第3章 序二：反思“日常性”和“我”

——序宫白云诗集《晚安，尘世》

路云

细阅宫白云的诗歌，带给我两个困惑：首先是她的写作明显指向“日常性”，却又无法以某个主题词来完成对这些作品的概述，难道她早已修炼成一个非本质主义的写作者，而我们还在接受本质主义逻辑的奴役？接下来就是出现在她作品中的“我”，究竟是藏身在某一视角背后的真实个体，还是一个被“日常性”这个概念淘空了的统计学对象？

后信息时代针对基于“日常性”和“我”所标示的“精神地貌”，有两个相反的表述，一个以尼葛洛庞帝为代表，认为地点不重要了，坚信“后信息时代将消除地理的限制，就像‘超文本’挣脱了印刷篇幅的限制一样”，另一个以科特金为代表，认为数字化生活必将重塑出新的地貌，地点仍然是重要的，也就是说在纽约写作与在丹东写作还是不一样的。对于远离文化中心的写作者而言，无疑是一种安慰，也许作为写作者，还有可能存活于某一种日常生活之中，在差异中重新把握到“我”，以免作为统计学的一个数据，消失于所谓世界性写作的假想之中。

显然，宫白云作为一个写作者，没有被“世界性”的假想所误导，她的“日常性”建立在一个恋爱中的女人、母亲、家庭主妇、公司职员等角色上，因此她的这本集子相当于一个人用诗体写下的日记，所感所触，即情即景，全都在即时之中完成，有着“在灶台、瓦罐、木盆、簸箕和铁器中浓缩自己/和人世之间那孤零零的牵连”，同时也有着“在鼠标、回车键与咬指甲中/与一只猫探讨一种真理/与一缕空气共谋一段修辞”的思考。

对于这些日常生活的即时记录与思考，以及背后的“我”，有必要进一步反思。以提供信息的真实性和有效性而言，是属于张枣所否定的“鸡零狗碎”，还是沃尔科特诠释拉金时所肯定的“平凡”？这是第一层；以每个诗人独有的表达式而言，这些诗作是否带来了某种深化或突破？这是问题的第二层；以一个成熟诗人的写作观念和思维而言，这个写作者针对她亲历的生活，是否如希尼所说“是定位而非描述”，这恐怕是问题中更难以反思到的一层。当代汉语诗歌写作从先锋性转向日常性，大多数人仍然是一个赶集者的思维。回答这三个层面的问题，读者应抛开自行设定的意义框架，同时屏蔽作者的自辩性言辞，因为答案只可能藏在诗行中，那就以其中一首《接受史》为例吧。

接受生。接受缺失。接受亡灵。从白色到白色。

这是第一行。语气断然、凛冽而又克制，措词猛烈，连用三个大词——生、缺失、亡灵——效果相当于冰雹砸下来，然后迅速变成白茫茫一片，“从白色到白色”，仅一句即将一个被接受的特殊空间呈现给读者：辽阔、轻盈、纯洁，充满种种考验又令人向往。这一句作为全诗的第一个部分，仅一行，却用了四个句号，节奏契合于断然的语气，尤其是最后一个短句，用白描手法的冷静，将前面三句独白其重复手法可能造成的单调乏味，悄然化解。不难看出，“生、缺失、亡灵”三个抽象词，被断然的语气具体化了，从一开始，诗人就以特别的嗓音与读者对话。这一行诗表明，诗人对于“日常性”的把握，是基于构建一个可供对话的空间，初步判断是定位性的而不是琐碎的描述。

那个藏身在诗行背后的“我”，是一个生活在“生、缺失和亡灵”之中的具体的个人，还是一个被统计学纳入苦痛之中的概念人物？接下来第二行至第十八行做出了诚实的回答，诗人将“生、缺失、亡灵”三个词还原到日常生活之中，对应着写下的精彩的第二部分。先看对应于“生”的部分：

我活过来

站在雨后的栗子树下呼吸

手腕交给陌生人，连同肉里的刺

当处女的血太阳般遥远

我的孩子找到我——

那上帝的赐予。血是我的，肉是我的。

诗中将“生”所包含的信息分解为两个层面，一个是“我活了”，另一个是“我的孩子找到我”，从出现在诗行中的次序来看，前者为后者奠基，这个基础是“我”作为处女因为爱情获得新生，继而孕育出“生”的本义：一个新生命加入到这个被构建的空间。至此，可以明白诗人所说的接受史实际是创建史。从这个角度去看日常性写作，是一种类似于分娩的创造性行为，经由性爱驱动最终上升为母爱，创建出一个近乎完美的日常生活空间。出现在诗行中的“上帝”这个词，并非在宗教意义上的严格使用，但不妨碍借助这个词，表达出爱的神圣，诗人所坦诚的“接受”即是“创建”，依恃的正是这种爱的力量。

然而生活常常溢出这个由神圣之爱创建的空间，原因是生活必须应对“奶水、尿布、肺炎、挣扎”，这全是经由日常生活可能接收到的信息，而先前沉浸于爱的美好，并没有也不可能接收到。从这个角度去看，创建史又是一部生命的成长史。对应于缺失的诗行，从第八行到第十八行，有十一行。句法多变，但语调同样克制。

为一个理由活着

接受奶水、尿布、肺炎、挣扎

高高吊起的吊瓶碎了……

我用血缝补。

这四行用极简的手法，将一个母亲接受到的哺育孩子的琐碎、艰辛与惊险，精确地传导给读者，由于“接受者”非常好地把握了叙述语言的分寸感，读者不会将此信息归为“鸡零狗碎”一类。“接受”这个词再次出现，表明日常生活经由“奶水尿布”，已经释放更多具体信息，帮助“我”加深对“成长”的理解。

我需要被“妈妈”的叫声迷住的睡眠

——我不愿醒来

接受单车后座儿子蓦然的高大。

接受耳鸣，失聪。年老，色衰。

接受灵魂的慌不择路。

接受无缘无故的泪流满面。无话可说。

诗行中呈现出的一种残酷，源于“接受者”在蓦然之中接收到了更多的信息，高大的儿子正在离开母爱的空间，肉体也在退化，而对于生命本身最高的思考——灵魂——并没有想清楚，这一切如同“单车后座”一样，已移入记忆。诗人所表达的意思是，难道爱的空间只能在无奈中降格为记忆的空间？换一个角度看，恰恰相反，诗人作为“接受者”，已开始接收到来自灵魂深处的信息，这将是整部接受史中最为关键的信息。对此，诗人作为接受者是明智的，对于不可能说清楚的信息，诗人保持沉默，仅用一行就打住了——接受无缘无故的泪流满面。无话可说。接下来回到“亡灵”，日常生活的又一种具体之中：

接受亲人一个一个离去

——黑夜消散它的痛。

肉体是我的，可我在哪儿

那绿色的光在哪儿——

上帝闭着眼不说话。晓色埋葬水边的长影

公子踏雪而去……“无所谓对与错

我熟知黑夜茫茫”

死亡将缺失推向“黑夜”和“茫茫”。面对亲人们的离去，诗人作为接受者，如何再一次校正自己作为接收器的频率，一是通过痛，直接收听，可是疼痛也会慢慢消失，二是通过阅读，借助上帝来沉思，可上帝不说话，三是借助电视剧来反观，可剧中人的台词显示他们也陷入同样的困境——“无所谓对与错/我熟知黑夜茫茫”。那么，接受者如何越过“日常性”的限定，越过“我”的限定，成功接收到来自茫茫黑夜的信息？

诗人在第三部分给出了明确的提示，作为接受者，她不会将一生耗费在形而上的思考之中，而是坚决返回到日常性之中，重新拥抱“房贷、海啸、雾霾”。这些作为日常生活的另一面，爱的力量不可能阻止它们出现，但可以通过纠正对它们的认知，确保生命不至于滑向虚无之境。将“有罪”放在日常生活之中，可以理解成对日常生活认知得不够彻底，全面。或许，这就是诗人作为接受者最终所表达的真理。这部分的诗行从第二十四行到第三十六行，共十三行，语气相对于前面的两个部分，变得激越、凌厉，但在尾句通过一个叹词——哦——降了下来，回归到克制，同时，借助自动张开成圆形的嘴巴释放出一个特别的信息，即活到这个份上豁然自明的信息。

当白昼越来越难以为继

当真相开始麻木

我渐渐习惯了接受

就像习惯了酗酒，赌博，欺骗，谎言

习惯了悲凉，冷漠，别离，自欺欺人

习惯了崩盘，套牢，房贷，物价，回扣，转基因

习惯了拥挤，堵塞，车祸，邮件丢失

习惯了地震，海啸，洪涝，台风（那么多好听的名字）

习惯了雾霾，爆炸

哦，你看——

我能接受所有的生与死，荒谬与罪恶

我是有罪的——

我向上帝承认

列举在诗行中的种种凶险，其实是饭桌上的话题，以及频繁闪现的新闻镜头，这也是日常生活的一部分，诗人以一个“像”字将这些信息影像化，因此“套牢与海啸、雾霾”等是作为一系列证据出场，而不是作为被告。这种处理技术剔掉了可能包含在“习惯”中的诅咒性情绪，事实上，“接受”这些信息是艰难的，“承认”表明诗人作为接受者，已察觉到这些信息不论是在爱的驱动下接受的，还是被麻木屏蔽了的，都是完成自我教育的必要部分，因此，接受史也是一部自我教育史。全诗中三次出现“上帝”这个词，换一个说法就是包含“创建、成长和自我教育”的全部，即真相，也就是事实本身，了解到这一点，必然有助于我们加深对日常性写作的认知。

《接受史》作为宫白云的代表作，其独特性在于严格遵守来自日常生活的教义，并在此基础上将一个接受者可靠的调频技术，转换为一个写作者的精湛手艺。这个写作者，一方面接受“日常性”作为横坐标线的规定，另一方面接受生命的“黑夜”部分作为纵坐标线的规定，两者精确定位出属于她个人的“接受频率”。包括《接受史》《写作者》《热雪》《经过》都在这个频率完成，但她一旦憋着一口气，意欲写出更精短，更奇特，更现代的诗作所谓的“超文本”时，却变成了一个游离在日常性之外的人。这个时候的宫白云作为接受者，不再能接收到包含在日常之中的与责任、母爱乃至与灵魂相关的信息，作品质量相应下滑。说到底，宫白云在刻意与缩手缩脚时，破坏了原已校准的频率，最直观的就是她湍急、清亮的嗓声消失了，而这个，正是一个写作者不被消解的地点，同时作为密码为她的诗行加密。

2018/3/17 写于长沙

路云，男，1970年出生于湖南岳阳。受聘于湖南涉外经济学院教授创意写作。已出版个人诗集《出发》（2005，贵州人民出版社），《望月湖残篇》（2011，河南文艺出版社），《凉风系》和《光虫》（2016，上海社会科学院出版社）。