第9章 革命情操与时尚神话 评《无极》
凡人神话
安东尼奥尼的纪录片《中国》中，有在西四十字路口拍摄的镜头，一辆三轮小卡车正经过，车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影，酷似西四胡同中的某老头。笔者对他讲了此事，他毫不犹豫地说：“那肯定是我。”
他说三十年前的某天，他在郊区农村搞了三麻袋粮食，拉进城中，一路欢天喜地。也许真是他？他在胡同中邻里关系很差，常有人骂他，但认定自己出现在一部意大利电影后，他爱占人小便宜的毛病便开始收敛，因为他找到了尊严。
对于这个西四老头，安东尼奥尼的《中国》是他的神话。西方的“神话”一词，台湾翻译成“迷思”，神话是光怪离奇之事，的确令人迷思。但神话不是与我们的生活毫无关系的怪谈梦呓，恰恰相反，神话与我们的生活息息相关。原始的人类甚至认为，神话是唯一的真实，他们的生活不过是对神话的模拟，或是神话的一层浅浅的投影。
正如西四老头和电影《中国》的关系，他觉得那部没看过的电影，比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值，他甚至颠覆了世界的逻辑，觉得“文革”的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中，恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。
凯伦·阿姆斯特朗原本是个修女，写了罗马天主教修道院的严酷制度，那是她七年的亲身经历，立刻成为英国著名作家。她在《神话简史》一书中总结了神话的五个层面：“一、对死亡和衰亡的恐惧；二、表现宗教仪式；三、对未知世界的崇敬；四、设立生活的范本；五、神话为真实、生活是虚幻的思维方式。”
第五点是神话的最主要特征，认为在地球上的万事万物都在神话世界中有一个原型，我们只是神话世界的不完美的摹本。
神话的意义，不是描述神的言行举止，也不是为打发无聊时间而编造传奇故事，而是为了让可悲的人类得以模仿强大的神，来体验、开发自身中隐藏的神性。内在神性属于永恒的范畴，所以神话又被称为永恒哲学。
人类的最大悬念是：“我们从何处来？”由于人类丢失了史前史，所以只能根据零星的记忆，对照现有生活，自创一些我们始祖的故事。所以神话一开始就不是原始人的历史，而是对现有生活的观照。以我们始祖的故事来解释我们现有的处境，给现实找一个遥远的理由。
为何要解释？因为我们的生活充满困惑。神话有着针对现实的智慧含量，是古人的冥想。
胡兰成甚至在《中国文学史话》中说，历史上最聪明的人类是新石器时代的原始人。旧石器时代的人和新石器时代的人之间的区别只在于一“悟”，恍然间便明白了天地，有了文明。虽然生产力刚开始，但在精神上，新石器时代的人个个都是禅师。只是这惊天动地的一悟，后人失去了。
据此理论，神话故事也许不是我们对始祖生活的臆测，而是智慧深邃的始祖有意编造出来，留给我们的启示。将《无极》宣传为一个传奇故事，是不会有任何纰漏的，但宣传时自称为一部神话电影，便将此片置于了祭台之上。
西方学者普遍认为中国人成熟得太早，是一个缺乏神话的国度。中国神话学学者们近二十年做的事情主要是反驳这个看法，但似乎并不能说服老外。古希腊神话是个完整的世界，人物有着完整的家谱、事迹、性格，而中国的神话人物太不成系统，都是偶尔做件事的散仙，而且性格莫测。
欧洲的夜空是神的天空，每个星座都是神，并有着明确的故事。中国的夜空是个官场，那是一大堆职称和长官们的名字，而长官们的档案都被销毁了，正像贪官们销毁了自己的不良记录。中国人仰望夜空，恐怕只有牛郎织女，是老百姓能说出的故事，但那是一对卑贱的小男女，和神差得太远。
总之，在缺乏神话传统的中国，陈凯歌要自编一个神话，无疑是文化壮举。
又由于神话的性质，决定了凡是神话，都对生活有超强寓意，甚至是指导作用。陈凯歌在二十世纪八十年代便已是文化偶像，在《黄土地》《孩子王》中做过高明的文化批判。鉴于陈凯歌的过去，他要拍个神话，定是要对上下五千年做个总的清算。起码也是对这一百年有个清算，找出军阀混战、上山下乡、下海下岗的内在奥秘。《无极》应该超过《黄土地》《孩子王》，起码会远在《霸王别姬》之上——宣传为神话，便透露出这样的信息。
美国路透社撰文评价说：“《无极》的内容单薄，好像一部电子游戏。《无极》是单薄虚假的愚蠢故事。”而《洛杉矶时报》著名影评人凯文·托马斯称赞这部影片已经超越了《霸王别姬》，托马斯认为《无极》是“陈凯歌向已故大师胡金铨的致敬之作，他通过武侠和动作表达了深刻的文化精神”。
胡金铨在武打片中追求文化，结果这个曾经是台湾最卖座的导演赔光了自己的家当，公司倒闭，无人再给他投资，荒废了后半生。当徐克、洪金宝出于对他的敬意，请他拍片时，发现他已陈旧。他和徐克、洪金宝各合作了一部电影，前一部琐碎凌乱，后一部几乎就是烂片，之后没两年，他就去世了。
胡金铨是个艺术家悲剧的典型案例，以一部有着超强商业企图的电影来向胡金铨致敬，只有美国人能想得出来。但我们毕竟不忍心看到胡金铨的悲剧在陈凯歌身上发生，陈凯歌也有自救意识，其实商业俗套并不能完全破坏文化精神，只要影片中确有文化精神。
戏剧表演
中国的新锐作家韩寒指出了电影院中的状况：“演员在哭，观众都在笑。”因为在《无极》高度舞台化的场景中，偏偏演员缺欠戏剧表演功力，以致矫揉造作。
《指环王》用了许多英国话剧界的腕级演员，能将那些幼稚的台词说得铿锵有力、感人肺腑，避免了这一问题。从《风月》开始，陈凯歌的电影便有明显的戏剧舞台化的追求。张国荣和一个女人幽会，那个女人竟然螺旋三圈来躲避张国荣的一吻，男女调情能出现这种高难度动作，需要训练有素的腰力腿力，明显不属于生活，是舞台调度。这种动作，在现实风貌的《和你在一起》中，陈红和程前调情时也出现了，可见陈凯歌的戏剧烙印之深。
但陈凯歌要求的戏剧表演，连李雪健这种十七岁便担任话剧主角的资深演员，都感到吃力，更何况是谢霆锋这一干偶像明星。只要有了舞台功力，台词不会成为负担，赵丹念本菜谱能把人念哭了，如果是一干职业话剧演员来演《无极》，情况就大不相同了，但这又是商业操作不容许的。
舞台表演究竟和影视表演差在哪里？上海的戏剧王子焦晃在《艺术人生》访谈时说：“我坐在这张椅子上，光打在我的脸上，但我要反映出我背后的光，椅子面给我的反压力……”在主持人朱军的带领下，现场观众热烈鼓掌，同时莫名其妙，完全不知道在说什么。
这就是舞台表演和影视表演的区别。伟大的艺术家都是追求空间感的。电影是导演的艺术，戏剧是演员的艺术；影视演员不负责空间，而戏剧演员负责空间，这种空间感觉是戏剧演员的第一心理。
戏剧来自西方，我初中时学习西方素描，老师告诉我：“你不要只画眼前，你要把石膏像的背面也画出来。”所谓画那个看不见的背面，就是画空间。西方绘画的基本要求，也是西方戏剧表演的基本要求。舞台上要求造型感，演员的一举一动和舞台空间有一种相互抻拉的关系。
被二十世纪八十年代的艺术青年奉为“圣经”的《罗丹艺术论》一书，其实是戏剧表演的秘法。罗丹那些论雕塑的话，可以用来指导演员，绝对比一般表演书说得要好。由此可见雕塑和表演是同宗同脉。
影视表演是“神态”，戏剧表演是“形态”。黑泽明拍古装戏，要求演员做戏剧化表演，甚至直接搬用能乐演技。日本的能乐就是中国宋代的戏剧，只不过不知道什么原因，日本戏剧没有演进，而是永远地停留在了中国宋代。能适应黑泽明要求的，是三船敏郎。
黑泽明拍《罗生门》时，对三船有一个训练，要他学豹子奔跑的动态。三船从此获得了“形感”，在笔者的观影范围里，没有见到日本古装片中还有比三船更具强度的演员。看陈凯歌在《刺秦》中的演技指导，可以分析出，他向李雪健、张丰毅要求的是三船式的表演，那是“形感”的极致。
影视表演最可贵的是瞬间流露的真情实感，空间造型是导演的事情。在舞台上，一个人大哭大叫，不管演得好坏，都能对观众形成直接刺激，这是生理对生理。而一个人在镜头上大喊大叫，并不能对观众形成直接刺激，因为观众面对的是画面不是人，是物理对生理。
比如影片的高潮戏，在一个场景中，将四个主要人物集中在一起，所有事件都了结，人物心理大爆发——这便是戏剧的集中原则，并且场景是舞台化的。话剧舞台只是造型，而不是空间，因为戏剧是一根横线，电影是一根纵线。
戏剧演出为了满足观众席的幅度，为了让观众看清每个演员的反应，演员与演员之间的忌讳相互遮挡，忌讳挤在一起，所以要排开，成为一条横线。舞台上的纵深空间，是意会的，纵深空间在舞台上没有魅力，因为一般舞台深度为十五米，实在少得可怜，构不成视觉冲击力，即便加深，也不是观众的目力所及。而电影可以用镜头弥补人眼视力的不足，电影恰是要表现纵深。
所以舞台场景关注独特造型，这就出现了这场戏中的那棵歪脖子大树。而周围的红色楼阁，只承担色彩作用，并没有远近高低。虽然曾一度将大将军放到阁楼上，但也只属于“不要让演员挤在一起”的舞台排列，并没有变换空间感。
而电影的常规做法是，随着剧情变化，空间感要随之变化。戏剧中，即便是场景造型，也是很弱的，因为只要演出开演十秒后，场景造型就等于零，观众的注意力会迅速地集中到演员身上。
这黄金十秒，是我观看《茶馆》时，对自己的测定。从此得知，演员是舞台上的最大造型。在电影中硬搬戏剧化表演本就危险，又是没经过戏剧训练的演员，表演失控是意料中事。那只是拙劣演技，并非神的做派。难道《无极》真的不是神话？
魔幻现实
从陈红扮演的满神看，《无极》确是神话。神话与谜语有不解之缘，在远古时代，谜语便是咒语。《旧约·士师记》中，参孙用谜语杀了三十位伴郎。俄狄浦斯猜中了妖怪的谜语，妖怪坠山而死。各民族神话中都有生死攸关的猜谜故事，因为人类生活是神话的不完善的临摹，所以神话中满是谜团，考验着人的认知能力。
满神讲的谜语是“无极”。我们的世界是有极的世界，因为有限额标准，所以物质成形，而无极是没有限额标准的不成形的虚化世界，这个虚化世界操控着有极的物理世界，因为在有极世界之上，所以又被称为“太极”。在这个意义上讲，无极就是老子说的“道”。老子言“复归于无极”，物理世界从无极世界中演变而出，终会毁身遁形，丧失限额标准，回归无极状态。
无极就是太极，但宋代哲人为了阐述自己的学说，将两者分开了，在无极之后又说有太易、太初、太始、太素、太极，是由虚变实的五个阶段。学术越来越烦琐，武术中除了太极拳也有了无极拳。
太极图和无极图都是个空泛的圆圈，来表明虚无。据说，美国版《无极》曾经要将片名改成《鲜花盔甲的主人》，唉，美国人太实在了，明格拉还是把文化给翻译没了。对一部爱情片，美国人只会说“爱情容易伤人伤己，没有意义”的事实；而中国人会说“无极”。将平凡事实变为谜语，考验全国人智商，令人重新审视此事，符合神话规律。陈凯歌无头无尾、来无影去无踪的故事，则显得有“仙气”。
满神除了说谜语，还说预言。谜语是对人类认知能力的考验，预言是对人类勇气、能力的考验。一个人与预言抗争，就是与命运抗争。预言也许是最深刻的痛苦，因为令人处于“不得不如此”的窘境。黑泽明《蛛网宫堡》中被山妖预言的篡位者得到权势，但却是痛苦的。杀害主公的良心谴责，只是一小部分，更多的是面对命运的痛苦。
《无极》中有一段向黑泽明致敬的段落，光明大将军遇到满神，和《蛛网宫堡》中三船敏郎遇到山妖的情节一致，只不过三船敏郎迷失在树林中，光明迷失在芭蕉林中。黑泽明用一个段落来表达迷失，以众多动感十足的镜头表现“虽然快马加鞭却总走回老路”，而陈凯歌的迷失很短，没能构成一个独立的段落，走了没几步就发生事件了。
陈凯歌不追求黑泽明的动感，他只要芭蕉林的舞台效果，打几道舞台白光，作为闪电，就可以了。把外景变成舞台，这是《无极》的特点。
芭蕉林在东南亚有色情意味，盛传有“芭蕉精”，说通过作法，可以用红线从芭蕉中拉出一个绝色美女，这是性压抑男人的胡思乱想。也许是受此民间传说的影响，影片开头中清高飘逸的满神，到了芭蕉林中就变得性感。她说着预言，同时抛着媚眼。
这种微微的色情氛围，拍得很好，但也令生死攸关的预言变得轻佻。满神的神性是她能飞来飞去，飞是最直接的神奇。黑泽明的山妖当年把西方观众吓坏了，因为它在幽深的丛林中悠然地摇着纺车。纺车是平常事物，而电影就是要赋予庸常事物新的眼光，平常中见神奇。西方人不怕古怪，而怕平常的东西变得古怪。魔幻与现实要纠缠在一起。
由此引发一个联想，《无极》和魔幻现实主义是何关联？
“魔幻现实主义”一词，最早是用来评述德国、意大利现代绘画的，后来给了拉美文学。拉美的魔幻现实主义文学，借用神话原型写拉美社会矛盾。不是在现实和魔幻之间做一种有比例的搭配，而是“现实即魔幻、魔幻即现实”。虽然魔幻现实主义对欧洲、亚洲产生了巨大影响，但事实证明，欧洲、亚洲以此风格写作的作家总难达到拉美作家的成就，因为少了拉美的环境与土壤，思维上先天不足。
拉美魔幻现实主义的领军人物马尔克斯说他在创作《百年孤独》时，只是出于文学上构想，让布恩蒂亚家族成员长了一条猪尾巴。结果小说发表后，许多拉美人都表示马尔克斯说出了他们的秘密，甚至有人登报说：“我有猪尾巴，以前很自卑。看了《百年孤独》，我才知道长猪尾巴是再自然不过的事了。”
后来马尔克斯避免看新闻报道和县志，闭门造车地想一些神奇的事，但不管他写了什么，立刻会有人惊喜地表示那就是发生在自己身上的真事，搞得马尔克斯几乎崩溃。
这是魔幻现实主义文学诞生的土壤。我们觉得其魔幻，而马尔克斯说：“在我拼写的每一部作品中，每一处描述都有事实依据，每一句话都有案可稽。”——竟然如此！
魔幻现实主义继承了古代神话文学，令神话在现代延续，正像神话直指原始人生活，拉美的魔幻直指社会制度。《百年孤独》是一部殖民史，《家长的没落》写的是独裁者。
如果没有明确的所指，便是全然的幻想了。魔幻现实主义是对现实做了重新解释，而不是把现实变成了虚假。
内因外因
我十五岁学习艺术，有句老话一直缭绕在耳边——“越是民族的，就越是世界的”，这是俄国抽象派画家康定斯基的名言。我的美术老师们把这句话当作咒语，不断地给自己打气，坚信自己的绘画能走向世界。
二十年过去，他们没有走向世界，康定斯基也错了。事实证明，他的话应该反过来，越是世界的就越是民族的。在世界上已经形成势力的，会对民族艺术发挥侵蚀作用。越是民族的越是无力的。
当年陈凯歌拍的陕北，震惊了世界，但陕北形象没有在商业片中形成势力。《无极》中的服装场景呈现出了严重的日本风格，因为日本古装经由黑泽明一代人努力，在商业片中已经形成了势力。
固然，周作人回忆日本时，感慨地说日本“一半是异域，一半却是古昔”，日本的服饰、住宅都是我们汉唐式的。借用日本，其实是在向我们的汉唐致敬——虽然可以有这种说辞，但日本服化道还占优势。然而其动作已经没落，日本的剑戟片动作设计冷峻简洁，原本很好，只是已过了二十世纪六七十年代的辉煌期，在世界范围中势力减弱。新生势力是香港武打片的动作样式，更由于《黑客帝国》，成为好莱坞新贵。
所以日本现在的剑戟片就屈服了，在《少女百人斩》《修罗雪姬》中掺入了香港的动作形态，搞得不伦不类。而韩国的动作形态基本上是香港的小学生，看他们的《我的老婆是大佬》《幸福时刻》等卖座片，民族特色几乎为零。
《无极》中的昆仑是个无法直立行走的奴隶，以蹲爬的方式出场。越是屈辱的人物越能令观众重视，因为“个人尊严”问题是社会人最基本的问题，很容易引发共鸣。《英雄本色》中的周润发和《教父》中的阿尔·帕西诺均被打成猪脸，方成了一代明星，而周星驰念念不忘要给自己装上被打肿的“香肠嘴”。
昆仑初次站立起来的时刻，是这个人的“尊严时刻”，因为逆反了屈辱。他的站立，需要着重表现。而片中的他，匆忙地站了起来，借着一连串音乐重音，便开始了阿甘似的奔跑。
《阿甘正传》早已成功，阿甘是以“跑”来表现阿甘的尊严。但跑并不是昆仑的尊严，只是昆仑的技能。屈从于阿甘——这便是世界对民族的侵蚀。
在电影原创力普遍下降的近几年，很难再见到走向世界的民族艺术，只看到民族艺术的卑微。陈凯歌、张艺谋用日本的服化道设计、场景设计，正像日本人聘用香港的武术指导，说是文化融合，其实是一种无奈。
笔者第一次看到李白的字迹，非常震惊，他写得远超过了唐宋的一批成名书法家。但李白为何没有书名？因为他的势力范围在诗歌界，而非书法界，没有势力，所以被埋没。我深信陈凯歌、张艺谋对民族艺术有着深厚修养，为何近来全不发挥？外因是商业片领域有更强的势力，我们还是弱者。
希望没有内因。
安东尼奥尼的《中国》对上一辈国人来说，是个心结。电影学院展映此片时，来了许多白发苍苍的老人，带着上一个时代的表情，沉郁冷漠。由于人数过多，影院氧气不足，在严重窒息感中，我感到自己正被批斗——也可能空气原本顺畅，窒息只是我的幻觉。好像“文革”在我身边真实重现，那是我的魔幻现实主义时刻。
能引发我如此巨大生理反应的电影，除了《中国》，便是《无极》。《中国》是由观众氛围造成的，《无极》是由电影本身。这是一部男性魅力严重丧失的电影，除了张东健尚有保持，其余男性皆呈阴性，思维方式和语调都偏执变态，带来生理上的反感，令人浑身起鸡皮疙瘩。
这种阴阳怪调从何而来？在《霸王别姬》中就已出现，一个红卫兵指着程蝶衣对段小楼说：“你爱她么？”程蝶衣的徒弟扮上了女装，一个红卫兵对他说：“你完了。”——就是这副腔调。
原来那令影院观众爆笑的说话方式，却有个极度痛苦的来源，那是陈凯歌对“文革”的记忆——那是害人者的腔调。
真田广之在《黄昏的清兵卫》中扮演一个武士，身为武士，心却是中国文人“独善其身”的操守，所以在日本引起了轰动。而在《无极》中他扮演了一个猥琐的中年男人，把一个以演清高出名的演员变得龌龊，显示了陈凯歌的导演功力。
中年人的世界是不堪而龌龊的——这是少年时的想法。少年时期理性刚刚建立，人还没有受到青春期情欲风暴的骚扰，思维是一种纯洁的理性，认为自己发现了世界的公理与正义。十三四岁的孩子都想改变世界，对成人世界极度反感。
而当青春期到来，这种纯洁理性便被破坏，再也无法变得极端，最终走向了圆滑。二十年前，陈凯歌写了《少年凯歌》，至今是青年们公认的好书，便记载着他的纯洁理性。
陈凯歌是俊杰，因为他将纯洁理性保留得比其他人要长。陈凯歌片中的爱情是少年的爱情，远不知道如何与女人调情。正如我们中学时对女生有好感，而没有肉体要求，不会眉目传情，只会和女孩讨论人生，把女孩们搞得头大。因为还不是情欲时期，那是一个“求理”的时期。
这也是《无极》的特点，男女在一起讲理，而不是调情。那些过多的道理令我们厌烦，但我们自己初中时便是这样的。《无极》虽有性爱场面，但整体上还是纯洁，也许过分纯洁了。
对少年时代的缅怀，还表现在片中“无欢屠杀雪国人”的场面，拍得和“日本鬼子屠杀中国村民”一致。那是他少年时看中国电影的记忆。
为何对少年之爱，如此怀念？因为陈凯歌这一代人的少年之爱被迅速扰乱了，他们的少年之爱向青年之爱自然过渡时，突然卷入了巨大的历史事件，搞得心神涣散。
第五代臆造民俗、造型的电影，令欧洲人好奇，令中国民众“丧气”，因为第五代是作文化批判的。日本古装片也是臆造民俗与造型，却是要给日本民众带来本民族的自豪感，所以日本古装片是二十世纪六七十年代日本主流电影。
我们的商业片不能如好莱坞般纯然地玩乐，不能不管不顾地自豪。《无极》正像《无极》中的雪国人，用一根草绳便可以捆住二三十个，辜负了“雪国人奔跑如飞”的传说。其实草绳只松松垮垮地捆在胸部，为何不跑？只能理解为他们有精神负担。