导言
第一节 问题的提出：始于春天的想象
如果说一首诗是一座房子，那么一个词语就是一扇门，“一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在每一个词语背后的故事”[1]。由“词语之门”进入“诗歌之屋”，意味着走进自足而开放的心灵世界、语言世界和想象世界。在此，诗人与词语相遇，词语与灵魂相遇，灵魂与世界相遇。“每位作家都在与词语不懈作战，以强迫其表达出自己最内心的东西。”[2]在纠缠与博弈中创造出“这一个”或“那一个”诗人，“这一首”或“那一首”诗歌，生育出“独特”与“不同”，词语的神奇效用因此产生。
以“春天”为例，在古典中国，这是一个可以令想象的宝藏“芝麻开门”的神奇词语，在白居易那里可以被填充以“早莺、新燕、春泥、乱花、浅草、绿杨、白沙”[3]。春天是一个被深度迷恋又藏尽无限幽怨[4]，令古人几欲“断肠”[5]和“断魂”的季节，一个被强行赋予时间想象，施以时间魔咒的开端。倚春而望，望春而思，唐代大诗人杜甫和当代诗人赵野都有感而发，并以跨越千年的时间和距离完成了同题诗《春望》。相隔千年的诗人面对同一个事物、同一个季节，借助同一个词语，却生发出个性迥异的诗意。古意深沉、悲切、愤懑；今思尖锐、幽深、庞杂。
至德二载（757年）三月[6]，时值“安史之乱”的第二年春天，杜甫身陷贼营。面对繁华不再，满目疮痍的国家，诗人感怀伤世，悲从中来，遂作千古名篇《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗乃“忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀。下四，春望之情，遭乱思家”[7]，寥寥40字，写尽乱世之痛。首句诗人由“破”而“立”，奠定了全诗悲痛难抑的情感基调，所谓“全首沉痛，正不易得”[8]，写景抒情都触目惊心。一个“破”字道出了杜甫痛失家国的伤感与无奈，“国破”与“山河在”造成强烈反差，形成鲜明的对比，表达诗人无限幽怨之情：国已破碎，山河却还在。“城春”一句看似写景，描写春天草木茂盛之状，实则寄情，草木茂盛却难掩国破之荒凉，与“国破”一句互为印证：兵荒马乱，家国不再，即使不解风情的春色撩人，也无人欣赏，只能任凭草木疯长；颔联 “恨别”二字进一步深化了离家丧国之痛，并通过移情于物的方式，把这种情感“物化”“外化”和“泛化”，花也会流泪，鸟亦能惊心，足见悲痛之广、之深。颈联中的“烽火连三月”一句足见战争时间之长，隐含百姓受苦之深，与家人联系、互通消息愈发显得可贵和不易——“家书抵万金”；尾联的 “搔更短”和“不胜簪”等诸多细节尽显诗人忧国思家的焦虑与不安，沉痛之情通过细节化表现得以加强和深化。司马温公（司马光）对《春望》极为推崇，他说：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒。近世唯杜子美，最得诗人之体……‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣，他皆类此。”[9]
千余年后的2013年，在春天有所思的当代诗人赵野发表了同题诗《春望》。[10]作为对中国古典诗歌传统充满“好感”[11]，甚至在某种程度上已经采得古典汉诗之“气”[12]的诗人，赵野选择向古典汉诗、向杜甫致敬的方式与古人进行隔空交谈和对话：
万古愁破空而来
带着八世纪的回响
春天在高音区铺展
流水直见性命
帝国黄昏如缎
满纸烟云已老去
山河入梦，亡灵苏醒
欲破历史的迷魂阵
诗歌甫一开始，“万古愁”三字便从天而降，凌空而下，似晴空一记闷雷，砸敲读者内心，略显突兀却又合情合理。赵野以此词破题，既与杜诗的“国破”以及由此引发的无限愁苦遥相呼应——“万古愁”郁积了“多少恨”！[13]愁苦之深无以言表，只能用“以愁言愁”的方式表达愁情；又将愁苦做了时间的拉伸和空间的延展，由“愁”升级为“万古愁”，强化了愁苦的程度。在表达愁情的同时，赵野一语道破深藏其中的“惊天秘密”：“万古愁”一词凝练而精准地概括出古典汉诗的核心情感母题[14]，是深藏于汉诗深处的情感隐线。赵诗虽由杜诗阐发，却比杜诗更开阔、更繁杂。假如按照“万古愁”的思路推延，亦或按照古典汉诗的想象范式和构思模式写作，赵野版《春望》只会变成“加强版”或“升级换代版”的杜诗《春望》，无非是比愁苦更愁苦，比悲愤更悲愤，如此，“当代”诗人赵野只能算作“仿古”或“拟古”者，诗歌也只是用现代汉语写作的“唐诗”。然而，“诗歌是现实中的意外”[15]，在首节末句，赵野笔锋陡转，由向古代大师的致敬之“立”变为对古意的“拆”与“破”——“欲破历史的迷魂阵”。“迷魂阵”到底是什么？在接下来铺展的诗行中，赵野以考古学者的耐心和资深侦探的精细，将首节布下的谜团一一“破译”和“破解”。在诗歌的第二节，他率先打破时间神话，拆穿人类习惯用以自欺欺人的谎言，暗含了对只懂得醉心于古意，没完没了地吟诵和褒赞“万古愁”这一现状的不满：“永恒像一个谎言/我努力追忆过往/浮云落日，绝尘而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如诉/隐喻和暗示纷纷过江/书写也渐感无力。”尤其结尾两句，赵野笔力加深，由个别推及一般，陈述汉语诗歌在“万古愁”阴影的笼罩下，将面临更多难以掌控的选择和诱惑，导致“词”与“物”失和，并逐渐丧失语言想象力和隐喻活力这一事实。
在第三节和第四节，诗人进一步表达这种忧虑以及自我期冀：“词与物不合，这世纪的/热病，让鸟惊心/时代妄自尊大/人民从不长进//羊群走失了，道路太多/我期待修辞复活/为自然留出余地/尘光各得其所//速度，呼吸，皮肤的声音/无限接近可能性/多年来我在母语中/周游列国，像丧家犬//等候奇迹出现/‘鲤鱼上树，僧成群’/或一首诗，包含着/这个世界最圆融的生命。”要想真正做到“无限接近（也只能是无限接近）可能性”，需要对“万古愁”及其所隐含的传统文化资源加以甄别：“万古愁”是一味毒药，忽视个体差异，不懂取舍和不加辨析地套用、滥用和生硬移植，无异于“饮鸩止渴”，结局只能是对想象力更大的伤害和对修辞活力的深度荼毒；“万古愁”也是一剂良药，将古方与今法混合、融通，以未来的眼光看待传统，发明新的诗意[16]，从而“激活古代的一些字或者词在当今的一种转换”[17]，让现代汉语诗歌生长出新的生机和诗意。赵野对此深信不疑，也乐见其成，他毫不隐晦地表达了自己对传统的热衷和迷恋：
祖国车水马龙
草木以加速度生长
八方春色压迫我
要我伤怀歌吟
要忠于一种传统
和伟大的形式主义
要桃花溅起泪水
往来成为古今
在悬疑、辩驳、分析和陈述之后，诗歌结尾又回到杜诗《春望》这一情感线索和言说内容上。至此，赵野的诗学立场和主张得以清晰呈现：要忠于传统和伟大的形式主义，但不是被动地全盘接受，不是对外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式阐扬，而是“永远包含着对其积极能动的选择、变构、剥离和重新‘发现’。传统与现代，是互相打开的。因而，传统只能是‘当代’重新理解中的传统……永远包含着创造的因素在内。对传统的‘继承’，从最高价值上说，只能是传统意义的重新‘生成’过程……不只是传统决定或造就了杰出的诗人，有时几乎相反，是杰出的诗人‘生下了’传统。”[18]只有深刻领略“化功大法”的精髓，采得古典汉诗优秀传统的“真气”和“元神（元身）”，对古老诗意进行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古为今，化腐朽为神奇，融其之长，变为己用，最终获得圆融的诗意。
无论是杜甫的《春望》，还是赵野的《春望》，都隐藏着一个潜在的言说主体和客体，“谁望”（诗人望）以及“望什么”（望春）。在看似相近的情感寄托背后，暗含着由“望”和“思”产生的巨大差异。只看诗歌表层，两者好像都是伤春[19]主题，杜甫望春生悲情，赵野诗歌也写到伤怀，却有着内质的不同。杜诗由作为“物”的“春天”铺叙，用春景之“盛”反衬家国破碎，并将这一现实与情感融汇，生发出伤春悲国之情。杜甫“望春”望到的“社会现实”和“心理现实”，这种由实景触发的心绪、情感和思想更适合以抒情的方式来完成——这与中国古典汉诗的抒情传统[20]一致。与杜甫的伤怀不同，赵诗则从作为“词”的“春天”出发，由“词”进入思考和写作，更具敞开性：“词”对“物”的敞开，“语言”向“世界”的敞开。杜甫望到的是“春天”，赵野望到的是《春望》，既包含杜甫诗歌中的“春天”，又远比“春天”的内容繁杂、开阔，潜在着太多由“春天”所能引发的一系列“蝴蝶效应”和“连锁反应”，这就是“春天”在赵诗中能够被看作“词”（而非“物”）的理据所在。因此，赵野“望春”望到的除“社会现实”和“心理现实”之外，还有更间接、更深层的“文学（文化）现实”和“语言现实”。这种深层、潜藏而非直接的联想和想象，只借助单纯的陈述和抒情手段无法完成和实现，需要动用多种修辞手段、调动诗人的言说能力，通过诘问、辩驳、分析才能达成。这样的诗歌注定兼具双重品质，可以是诗歌，亦可以是关于“诗歌”本身的“诗歌”，完成对“诗歌创作”本身的述说，从而具有元诗[21]特质。
考察两首《春望》之后，有一个问题必须导出和提及：同是始于春天的想象，为何呈现在古典汉诗和现代汉诗中会有如此大的差异？仅是与创作主体的不同有关，还是与古典汉诗和现代汉诗自身的差异有关？这种差异是否具有普泛性，是某个诗人的特性还是可以推及一般？这些都是在面对现代汉语诗歌本体或语言时亟须厘清和考虑的问题。
继续对“春天”一词做进一步考察。古今与“春天”有关的诗歌佳作颇多。就古典汉诗而言，自《诗经》以来，“春天”一词便因物象、景象与诗人的情感契合度，以及更适宜吟咏和传达忧思愁苦等特点，深得各朝各代诗人的钟爱，大有与“秋天”二分天下之势，简要列举如下：
春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。（《诗经·小雅·出车》）
池塘生春草，园柳变鸣禽。（南朝宋·谢灵运《登池上楼》）
自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。（唐·杜牧《怅诗》）
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。（唐·贾至《春思》）
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。（唐·刘禹锡《春词》）
春色恼人眠不得，月移花影上栏干。（宋·王安石《夜直》）
暖日晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。（宋·李清照《蝶恋花》）
袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。（明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》）
不须迎向东郊去，春在千门万户中。（清·卢道悦《迎春》）
……
因相思而恨春长，因韶华易逝而叹春短。无论是出于“春来春又去”的感伤，慨叹时光与青春易逝，还是出于“春去春又回”，却又“无计留春住”的大喜大悲，由爱生怨，“春天”总是寄寓着惹人恼、惹人悲、惹人怒和惹人怨的个人情感，古典汉诗中的“春天”意象也大都难逃“伤春”的窠臼，以及由此牵扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主题。从题材的开拓性和内容的突破性来说，格调最高的当属杜诗《春望》。不是关乎遣词造句之奇崛与绚丽，诗歌体式和内容的华美与明艳，而是在于诗歌内容的开拓和情感的延展：杜诗至少跳出了一己之伤的囹圄，心怀国殇，在忧个人之忧的同时，更有忧国忧民的大气魄和大胸怀。即便如此，抛开诗歌创作的时代背景、个人际遇、情感体验等诸多外因的细小差异不谈，总体而言，古典汉诗范畴内的“春天”意象，情感指归相对鲜明、意象所指基本明确，“伤春”基本能概括其大致样貌，只是“谁伤”“如何伤”“伤什么”“怎么伤”的差别。那么，裹挟着现代气息的春天和绿意又会如何呢？
同样以“春天”切题，“却不再是某一现实或者物的确指和终点，它只是进入现实再小不过的入口，是一种可能性，从此处进入，便是无限广阔和充满无限可能的现实和世界”[22]。“春天”在现代诗人的笔下成为与既定审美规约和想象范式迥异、无关甚至与语词原意相悖逆的“新词”[23]：“春天”可能与实景有关，并由此带来各种感官上的联觉和对内心深处情感的触动：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐……呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”[24]在穆旦的这首诗中，季节的美好与生命的蓬勃找到了契合点，青春的热情与欲望都被激发。青春本身就是春天意义的深化，此诗已经很难区分是写春天还是写青春，看似在写作为季节的春天，又像在写类似春天的青春，“春天”与“青春”两个词的意义叠加在一起，完成了语词和意义的深层置换。“春天”可能表达了一种愉悦得无以复加的心情，是“雪锹铲平了冬天的额头”之后，万物重新生长，青春燃烧的纯粹快乐，“当田野强烈地肯定着爱情/我推拒春天的喊声/淹没在栗子滚下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/会由于快乐，而变得无用”[25]。“春天”可能与美感、与“春天”本身无关，甚至可以转译和替换为其他词语，比如“痛苦的爱情”：“不是因为仇恨，而是因为爱情，/那像狼爪子一样陷在肉中的春天的爱情！//……缠住我们脖子的春天是一条毒蛇，/扑进我们怀抱的春天是一群饿狼。/就像获救的溺水者被扔进火里，/春天把流血的权力交给了爱情。”[26]比如自来水的温度，或者对温度的感觉：“早上 刷牙的时候/牙床发现 自来水已不再冰凉/水温恰到好处/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老话脱口而出/春天来了。”[27]“春天”也可能不是实景，只是一个背景，提供一个与古人对话的契机，与传统对接的场所：“在春天，当一树假花开放至酡颜/我想念传统 那些真的山/真的水 真的花鸟和工笔/那些使少女脸色美丽的颜色 /来自于植物 那些美 /得于气。”[28]“春天”还可能与“春天”本身相悖，谈论“春天”，其实是“反春天”，只是想陈述一种陷入困境的写作状态：“我的想象枯竭，手臂低垂/无力承受春天的轻柔……我已退出春天，退到最后的边缘/……我会在/腐朽的树叶里，诅咒、哭泣和激动……”[29]
古典汉诗中的“词语与现实（包括心理现实）就像一条直线的两端——词语是直线的起点，现实则是直线的终点，当诗人从作为起点的词语开始‘思想旅行’时，最后会毫无悬念地走到作为直线终点的现实”[30]。虽然直线可能是一条也可能是多条，却都有迹可循、清晰明晓。假如以终点为起点，沿着核心意象原路返回的话，仍可以到达曾经的起点。这就如古典汉诗中的“春天”，既是诗人想象和言说的出发地、言说中心和无法剥离的内核，又是诗人想象世界的终点。更确切地说，“春天”是一个基点，诗人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠拢。无论是感伤、快乐、幽怨、愁苦、愤恨，都以“春天”为中心来展开和传达。假如从词语“春天”出发，到达由此生发的情感终点回溯，又能毫无悬念、毫无偏差地返回到“春天”这一核心意象上来。春恨、春怨、春伤实际上与恨春、怨春、伤春无异。而“现代汉诗词语与现实的关系更类似于作为光源的太阳的照射，由一个点散射开来，辐照大地，阳光普照之处充满了无限的可能性和未知感”[31]。词语“春天”只是一个入口和出发点（起点），最终完成和到达的，可能与“春天”有关，也可能已经不是春天或者与春天无关。“春天”是起点和初始，却并不是言说的绝对中心和重点。古典汉诗中的“直线对称关系”[32]在现代汉诗中失效：词语“春天”不能与词语“爱情”画等号，与写作困境也不一致。“词语”所引发的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“词”。所以由“春天”开始的诗意想象其实只是一场不知所终的旅行，不管如何按照原路返回，也无法回到起点，反而离作为开始的“春天”越来越远，甚至背道而驰。从这个角度而言，现代汉诗中的词语是一次性的，无法往返。
不可否认，古典汉诗与现代汉诗的上述差异与诗歌之外的其他因素有关，但是其核心问题却在于“词”承担的任务、扮演的角色、所起的作用和具有功能的变化。古典汉诗是“心征服了词”，“心”（神）因“物”有所感，并借助词语以书写的方式把情感外化为诗歌；现代汉诗则是“词语征服了手”，“词”不再只是被征用、任人机械摆布和使用的无生命之物，而是具有无法被规训和限定的自由与活力。由此可以得出这样的结论：在承认古典汉诗和现代汉诗差异性[33]的大前提下，就诗歌生成和写作的内在机制而言，“词”可以成为进入（打入）现代汉诗内部，探测世界、探测诗歌内核和语言奥秘，从而确立现代汉诗独立品格的一个有效向度。