、独唱咏叹调（大部分是返始结构），每一场／幕的结尾以重唱收场。但是它们在戏剧渊源、语言及戏剧主题等方面有很大不同。

幕间剧来自于17世纪威尼斯歌剧中的幽默段落，当正歌剧风格逐渐形成——喜剧场景被剥离——这些段落就从正歌剧中分离出来，成为独立的段落。由于穿插在主要歌剧幕间休息时演出，因此，幕间喜剧通常有几个短小的喜剧场景组成。通常是仆役身份的两到三个角色：侍童、保姆、小丑，评论自己的主人以及当今宫廷里的流行时尚，互相之间开玩笑或者挥动拳脚一比高下。

18世纪，幕间剧规模稍有扩大，有的具有简单的情节，有些角色贯穿全剧，同时有一定的道德教诲作用。虽然同样需要依附于大型正歌剧，但是威尼斯幕间剧与那不勒斯的有所不同。由于威尼斯幕间剧的情节与正歌剧无关，因此，它们的台本是与正歌剧分开的单行本，并不标明场次，角色不在正歌剧中出现；而那不勒斯幕间剧的情节与其附属的正歌剧相关，因此台本被刊登在正歌剧台本中，场次分明，剧中的角色同样也是正歌剧中相应的角色，他们在幕间剧中的地位、相互间的关系随着正歌剧的情节发展而变化。随着喜剧歌剧受到越来越多的关注，幕间剧的规模逐渐扩大，有的幕间剧独立出来成为独立演出的喜歌剧。因此，有一种观点认为，幕间剧是喜歌剧的雏形，喜歌剧是幕间剧的扩大形式。但是，越来越多的研究结果显示，这两种喜剧歌剧不过是关系密切的两种歌剧形式。

喜剧歌剧台词的语言与正歌剧有很大区别：更少语言禁忌，更加口语化，故词汇的范围更广。这与整个18世纪的正歌剧形成了鲜明的对比。因此，咏叹调歌词的篇幅比较自由，格律和诗歌的行数也不受限制。但是，幕间剧与喜歌剧在语言上完全不同。

由于幕间剧主要在上演正歌剧的意大利歌剧院穿插在正歌剧幕间演出，所以通常与正歌剧一样使用意大利官方语言——托斯卡纳语；而喜歌剧通常在小剧场演出，或许由于其观众多为平民，因此多使用那不勒斯方言。在幕间剧和喜歌剧并存的18世纪初期，有一些喜剧歌剧同时采用两种语言：严肃的角色讲托斯卡纳语，喜剧角色操那不勒斯方言。

巴洛克喜歌剧中最初出现的各种喜剧性音乐风格成为古典时期音乐的重要组成部分。但是当时的作曲家没有且没有必要反思从何时起他们的风格从严肃的转向了喜剧的，更没有意识到自己已经开启了通向未来之门。主要原因之一是因为，在巴洛克的喜歌剧中，同样使用正歌剧风格的音乐，作曲家们将它们应用于剧中“严肃的”时刻，即使此时的情节处于喜剧阶段，而且他们很得意能够为剧情设计出准确的“严肃”风格。因此，巴洛克喜歌剧的音乐既有喜剧风格，也有正剧成分。最初，喜剧音乐风格主要体现在制造喜剧效果的场景或动作方面，最常见的有三种：用音乐模仿非正常的讲话，使用特殊的音响模仿自然界的声响，模仿怪诞的口音。喜歌剧与正歌剧音乐风格最大的区别之一在于前者大量采用流行歌曲的音乐风格。

从1750年代开始，大型返始咏叹调渐渐受到冷落，奏鸣曲形式的咏叹调取代了它的位置。同样的歌词重复两次，第一次由主调贯穿，主题对比、节奏变化；第二次，音乐开始于属调，并逐渐回归主调。然后是主题和调性的再现。这种强调对比，突出音乐与动作的关联性的喜歌剧咏叹调，因符合时代的要求而兴盛，因而是社会需求的体现。

三、法国歌剧

这个世纪开始时，法国的歌剧仍笼罩在吕利的影响之下，与意大利歌剧的迅猛发展相比显得格外沉闷。吕利式的抒情悲剧仍然是剧院中占据统治地位的形式，唯一能与之相提并论的体裁是歌剧芭蕾——由三幕组成，结合了歌唱和舞蹈，松散的主题缀合成关联性不强的情节发展；题材不是来自古代就是来自神话传说。法国18世纪最有影响力的作曲家康普拉在大大发展歌剧芭蕾的同时也创作了一些优秀的抒情悲剧，他把意大利歌剧因素融合到抒情悲剧中，赋予法国歌剧以新的活力。但在这个世纪开创法国歌剧新传统的作曲家是拉莫，他的第一部歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》是在他50岁时创作的，以活泼、大胆的音乐语言而一鸣惊人。但当时的一些观众认为这部歌剧粗鲁、无礼，而另一些人（包括康普拉）则认为它代表了音乐的未来趋势。像吕利一样，拉莫的音乐在法国以外的地区并不成功，这种情况直到今天仍未改变。

四、德国歌剧

在德国，梅塔斯塔齐奥的作品由于哈塞的努力而广为流传。这位德累斯顿的作曲家是在意大利接受的音乐教育，据说是斯卡拉蒂的门生，是意大利歌剧“感伤主义风格”的先驱。他娶了当时最伟大的次女高音歌唱家波尔多尼，这个婚姻对他的歌剧创作产生了很大的影响：他的歌剧音乐最大的特点在于给演唱者以足够的空间来展示他们的歌唱技巧。不仅满足了歌唱者的表现欲望，也满足了听众对高超歌唱技巧的期待，因此有人说在那个时代“没有任何作曲家比哈塞更出名”。的确，与哈塞同时代的德国作曲家泰勒曼虽然有一半（近20部）的歌剧作品留存下来，但他在当时歌剧界的地位远逊于哈塞。他基本上是自学成才，从其作品中可以看到折中的音乐风格——意大利歌剧与德国民歌风格的混合。他似乎更擅长于喜歌剧，最著名的幕间剧《平皮诺内》显示了新型意大利喜歌剧风格，预示了佩尔戈莱西八年后的《女仆作夫人》。

亨德尔的歌剧是现在保存最完整、上演最多的18世纪意大利歌剧。因此，对许多人来说，那个时代的意大利歌剧就意味着亨德尔的歌剧。但实际上，亨德尔没有一部歌剧遵照正歌剧的格局。在很多方面，他与同时代的意大利歌剧作曲家走的是不同的道路：非常注重器乐的使用，如，用协奏乐器为咏叹调伴奏，在咏叹调中大量使用乐队，较多地用乐队表达歌词的内容，同时保留了17世纪对位风格，因而人声线条在咏叹调中不具有绝对控制的地位。但在另一些方面，他的歌剧仍显示出明显的意大利正歌剧风格：占统治地位的返始咏叹调，精心写作的、富有表现力的花腔以及简洁、朴素、结构均衡的旋律等等。因此，很难界定亨德尔歌剧的整体风格属于哪个流派。

亨德尔的歌剧创作可分为四个时期。早期从1705年的《阿尔米拉》开始。其中，为威尼斯创作的《阿格里皮娜》的题材借用古代故事讽喻巴洛克王公贵族的生活方式，偏离了正歌剧希望通过高贵的题材教育观众的原则。亨德尔用进行曲和舞曲节奏以及对话式三重唱、四重唱实现讽喻效果，具有后来的喜歌剧的特征。这种具有典型威尼斯式的幽默讽刺，在后来的几部歌剧中出现，并都取得了成功。第二阶段从1715年到1729年左右。这个阶段的创作高峰是在1720～1728年间。在这几年里，伦敦的各大剧院如国王剧院、干草市场剧院和皇家音乐院都争相上演他的歌剧。其中的《朱利奥·凯萨》和《罗德琳达》尤其出色，当时最走红的歌手都参与到歌剧的演出中。但是，1728年皇家音乐院倒闭了，亨德尔也面临着盖伊的《乞丐歌剧》的挑战。他的歌剧演出困难重重，先是被迫离开国王剧院，1734年以后又不得不面对二流意大利剧团的竞争。国王和贵族之所以支持意大利剧团反对亨德尔的歌剧，主要因为前者是赞颂贵族的“高贵歌剧”。1737年以后的7部歌剧不受伦敦观众的欢迎，因为似乎这些歌剧的风格——协奏风格和对位织体——已经过时了。1741年，亨德尔彻底放弃了歌剧创作。

五、英国歌剧

在伦敦，对意大利歌剧最猛烈的冲击是出现于1728年的盖伊的《乞丐歌剧》，它以滑稽模仿荒谬的意大利歌剧传统和针砭时弊而赢得了英国观众的追捧。盖伊的脚本是新创作的而非像当时的歌剧都是用梅塔斯塔齐奥的脚本，但是他的音乐都是借用来的：将民歌和当时著名作曲家的咏叹调都吸收到自己的歌剧中。《乞丐歌剧》取得了巨大的成功，虽然它没有完全把意大利歌剧挤出英国舞台，但是它创作了一种全新的体裁——民谣歌剧，一度盛行于英格兰，并对德国的歌唱剧产生了重要影响。

六、格鲁克和歌剧改革

在文化史中和在政治史中一样，18世纪下半叶是向古典政治的转折时期。从亨德尔去世到莫扎特去世的这段时间里，歌剧经历了一场根本性的变革：富丽堂皇的君王生活走下神坛，普通人日常生活中的各种情感表达成为人们关注的焦点。这场改革的预言家就是格鲁克。他与脚本作家卡尔扎比吉一起反对巴洛克时期的意大利正歌剧，创造具有法国戏剧理念的新型歌剧：用更加内在的情感满足日益强大的中产阶级观众的需求。他的改革歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》《阿尔切斯特》《帕里斯与海伦》以及《伊菲姬尼在奥利德》《伊菲姬尼在陶里德》都体现了古典歌剧的理想与风格。

七、莫扎特和18世纪末的喜歌剧

18世纪末，喜歌剧院在歌剧改革中具有十分重要的地位。当大多数大型剧院坚持只演正歌剧的时候，喜歌剧在一些小型剧院盛行，它们不需要像正歌剧院那样具有豪华的大舞台布景、高昂出场费的歌手，因而演出形式和剧目非常灵活。但是喜歌剧作曲家很多都是那些当时大牌的正歌剧作曲家：芬奇、皮契尼、奇马罗萨和帕伊谢洛。帕伊谢洛高雅的歌剧对于提升喜歌剧的艺术品位起到了关键的作用，而奇马罗萨则将帕伊谢洛的成就发扬光大，从而直接为罗西尼和多尼采蒂的抒情歌剧开辟了道路。

推动喜歌剧发展的核心人物是威尼斯戏剧家戈尔多尼，人称喜歌剧界的梅塔斯塔齐奥。他的贡献首先在于喜歌剧脚本，戈尔多尼采用了幕间剧的基本结构，以普通人的日常生活为体裁，遵循当时音乐戏剧的基本原则。更重要的是，他发展了一种叫做Dramma Giocoso的戏剧模式，将正歌剧的因素与喜歌剧中的幽默场面结合起来。

为戈尔多尼的剧作谱曲的最著名的作曲家是海顿，虽然他的歌剧在音乐上没有达到交响曲和四重奏那样的高度，但在埃斯特哈齐家族服务期间创作了一些非常优秀的喜歌剧。莫扎特是18世纪歌剧最受欢迎的作曲家，他的5部作品被归入世界上演频率最高的10部歌剧之列。他的音乐富于变化，充满了智慧和活力，戏剧在歌剧中无处不在。将各种类型都融合进自己的作品中，创造出集大成的歌剧。如，在《后宫诱逃》和《魔笛》中，德国歌唱剧的精华——民歌风格的音乐和戏剧性对白——与意大利式的热忱结合；在《唐璜》中，将Dramma Giocoso的戏剧模式推向顶峰；在《费加罗婚礼》中，用最简单手法谱写了最完美的喜歌剧。

莫扎特通过写作音乐—戏剧改变了欧洲歌剧的方向——戏剧首先的、最重要的来源是音乐。对于格鲁克，作曲家服从于诗人，服从于脚本作家；相反，莫扎特歌剧中的每个片段首先是源自音乐。实际上，歌剧中的音乐应当意味着自身的特殊意义，而不是仅作为文字的附属品。因此，莫扎特的歌剧堪称浪漫主义时期的先驱。

19世纪歌剧

19世纪社会生活的变化、音乐向更广泛的领域普及、将各门类艺术加以综合的理想、民族主义思潮、音乐语言和表现手段的丰富等等都反映于歌剧之中。歌剧盛行之地和风格从18世纪的意、法、德向属于“民族乐派”的诸国扩展。各国歌剧都有自身的特点并互相影响。

一、法国歌剧

法国大革命对歌剧的影响迅速显示，它的思想观念反映于此时的“拯救歌剧”（Rescue），代表作有贝多芬的《菲岱里奥》、格雷特里的《狮心王理查》、斯蓬蒂尼的《贞洁的修女》等，在凯鲁比尼的《两天》《洛多伊斯卡》中达到高峰。

19世纪法国的歌剧院对于歌剧的发展有重要作用。大革命期间巴黎歌剧院向民众敞开大门，成了宣泄热情的场所。革命后剧院几经修缮。现在，它继续吸引观众，不仅是因为剧院对投资人来说是赚钱的生意，更是适应了日益增大的中产阶级树立法兰西“民族”观念的需要。1828年在这里上演的奥伯的《波尔蒂契的哑女》开创了法国大歌剧的历史。大歌剧（Grand Opéra）一词原指巴黎歌剧院及在该剧院上演的作品，此后专指风格宏伟壮丽的歌剧。典型的大歌剧选取历史题材，由五幕构成（五幕是吕利确立的法国抒情悲剧的标准形式），不用说白，大量运用合唱，并带有芭蕾场面和极尽铺张的舞台布景。斯克里勃是19世纪法国最重要的台本作家（就像18世纪的梅塔斯塔齐奥一样），为当时的作曲家，如奥伯、阿莱维、贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都提供过各种类型的台本，然而最成功的是与作曲家梅耶贝尔合作的大歌剧，他们的《恶魔罗勃》《胡格诺教徒》《先知》《非洲女郎》等是当时法国大歌剧的典型代表。对歌剧创作有极大抱负的柏辽兹，毕生都在寻求适合上演他歌剧的舞台，晚年的《特洛伊人》是非正统的大歌剧杰作。历史上的大歌剧今日已很少上演，这种体裁歌剧的某些特点留存于威尔第《西西里晚祷》《阿伊达》以及瓦格纳《黎恩济》《纽伦堡的名歌手》等作品之中。

19世纪初法国歌剧轻松明亮的一面——喜歌剧（Opéra Comique）保持了不用宣叙调而是带有说白的形式，规模较小，用相对单纯的音乐语言写作。19世纪初最流行的是布瓦尔迪约的《白衣女郎》。1830年代以后奥伯从大歌剧转向喜歌剧，与斯克里勃搭档，为巴黎喜歌剧院提供了大量取悦中产阶级听众的歌剧，如《魔鬼兄弟》《黑色统治天使》等。这种倾向在奥芬巴赫的作品中进一步发展，形成了新的歌剧类型——轻歌剧（Opéretta），起初它的形式甚至回归到最早的幕间剧。奥芬巴赫自己开设轻歌剧院，自任经理，他的《地狱中的奥菲欧》《美丽的海伦》等是对法兰西第三帝国颓废风尚的嘲讽，而恰恰又正是这些轻歌剧成了那一时代这种风尚的典型代表。

在法国产生的另一种歌剧体裁——抒情歌剧（Opéra Lyrique，这一名称出于这种歌剧主要上演于1851年建立的“巴黎抒情剧院”）多少是要与过于庞大的、自认居于法兰西民族歌剧地位的大歌剧相对抗。抒情歌剧可以说成是一种“混合物”。卸去大歌剧的华丽夸张但保留它的宣叙调，采用喜歌剧的规模，突出人物的塑造，其中温馨动人的旋律和舞曲般迷人的音乐甚于音乐—戏剧结构的力量。这一体裁的歌剧大多取材自文学名著，代表作有古诺的《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》，A.托马的《迷娘》《哈姆雷特》等。晚于他们十年的马斯内将抒情歌剧的写作手法与更为现实的题材结合，创作略带伤感、色彩艳丽的作品，如《曼侬》《黛伊丝》《萨福》等，其生命力较强的应该是他那真挚迷人的声乐旋律。此时最有创造力的是比才，他的《卡门》采用带说白的喜歌剧体裁，音乐光彩夺目、脍炙人口，是各大歌剧院的保留剧目。

法国歌剧丰富多彩的姿态在其他作曲家的作品中也得到呈现，如主要是芭蕾音乐作曲家的德里布《拉克美》的异国情调，拉罗、夏布里埃和肖松的歌剧把瓦格纳作品的规模和浓烈的音响与古诺、比才的抒情主义相结合，G.夏庞蒂埃的《路易丝》则是一部抒情的法国真实主义歌剧，德彪西以一部《佩利亚斯与梅丽桑德》终结了“世纪末”纷杂繁乱的局面，把法国歌剧引向20世纪的新境地。

二、德奥歌剧

19世纪在德奥形成了浪漫主义的民族歌剧。韦伯的《自由射手》从歌唱剧的传统出发，采用说白，把原来只是喜剧人物的劳动人民特别是农民，提升到主要角色的地位；同时结合以超自然力的因素。其生动的民间生活场景、鲜明的人物刻画和音乐语汇，使之成为德国浪漫主义民族歌剧的完美典型。同样，E.T.A.霍夫曼《乌亭》的活力也得自德国民歌的运用。

此后德国歌剧的这一发展线索有所减缓，仅有马施内的《吸血鬼》等几部歌剧属于这一传统，其余较重要的作曲家都以喜歌剧作品取得较大成就并流传于世，如罗尔青的《沙皇与木匠》、尼古拉的《温莎风流的娘们》、弗洛托的《玛尔塔》、科内利乌斯的《巴格达的理发师》，他们更主要的是对日益流行的意大利风格歌剧的吸收融化。

德国歌剧的巨擘和绝对统治者是瓦格纳，他以政治和艺术革命者以及民族主义者的姿态登上舞台，在《艺术与革命》《歌剧与艺术》《未来的音乐》等论著中激扬文字，提出改革歌剧和“整体艺术”的理想，并在歌剧创作中实践，其创作观念及写作技术在被称为“乐剧”（Music Drama）的歌剧中逐步定型，集中体现于《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根的指环》等之中。他的歌剧愈来愈像一种启示录，直接引向最后的作品《帕西法尔》。他集作曲家、指挥家、诗人、著作家于一身，是对音乐史进程产生不可估量影响人物之一。

瓦格纳与理查·施特劳斯之间，仅仅只有洪佩尔丁克的歌剧引起德国观众的兴趣。他是瓦格纳终身的崇拜者，然而他最优秀的作品并非瓦格纳那样以北欧神话或者基督教寓言引起灵感，而是得自童话故事。他把瓦格纳的音乐语言生动地用于《汉泽尔与格蕾泰尔》《国王的孩子》这样的童话歌剧，受到广泛欢迎，久演不衰。

与此同时，受法国轻歌剧影响，在维也纳发展起具有自身特点的轻歌剧。被誉为“圆舞曲之王”的小约翰·施特劳斯1871年起涉足舞台音乐创作，在《蝙蝠》《吉普赛男爵》等歌剧中形成了维也纳轻歌剧的特有风格：轻妙明丽的旋律、生动并带有舞曲律动的节奏、色彩鲜明的管弦乐，受到包括瓦格纳、勃拉姆斯等严肃音乐作曲家的广泛赞誉。

三、意大利歌剧

19世纪，歌剧在意大利音乐生活中占据绝对的统治地位，19世纪的意大利音乐史可以说就是一部歌剧史。上半叶的三位作曲家是罗西尼、贝利尼和多尼采蒂。罗西尼的创作坚守正歌剧（如《湖泊女郎》）与喜歌剧（如《塞维利亚理发师》）的体裁分野，他保持歌剧原有惯例并逐步改进。他了解听众的趣味和艺术需求，在依据这些需求改进自己作品的同时，也重塑了听众的审美观念。意大利歌剧在他和他的后继者手中继续繁荣昌盛，并对欧洲各国产生影响。

1830年代罗西尼停止歌剧创作之后，贝利尼和多尼采蒂担当起发展意大利歌剧的重任，把真正的浪漫主义倾向带入正歌剧。贝利尼与台本作家罗曼尼合作，创造了一种被称为“Bel canto”（美声）歌剧（包括《诺尔玛》《梦游女》等）。它甚至被用来定义歌剧史上的一个阶段，其特点可追溯到1630年代威尼斯歌剧所流行的样式：歌唱的技术，即运用美声方法；歌唱的风格，即审美趣味和感人的力量。多尼采蒂所作歌剧的数量较多，今日流行的大部分是他的喜歌剧，（如《爱的甘醇》《军中女郎》《唐·帕斯夸勒》）但是他的《拉美莫尔的露契亚》使正歌剧达到了新的高度。与德国歌剧重视器乐的作用不同，主要的情感表达是由声乐线条承载。他擅长为不同角色提供有细腻语感差别的旋律，使歌手能够充分展示自己的歌唱技巧。

19世纪下半叶威尔第在意大利歌剧领域占据重要地位，他不仅是位音乐家，也深深地卷入意大利国家统一的斗争，对于他的听众来说，是位受到图腾般崇拜的人物。他奉行歌剧是人的戏剧这一理想，从没有忘记“歌”的魅力，从不让人声埋没在繁复的管弦乐音响之中，无论是早期的《纳布科》，中期的《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿伊达》等，直到晚期的《奥赛罗》《法尔斯塔夫》，都体现了他基于意大利歌剧的传统，有效地吸收德、法歌剧的某些有效表现手段，通过自己的创造把意大利歌剧发展到尽善尽美的境地。

在瓦格纳和威尔第全盛时期与为现代歌剧开辟道路的勋伯格等人之间，有几个作曲家的创作达到高峰。在意大利最著名的是1900年前后二十年间产生又迅速消逝的“真实主义”歌剧（Verismo）。它的代表人物及作品：马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦洛的《丑角》都因参加松佐尼奥音乐出版社举办的独幕歌剧比赛而崭露头角。它们确立了真实主义歌剧的基本特点：取材于现实生活，特别关注社会底层的小人物，热衷于描写妒忌和情杀，力求用简洁明快的手法组织起强烈的戏剧场面。属于这一类型的歌剧还有焦尔达诺的《罪恶生涯》《安德列·谢尼埃》等。

真实主义歌剧存在时间很短，与此同时，普契尼在找到自己的最佳表现方式之后就一直坚守并发展。他将意大利歌剧抒情主义的特点与真实主义刺激的戏剧力量相结合，创作了《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等一系列曲调丰富、追求轰动效应的歌剧，是受到普通民众和艺术鉴赏家都高度评价的一位歌剧作曲家。

四、“民族乐派”歌剧

随着彼得大帝“西方化”政策的推行，俄国敞开国门。在音乐生活上，西欧歌剧频频上演；在音乐创作上，最早体现俄国作为一个“音乐强国”出现的是歌剧。1836年上演的格林卡的《伊凡·苏萨宁》是确立民族乐派的标志性事件，取材自俄国史诗，让农民做戏剧主人公，并将本国语汇与西方传统歌剧格式结合。之后，达尔戈梅日斯基的歌剧进一步探索咏唱与语言的关系。到“强力集团”穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》不再遵循“形式”的控制力与意大利“美声”歌剧的富于装饰等传统的“美”的准则，不仅直接引用民歌，在音乐语言和写作技术上都极富创造性。同一时期鲍罗丁《伊戈尔王》的史诗性，柴科夫斯基《叶夫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》的抒情性和戏剧性都各有特色。稍后里姆斯基-科萨科夫大量的歌剧作品从取材到技法都体现出对于色彩的关注。

格林卡的《伊凡·苏萨宁》获得成功之后，东欧国家的作曲家们普遍认为只有通过在舞台上的鼓舞人心的民族歌剧，才能建立真正的民族音乐生活。这必须是大型的、带有宣叙调的所谓“真正的歌剧”，而不是民间风味的歌唱剧类型。波兰莫纽什科的《哈尔卡》就属于这一类型。

在捷克，至1861年，只有民间风格的歌剧。1862年建立的布拉格临时剧院为上演捷克民族歌剧提供了舞台。斯美塔那在那里从事指挥和创作活动，产生了《被出卖的新嫁娘》《达利波》《两寡妇》等不同类型的歌剧，使他成为捷克歌剧的领军人物。他的歌剧显露出对西欧传统歌剧样式的吸纳，与民间歌曲、舞曲语汇的联系。继他之后，德沃夏克作有十余部歌剧，大部分（包括喜歌剧）都不用说白，采用音乐连续发展的形式，反映出瓦格纳和斯美塔那的影响。

20世纪歌剧

一、20世纪上半叶的歌剧

在这个世纪的最初几年，瓦格纳和威尔第的统治地位已经被洪佩尔丁克和普契尼取代。与此同时，法国古诺和比才的传统由G.夏庞蒂埃延续。来自东部欧洲的作曲家：俄国的柴科夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫以及捷克的德沃夏克展现了富有生命力的民族传统，这种民族性的影响力越来越强。在此背景下，理查·施特劳斯成熟的歌剧《莎乐美》在某些方面延续了瓦格纳的传统，《埃莱克特拉》将后-瓦格纳传统（大型独幕戏剧）推向顶峰。之后，施特劳斯本人也转变了方向，《玫瑰骑士》《阿里阿德涅在纳克索斯》和《没有影子的女人》中，暴力和骇人听闻的事件不再出现，喜剧和浪漫因素成为主导。

自19世纪起，剧院作为社会文化结构的一个必要组成部分，新剧目比老剧目受到更多的关注。在这一观念下，1940年之前，德语国家的歌剧文化被一些二流作曲家的作品充斥。它们的风格和题材试图追随瓦格纳、施特劳斯和洪佩尔丁克的足迹，但其艺术价值远逊于他们前辈的作品。这类作品有普菲茨纳的《帕勒斯特里那》、施雷克尔的《遥远的声音》、泽姆林斯基的《佛罗伦萨悲剧》、科恩戈尔德的《死城》等。在该世纪的头30年里，齐格弗里德·瓦格纳的成就十分显著，共创作了17部舞台作品，其中一些取得了成功，个别剧目在他去世后仍定期上演。

20世纪初期，该世纪一些最伟大的歌剧，如《埃莱克特拉》和普契尼的《西部女郎》得到公认的时候，更加激进的和声出现在舞台作品中，如，勋伯格的30分钟独角戏《期待》和《幸运之手》，但这些作品直到1924年才得以首演。德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在该世纪得到了最普遍的认同并经常上演。

1914年以后，一种本质上浪漫的英雄性歌剧成为舞台的主流，不仅在施特劳斯的作品中，而且体现在如席曼诺夫斯基的《罗杰王》、布索尼的《浮士德博士》（未完成）中。表现主义歌剧在勋伯格的《期待》和《幸运之手》中继续发展，贝尔格的《沃采克》是此巅峰之作。斯特拉文斯基的独幕歌舞滑稽剧《狐狸》和《士兵的故事》体现了向大规模戏剧的尝试，这两部戏剧对1950年以后音乐戏剧产生了巨大影响。与此同时，具有同样强大影响力的自然主义随着雅纳切克的《卡塔·卡巴诺娃》的上演达到了顶峰，这部作品充分发展了作曲家早期舞台剧《耶努法》中显现出的观念和个人风格。斯特拉文斯基的《夜莺》、布索尼的《丑角》、普罗科菲耶夫的《对三个桔子的爱情》、雅纳切克的《布鲁切克先生的旅行》《狡猾的小雌狐》以及拉威尔的《西班牙时光》《孩子与魔法》，充分地体现了音乐戏剧的喜剧性和幻想性，并且去除了施特劳斯式的豪华以及普契尼式的抒情。但毫无疑问，这一时期最优秀的作品非普契尼的《图兰多特》莫属。

到20世纪20年代，音乐的阵营分为激进主义（勋伯格的序列主义）和新古典主义。前者几近沉寂，而后者风头正劲。这种分立现象在歌剧中表现为斯特拉文斯基的歌剧清唱剧《俄狄浦斯王》与勋伯格的《摩西与亚伦》泾渭分明的风格。另一对体裁接近但风格对立的作品是贝尔格的《璐璐》与肖斯塔科维奇的《姆钦斯克县的麦克白夫人》。两部作品都讲述了主要角色在高度传统的社会中的逐渐堕落，但音乐风格截然不同：贝尔格的相对激进，肖斯塔科维奇的相对保守。作品的境遇也大不相同，《麦克白夫人》之所以声名狼藉，跟它当时所处的苏联文化环境密切相关，苏联作曲家一些具有争议性的作品只能在国外听到，如普罗科菲耶夫的《火天使》。

1920年代到1930年代期间，最为基本的争论在于对歌剧这个艺术体裁的看法：阳春白雪抑或是下里巴人。表现主义歌剧（如贝尔格《沃采克》中为表现“下层人”而使用的酒吧乐队）与以爵士乐语汇为主要风格的歌剧（如克热内克的《强尼奏乐》）之间并非天壤之别。根本性的转变是从布莱希特与库特·魏尔合作的两部作品开始：《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。按照布莱希特的“史诗戏剧”理论，音乐与戏剧之间的关系应当有意弱化，音乐应当从提示、刻画歌词内容的束缚中解放出来。但《马哈哥尼城的兴衰》几乎没有反歌剧因素，这部作品的重要性不在于反对了什么，而恰恰在于它复兴了编号歌剧的程式化原则，和该原则对于现代戏剧题材以及情感的适应性。在《马哈哥尼城的兴衰》和格什温的《波吉与贝丝》之后几年，雅纳切克的自然主义主题与魏尔、格什温的史诗和幻想主义的发展并驾齐驱。

二、20世纪下半叶的歌剧

到20世纪50年代早期，涌现出新古典主义歌剧杰作斯特拉文斯基的《浪子的历程》，达拉皮科拉用十二音技术写作的政治寓言剧《囚徒》，布里顿早期的传统主义歌剧《彼得·格赖姆斯》《卢克莱修受辱记》《阿尔贝·埃林》《比利·巴德》，亨策的头两部舞台作品《孤寂的林荫路》和《鹿王》，等等。此时，歌剧的体裁价值已毋庸置疑。亨策和布里顿早期的成功带来了对此类作品的巨大需求。但此二人并非音乐戏剧的改革者，而且布里顿在《彼得·格赖姆斯》之后偏爱室内歌剧，1960年代创作的作品，包括三部“为教堂演出而作的寓言剧”在内，经历了从为实现伟大的戏剧抱负而创作到受委托而创作的转变。即使那些在严格意义上讲不属于室内歌剧的作品（《欧文·温格雷夫》和《魂断威尼斯》）也与《比利·巴德》《彼得·格赖姆斯》等有很大的区别。

布里顿和亨策都发展了各具特色的个人风格，他们早期的作品具有强大的表现力和深刻的戏剧性，属于他们最好的作品。布里顿的音乐没有完全失去调性，用简单的手法制造强烈的戏剧张力，并有大量对于弱势群体心理的深度剖析。亨策的音乐语言能够顺畅地表达社会批评、讽刺以及心理探查等问题，较之布里顿更加激进，比贝尔格和斯特拉文斯基也有过之而无不及。如果说布里顿和亨策音乐一个共同的重要源头是马勒，但两者发展的路径却大相径庭。

20世纪下半叶，许多国家的歌剧舞台都由本国作曲家唱主角，澳大利亚、芬兰、美国、德国和英国都有不少佳作。这些作品中除了布里顿和亨策的以外，极少能够跨出国界。只有个别作曲家享有国际声誉：蒂皮特、贝里奥、利盖蒂、亚当斯等。从这些名字可以看出，1945年以后的歌剧风格呈现出百花齐放的态势。菲利普·格拉斯的《困惑中的爱因斯坦》使用了由亚当斯和路易斯·安德里森创建的简约主义技术，同时，男性作曲家主宰歌剧创作的局面也被打破。如，英国的朱迪斯·韦尔创作了大量成熟的舞台作品，包括《中国戏园一夜》和《布朗德·埃克博特》。

蒂皮特用了6年的时间创造出成熟的歌剧《仲夏结婚》，但开始仅上演了其中的一小部分。这部作品明确地使用了荣格精神分析法，大大超前于时代。第二部歌剧《普里阿摩斯国王》之后，蒂皮特与贝里奥、利盖蒂一样开始写作反映当代社会生活、思想和社会问题的内容尖刻的戏剧作品，甚至趋于程式化。实际上，1970年代以后的大多数值得记住的歌剧不是艺术家对社会的反思，就是关于心理或现代史的道德剧。

20世纪歌剧一条重要的线索起始于《沃采克》，即以弱势群体为主人公的作品。虽然这些作品在风格上各不相同，但其使用的现代语汇与主题所表达的紧张度和情绪十分契合。如达拉皮科拉的《囚徒》、诺诺的《褊狭的1960年》、齐默尔曼的《士兵们》、约翰·亚当斯的《克林霍弗之死》。这并不意味着现代音乐剧场不接受喜剧，只是其外延较之以往扩大了。如魏尔在百老汇上演的那些音乐剧，伯恩斯坦的歌剧《寂静的地方》、音乐剧《西区故事》以及喜剧小歌剧《天真汉》。除此之外，还有一些具有流行元素的歌剧，如梅诺蒂的《阿马尔和夜访者》、布里顿的《让我们来演一部歌剧》《诺亚的洪水》、马克斯韦尔·戴维斯的《两个提琴手》和《灰姑娘》。

对于许多20世纪作曲家来说，避免使用传统歌剧的大型结构和精细的手法，才能使他们的戏剧表达更集中、更富张力。室内歌剧的早期作品有霍尔斯特的《赛维特丽》、勋伯格的《月迷皮埃罗》，是将舞台因素与室内乐相结合的范例。随后，斯特拉文斯基在二战时期的歌剧，沃尔顿的《门面》是室内歌剧戏剧性和程式化的探索，为1950年以后同类歌剧的发展奠定了基础。布里顿的三部教堂寓言剧《麻鹬河》《火窑歌》《浪子》均属于室内歌剧范畴，每部歌剧历时1小时，12名演员，8位器乐演奏者。1960年代的另一对作品是利盖蒂的《奇遇》和《Nouvelles aventures》，这两部作品将表现主义音乐与超现实主义叙述风格结合，成为那个时期音乐的代表。几位杰出的年轻一代作曲家的音乐戏剧作品较之利盖蒂的更节制，结构上更简洁，他们是：伯特威斯尔《沿着绿林山坡走》、迈克斯韦尔·戴维斯《疯王之歌8首》、亨策《通往娜塔莎·翁格霍伊尔住处的漫长道路》以及贝里奥《独奏会Ⅰ（献给卡西）》。虽然这些作曲家都创作真正意义上的歌剧，但在1970年代早期，音乐剧场的时尚是用其他音乐戏剧形式取代歌剧。然而形式发展之迅速，令这些曾经的改革派作曲家始料不及。音乐剧场似乎更喜欢由实验派作曲家推动的多媒体“产品”，特别是约翰·凯奇的作品，而不是那些主流音乐戏剧，这些新生事物完全取代了原来的音乐戏剧体裁。