上篇 理论篇

第一章 艺术活动中的媒介

媒介，单数为medium，复数为media，也译媒体。原是指一种使双方发生关系的中介物。“媒介一词具有多义性，在不同场合有不同的含义。例如，我们可以说语言、文字是传播媒介，可以说电话、电脑、报纸、书籍、电视等是传播媒介；同样，我们也可以说报社、出版社、电台、电视台是传播媒介。”①在现代传播学里，媒介是指传播信息的载体、渠道、中介物、工具或技术手段及与之相应的媒介组织。20世纪60年代至70年代，在西方引起轰动的加拿大学者马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中提出“媒介即讯息”“媒介即人的延伸”。这一媒介理论颠覆了媒介本身不重要的界说。人们认为媒介仅是运载物质或信息的工具，不能决定和改变它所运载的东西，但麦克卢汉看到了媒介的作用，媒介改变、塑造和控制着人的组合方式和形态，媒介本身就是讯息，他一直批评别人“忽视了媒介的性质，忽视了任何媒介和一切媒介的性质”。媒介的性质是“人的延伸”，麦克卢汉认为印刷品是人眼睛的延伸，收音机是人的耳朵的延伸，等等，所以“一切技术都是肉体和精神系统增加力量和速度的延伸。而且，除非力量与速度有所增加，人体新的延伸是不会发生的，发生了也可能被抛弃。”②因此，媒介优先地存在于艺术活动之前，媒介的特性是进入艺术活动之前就需要考量的因素。在艺术活动中，媒介的研究是与每种艺术所承载内容的研究同等重要的因素。媒介的独特性就是艺术活动中所要传递“信息的表现形式将极大地作用于我们对任何媒介文本的解码和理解方式。”①这样一来，艺术活动中文学与电影文本的比较研究就需要首先对两种艺术媒介特征进行概述。

在艺术活动过程中，文学与电影的“媒介”以其特殊的方式优先存在于传播过程并不断延伸。其特殊在于艺术活动不仅从艺术创作到艺术品再到艺术接受，这是一个活动的过程；从马克思主义经济学角度，又可以将艺术创作视为“艺术生产”，艺术接受视为“艺术消费”，因而从意向性可以将艺术活动过程理解为两个：艺术生产——价值生成——艺术消费；艺术创作——艺术作品——艺术接受。其中从艺术生产到艺术消费的流程中可见，艺术传播促使文学和电影媒介在历史演进中呈现出不断变化且具有的不同特质。另一活动过程的艺术创作与艺术接受是以艺术品为中心展开的交往活动，文学与电影的媒介在对比中走向时代融合的趋势。

一、文学媒介

就传播学的意义上，从艺术生产——价值生成——艺术消费这个文学活动过程看，文学的价值是以传播媒介（传输语言的物质渠道）为载体而完成的，载体在时代的变化中呈现出不同的特质，如传输诗句的竹简、手工印刷书、机器印刷书、电子书等。由此，在历史演变过程中，文学经历了从“口头传播”“文字传播”到“机械印刷”和“电子”媒介传播等诸种阶段。②由于传播媒介的特质与流变，直接影响到文学的发展，因而媒介优先存在于艺术传播过程，并以其载体的身份和特质，从范围、性质、速度等多方面进入文学活动，并成为文学得以存在的前提。文学媒介的特质也就在文学作品的内在层面上得以呈现，“言者，明象者也。”①语言文字媒介特征区别于其他艺术媒介，形成文学自身语法结构的排列组合，从而传递优秀艺术家的创作，延伸着他们睿智的思想。（见图1-1）

图1-1 文学媒介的演变

文学活动经历艺术生产过程、艺术传播过程和艺术消费过程三个阶段。在艺术生产过程的主体生产者的创作完成后以物化形式，即借用文学媒介传递到艺术消费群体中，直至艺术消费活动结束才最终完成整个文艺活动。文学媒介是艺术生产过程完成并得以传递成果的物质载体，文学媒介伴随着文学艺术的发展经历了口头、文字、机械印刷、电子媒介等阶段。在历时的发展变化中，每种传播媒介为文学的发展提供物质条件并推动着文学的演进，媒介在文学中成为消费者与创作者沟通的首要前提，由于媒介不同，每个阶段文学也呈现出不同的特质。

口头传播是一种口口相传的传播方式，在这一时期，文学的传播媒介仅局限于面对面的传播，传播范围受到时间和空间的限制，因而文学的内容极易流逝，无法保存文学作品的全貌及价值。原始文学由于口语媒介传播的局限，带来了成果难以保存、容易流逝等诸多问题，诸如中国的《诗经》和古希腊的《荷马史诗》等文学著作就是民间口头流传的歌谣经后人整理的人类早期重要的艺术杰作，其口语媒介特征显著。

自文字的发明，带来了人类文明。在文学发展历程中，继口语媒介之后也获得一种新型媒介方式：手工书写。诸如中国文学从先秦开始通过文字进行传播，以手工书写作为主要的传播媒介，记录并创造了先秦、两汉、魏晋南北朝和唐代的文学成就，尤其是中国古典诗所经历的四言、五言、七言等多种形态的发展与演化历程，就是媒介所给予文学的变化，同时这一变化使得文学突破时空限制，创造了中国文学的辉煌，在文学史上记录并延伸人类的智慧，使后人在咀嚼与品味中能够很好地继承。

工业文明在文学创作的快速传播及流通中起到了无法取代的作用，在诸多文学思潮的信息传递、精神延伸上是无可比拟的，它促使人们开始从印刷符号去理解文学本身。印刷媒介的发明和发展，不仅拓展了文人学者的眼界、丰富了他们的修养，也使新的文学作品大量且快捷地复制，并使其能够在普通读者中迅速传播。曾有学者称中国清末民初（20世纪初）梁启超等人发起的“小说界革命”能够得以实施，是与机械印刷在中国迅速兴起密不可分的。与口语媒介和文字媒介相比，印刷媒介使社会成员中的识字群体人数逐渐增加，文学的消费者和接受者数量得以随之增长，同时，在文学活动中由过去少数文人雅士的消费群体转化为普通市民层，促进了文学大众化的进程。从这一变化中我们还可以看到“它代表了现代工业化的机械印刷媒介对于中国古代人工印刷媒介的胜利征服。同时表明，中国文化现代性的发生是与传播媒介的现代性革命紧密联系在一起的。中国人、尤其是精英人物，可以在外来西方政治制度、思维方式、学术体制、法律制度等面前表示出种种怀疑、反对、拒绝等姿态，但在机械传播媒介的引进上，却似乎显得毫不犹豫和十分大胆。在机械传媒面前，矜持和犹豫都是多余的了。无论上层官吏还是下层民众、知识精英或普通公众，谁都想通过书籍、报纸和杂志而夺得话语控制权。”①可见，媒介的变化所改变的不仅仅是传播群体，也是一种话语在话语实践中的控制权，更是对广阔的传播群体的话语权，并在话语中延伸现代性的信号与思想。

电子媒介（主要指电子计算机、电视、互联网、手机等等）的产生是继机械印刷之后的一种新技术，更是一种社会“新尺度”的创造；而这种社会“新尺度”势必会产生新的社会内容，并成为新内容的重要组成部分。电子媒介普及，正如麦克卢汉所说，这将使人们在更高的层次上重新部落化，也就是进入全球生活的革命性变化。电子媒介使信息传播瞬息万里，接受群体可以足不出户借助电子媒介掌握地球上的重大事件，可以面对面地交流却根本无需在意时空限制。同时带来了阅读体验上的新鲜感并改变了传统创作与接受的分离方式，文学在交互中得到更广泛的延伸，进而日益改变了人们的审美方式，促使“审美日常生活化”或者说是“日常生活审美化”的形成。

伴随着人类生活的发展、演化和科学技术创新，文学媒介在文学活动层面上大致经历了口语媒介、文字媒介、机械印刷媒介和电子媒介几个阶段。但在历史演进中，旧有的媒介并未消亡，也没有被新型媒介所替代，而是不同时期，新媒介在文学活动中呈现出各自的主导趋势，同时也会与已存的一种或多种媒介叠加到一起共同对文学发展起作用。今天的文学活动中，电子媒介已跃然成为主导趋势，但印刷媒介也没有消亡。所以，传播媒介的多重叠加和融合，使得今天的公众似乎置身在由媒介制造的审美生活中，这种比现实显得更真实和更具诱惑力的现实，也正是麦克卢汉所说的“媒介即人的延伸”。

二、电影媒介

文学媒介的历变我们较为熟悉，但对于电影媒介乃至电影的历变是陌生的，这就需要在介绍电影媒介之前回顾一下电影诞生等问题。

在2500年以前，古希腊哲人柏拉图在《理想国》第七卷作了一个著名的比喻：

请你想象有这么一个地洞，一条长长的通道通向地面，和洞穴等宽的光线可以照进洞底。一些人从小就住在这个洞里，但他们的脖子和腿脚都捆绑着，不能走动，也不能扭过来看，只能向前看着洞穴的后壁。让我们再想象他们背后远处较高的地方有一些东西在燃烧，发出火光。火光和这些被囚禁的人之间筑起一道矮墙，沿着矮墙还有一条路，就好像演木偶戏的时候，演员在自己和观众之间设有的一道屏障，演员们把木偶举到这道屏障上面去表演。

他说，好吧，我全看见了。

那么你瞧，有一些人高举着各种东西从矮墙后面走过，这些东西是用木头、石头或其他材料制成的假人和假兽，再假定这些人有些在说话，有些不吭声。

他说，你这个想象倒很新颖，真是一些奇特的囚徒。

我说，他们也是和我们一样的人。你先说说看，除了火光投射到他们对面洞壁上的阴影外，他们还能看到自己或同伴吗？他说，如果他们的脖子一辈子都动不了，那么他们怎么能够看到别的东西呢？还有那些在他们后面被人举着过去的东西，除了这些东西的阴影，囚徒们还能看到什么吗？肯定不能。那么如果囚徒们还能彼此交谈，你难道不认为他们会断定自己新看到的阴影就是真实的物体吗？

必然如此。

…… （《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社， 2003年，510-511页）

这就是柏拉图非常有名的三大比喻之一，叫做洞喻。这一理论天才地描述了人们如何建构影像世界：他们借用火光，照射用各种材料制成的形象，把影子投到洞穴壁上，这就是人们最早用影像构建的世界。让它有光就有光，让它有影就有影，就像上帝一样。这就是电影的雏形。

柏拉图在这里说明了一个问题，他说现实生活中的人们就像被绑在洞里的人，只看到了洞壁上投射出来的影子，这是一个虚假的现实，只有走出洞穴，去寻找那个“原位上的太阳”，去看看外面美丽而又真实的世界，才能够真正懂得真实的现实世界。因而，走进电影院的受众看得懂那个影像世界和现实世界的关系吗？

如何理解这一理论，柏拉图作了如下设想：有一个洞穴式的地下室，一条长长的通道通向外面，有微弱的阳光从通道里照进来。有一些囚徒从小就住在洞穴中，头颈和腿脚都被绑着，不能走动也不能转头，只能朝前看着洞穴后壁。在他们背后的上方，远远燃烧着一个火炬。在火炬和人的中间有一条隆起的道路，同时有一堵低墙。在这堵墙的后面，向着火光的地方，又有些别的人。他们手中拿着各色各样的假人或假兽，把它们高举过墙，让他们做出动作，这些人时而交谈，时而又不做声。于是，这些囚徒只能看见投射在他们面前的墙壁上的影像。他们将会把这些影像当做真实的东西，他们也会将回声当成影像所说的话。此时，假如有一个囚徒被解除了桎梏，被迫突然站起来，可以转头环视，他现在就可以看见事物本身了：但他们却以为他现在看到的是非本质的梦幻，最初看见的影像才是真实的。而假如有人把他从洞穴中带出来，走到阳光下面，他将会因为光线的刺激而觉得眼前金星乱蹦，以至什么也看不见。他就会恨那个把他带到阳光之下的人，认为这人使他看不见真实事物，而且给他带来了痛苦。不过柏拉图认为，只要有一个逐渐习惯的过程，他的视力就可以恢复，首先大概看阴影最容易，其次是看人或事物在水中的倒影，再次是看事物本身，在夜间观察天象，之后就可以在白天看太阳本身了。此时他便明白：“造成四季交替和年岁周期的主宰可见世界一切事物的正是这个太阳，它也就是他们过去通过某种曲折看见的所有那些事物的原因。”于是他回想当初穴居的情形，就会庆幸自己在认识上的变化而对同伴表示遗憾。他既已见到了事物之本身，便宁愿忍受任何痛苦也不愿意再过囚徒生活。然而，如果他复回洞中，那些同伴不仅不信其言，还会觉得他到上面走了一趟，回来眼睛就坏了，对“影像”竟不能如从前那样辨别。他的同伴们不仅不想出去，甚至想把那位带他出洞的人逮住杀掉。

那个时代，哲学家所赋予其哲学故事的理论是，走出自己的井底，不要井底观天，这样才能够看到真实的世界。哲学家还告诉我们，真实的世界和洞穴中投影的虚假世界不一样，不要相信我们看到的，沉溺于自造的影像中无法自已。现实世界中有风雨雷电，有毒蛇猛兽，也会有黑夜，“原位的太阳”也会消失，所以，人们往往经受不住外界的艰辛，人们更愿意相信自己眼中所看到的洞穴，更愿意回到洞穴中，享用那些自造的幻影世界，享受火光所带来的美好；世界上每个人都在用自己的视野观照世界，建构属于自己的场域，在里面享受比洞穴更大些或更小些的世界。科技的发展，为我们提供了各种可能。电影的产生就伴随着人类的思考，电影通过图片来记录我们所看到的一切，众多新鲜事物的发生就是在人类视野中开拓的一种新世界，创造的一种新洞穴影像。这个早已萌生的模糊的期待，在19世纪末逐渐变为现实。同时，电影产生后，电影院线的建设如同洞穴一样建构一个虚假世界，受众在观影过程中的沉溺于这样的影像世界也如同柏拉图当年对“洞喻”理论一样，成为理论界探寻的众多电影问题之一。

伴随科技的发展，电影媒介的发展也需要放置于艺术活动中来探寻。在艺术活动过程中，电影的“媒介”同其他艺术一样优先存在于传播过程。这个艺术活动的过程从马克思主义经济学角度，将电影的创作视为“艺术生产”，电影的接受视为“艺术消费”，因而可以将电影这一艺术活动过程同文学活动一样，也意向性地理解为两个：艺术生产——价值生成——艺术消费；电影创作——电影文本——电影接受。其中从艺术生产到艺术消费的流程中可见，艺术传播促使文学媒介在历史演进中呈现出不断变化且具有不同特质及不同媒介阶段，诸如，放映机传播阶段、电影机传播阶段、摄影机传播阶段和数字媒介传播阶段等，不同的媒介通过变化的色彩、声音、播放方式等载体传递着信息，延伸着思维。另一活动过程的电影创作与电影接受是以电影作品为中心而展开的交往活动，因而，电影的媒介在科学技术的繁荣中呈现出其有别于其他艺术的媒介特征，一种依赖科技而不断实践创造的艺术媒介，并最大限度地通过镜头的排列组合，传递优秀艺术家的创作，延伸着他们睿智的思想。（见图1-2）

图1-2 电影媒介的演变

1．放映机阶段。

作为一种新的艺术，电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。19世纪后期，欧洲工业革命、欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学的不断发展，才促成了电影的问世。追溯电影媒介的发展应该从影像语言开始，电影的影像语言的胚胎是照片，19世纪放映机产生，使照片的连续播放成为可能，这才有了电影机和现代电影的产生。（见表1-1）

表1-1 电影发展表

首先是“视觉暂留”玩具阶段。19世纪60～70年代，欧洲先后出现了留影盘、诡盘、动景器和回转动画镜等玩具观影设备。这一媒介的共同特点是：让多幅画面作快速圆周运动，利用影像在人眼视网膜上暂留的现象使人获得图像中人物的运动感。这一发明为后期电影的产生提供了最初的技术支持。

第二阶段是幻灯片和动画片阶段。幻灯片是将图片连续放映，是现代放映机的鼻祖。早在1654年问世，到1798年法国出现商业性幻灯放映，罗伯尔的“魔术幻灯”取得巨大的成功。后幻灯机由放映单幅的画面阶段发展到放映连续的胶片画面阶段。1893年，法国人雷诺在巴黎放映动画电影而引起轰动。这一阶段的成果，也就是电影放映业上以35mm的胶片电影的发行和放映为核心的运转，就是现代电影史上寿命最长的技术标准，超过了100年的电影传播媒介特色。这一阶段的跨越，使得简陋机器播放电影能够出现。

2．电影机阶段。

19世纪末20世纪初电影机问世，开启了黑白电影和“默片”时代。1891年爱迪生发明了供单人欣赏影片的电影视镜。1895年，具有现代放映机性能的鲁密尔电影机问世，宣告现代黑白电影诞生了。第一部电影作品是1895年12月28日在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里的白色幕布上，路易卢米埃尔兄弟放映的自己拍摄的《火车进站》等影片。此时电影机拍摄的都是无声电影。最初，电影放映是一种危险的生意。由于电尚未出现，氢氧燃烧的“灰光”（Limelight）灯用来放映高度易燃的赛璐珞胶片。碳弧灯很快取代了灰光灯，安全性提高了一些；直到50年代，安全的醋酸片基取代了易燃的硝酸片基，放映方式才不那么可怕。电影机在科技发展中不断成熟，电影也迅速成熟起来。1915年电动马达出现之前，电影一直是手摇以每秒16格放映的，但是，1920年电影就成了全世界主要的娱乐形式。

3．摄影机阶段。

摄影机的产生促使了电影从声音到传输方式的变革。20世纪30年代，黑白电影开始成熟，科技进步带来了电影机的变革，有声电影和彩色电影出现。进入摄影机时代，声音的引入，可以说是现代科学技术在电影史上的第一次革命。在长达三十年的默片时期，人们开始感受到电影无声的缺陷，科技的进步与录音设备的完善才使得声音真正进入电影。一般认为，有声电影的标志是1927年10月美国华纳兄弟采用了更方便的胶片携载声音的技术摄制并公映的第一部有声影片《爵士歌王》，这部影片其实是在无声片中加进了四支歌、一些台词和音乐伴奏。此后，1929年拍成的《纽约之光》才是一部完全的有声片。电影中的对白、歌舞随着摄影机的变革而逐渐增多；与此同时，好莱坞的影片也只剩下5%的电影还是默片。到1930年，电影观众已经增加了一倍。

用摄影机制作彩色电影，这可以算作现代科技在电影史上的第二次革命，开启了电影的新时代。彩色技术，1896年就开启了彩色影片处理方式，1915年，卡尔摩博士建立了特艺色公司，提供了独特的双色处理技术，结合红、绿两层颜色来模拟全色。这一技术应用于1922年电影《The Toll of The Sea》（《战舰波将金号》），获得了25万美元的收入。特艺色开发了“三色染印法”，需要用特殊的摄影机分别在三卷影片上同步拍摄图像后再结合到一卷胶片上。这一技术应用于沃尔特·迪斯尼1932年的动画片《Flowers and Trees》，并获得奥斯卡奖；1935年特艺色第一次运用在故事片《Becky Sharp》（《浮华世界》）上，标志着世界上第一部使用彩色胶卷拍摄的彩色电影诞生了。直到20世纪50年代初，柯达公司的带单伊斯曼彩色胶片处理技术，将三层染色集中在一卷胶片上，才结束了特艺色的色彩处理。60年代初期，彩色片才在世界各国普遍采用，色彩也逐渐成为电影的又一重要的艺术元素。然而电视的产生促使电影的没落，观众从1948年的9000万下降到1952年的5100万。

因而，此时影院建设成为了电影吸引观众的重要技术之一。从宽银幕、立体声、3D电影的产生也没有挽回电影观众。20世纪末数字电影的时代将更多不可能带入了电影的拍摄中。由于电视的冲击，电影技术不得不更多地通过银幕变大和三维技术来吸引观众回到影院。并在硬件设备上不断提高，1963年，Durwood影院在堪萨斯州城的Ward Parkway购物中心开办了第一家两块银幕的多厅影院，后发展为AMC院线公司，多厅影院的概念开始流行。1967年电影银幕再次变得更大，Imax公司为蒙特利展览会制造了第一台15片孔70mm大格式放映机， 1970年Imax公司成功制作制造了第一台摄影机MacGillivray-Freeman电影公司制作的记述了航空史的影片《飞翔》首次采用了Imax的大格式，有超过100万的观众观看这部影片，总收入超过1.5亿美元，成为有史以来最成功的纪录片。

4．数字放映。

数码电影从制作到放映过程采用全数字化，以数码信息储存替代传统的胶片储存，以数字放映机代替传统的电影放映机。其特点显而易见：从总体效果看，数码电影能演绎全新的5.1声道Ac-3音响环绕的声音效果；从图像效果看，色彩效果感觉更加饱满，色彩效果更加鲜明，特殊的画面感觉，如旗帜的波纹、汽车的外壳、皮肤的肌理等，画面感觉强于传统胶片电影。数码电影还有一个优点，可以避免胶片电影放映多次后出现画面、声带划伤等毛病，反复放映质量仍然稳定。

数字在电影中最早应用于立体声，20世纪二十五年的革新主要集中在声音质量领域。Dolby和SonyDTS在2001年推出其分两步的模拟——数字音频处理器以及一个直接投射在银幕上的影院字幕系统；获得了德州仪器公司DLP授权的Christie、Barco以及Imax都推出了成功的数字放映机；柯达公司在好莱坞依托美国主要制片厂建立数字电影图像技术中心（ITC）和娱乐技术中心（ETC），在好莱坞太平洋电影院建立了数字电影实验室。1971年的影片《发条橙子》首次应用了数字立体声。Dolby、DTS和索尼三家公司分别开发了4、6、8声道的数字声。1975年Dolby开发了更具实用性的4声道光学立体声影片格式，1977年科幻片《第三类接触》和《星球大战》采用了高品质音响并获得巨大成功。1993年DTS开发6声道数字声音，应用在了斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》中；索尼公司开发了8声道数字声SDDS，应用于《最后的动作英雄》中。

1999年第一部商业放映的数字电影在美国出现《星球大战I——幽灵的威胁》。2000年6月，数字电影首次通过网络进行了传输，将动画片《Titan A.E.》从好莱坞的制片厂传输到亚特兰大的SuperComm展览中。2000年3月，电影首次进行了应用性的卫星传输并数字化放映，波音数字电影公司在年度ShoWest展览会上传输了电影《Spy Kids》,7月在加州的环球制片厂的数字影院中放映了《侏罗纪公园III》。从此，伴随着科技的发展，电影进入了数码文本形式。

总而言之，从柏拉图的“洞喻”理论中可以找寻到电影的产生及电影理论背后人们需要思考的问题。从“洞喻”中这种“视觉暂留”的玩具阶段，让多幅画面作快速圆周运动，使人眼视网膜上暂留影像，到科技不断发展，电影媒介不断演化，李安在他的电影《比利·林恩的中场战事》中尝试的120帧电影拍摄手法，挑战电影媒介，冲破了人们已遵守100年的安全线，改变了艺术创作、艺术传播和艺术接受的状态，等等。任何艺术种类媒介的发展演变与媒介的特性研究在艺术活动的研究中都应该是重要的研究要素之一。

三、媒介的差异与融合

从艺术创作——艺术品——艺术接受这个过程看，艺术品呈现一种核心存在状态，艺术品是艺术创造成果的标志，并预示着艺术接受过程的开始。从艺术活动内在层面看，各种不同种类艺术品的媒介差异不仅是艺术创作的首要因素，也是艺术批评的要素，这就是说在文学与电影两种艺术文本的比较中，最直接的方式是进一步分析一种特定的观念或内容如何体现在不同媒介中。相对于前面对艺术活动中文学与电影媒介的发展演变历程来说，两种艺术文本内在层面呈现出的媒介特色是最为直接的分析要素。（见图1-3）

图1-3 艺术的媒介

艺术形态最本质的区别就是其使用的媒介不同，“关于媒介研究，更具体地说，它是一种适用于分析一系列不同的媒介如何运用媒介文本制造意义的方式。”①作为表演艺术的音乐是通过声音、节奏和旋律来传递情感，着重于延伸人们的听觉；绘画作为视觉艺术是通过画布和颜料来展现人类丰富的想象，延伸人类的视觉；雕塑作为造型艺术是通过选择不同的材质，通过对形状的创作延伸人们的触觉。

文学，作为最为古老的艺术之一，诗舞乐三位一体，同宗同源，音乐、美术、雕塑、舞蹈等艺术类型都可成为其创作的灵感。电影是视听艺术中的一种，其最大优点是兼容性，音乐、舞蹈、建筑、雕塑、绘画等艺术形式都可为电影所用。作为大工业与科学技术发展的产物，电影本身并不是艺术，更不能只依靠自身渗透出悠远绵长的艺术意味，电影是依靠对人类现实生活的记录和再现渗透艺术精神和艺术意味的。伴随着艺术媒介领域的研究成果如雨后春笋般涌现出来，文学媒介与电影媒介的比较研究也丰富起来，这里不能一一列举，对两种媒介的差异与交融简单概述为以下三点。

（一）文学的话语与电影的影像

1．文学的话语。

文学是一种语言的艺术，从文学活动内在层面来看，文学是以话语的方式存在的。“文学是一种话语。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包括说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。”②文学这一话语特性着重呈现媒介传递过程中由于语境的不同说话人和受话人传递的信息会发生变化的媒介特性。因而，在文学活动过程中媒介对文学创作的影响与文学活动内在层面媒介的影响在不同方面形成文学发展的合力，因而，媒介优先地存在于艺术活动之前，话语媒介是文学文本分析的必要因素之一，也是与其他艺术媒介相区别的重要特征。

在文学活动中，说话人和受话人是借助语言文字这一符号来传递信息，完成沟通。符号学大师罗兰·巴尔特曾在《从作品到文本》一文中就提出：“文本是个由语言构成的抽象空间……重要的是：文本是以语言为媒介。”①这一观点直接指明语言符号在文学文本中的媒介作用，语言文字这一媒介的首要特征是由字音和意义构成“多重图式化样貌”。相比于节奏、颜料、泥土、胶片等载体，文学媒介直指语言文字，其音、形、义的多重组和，从媒介本体上呈现出语言文字的综合性特色。诸如郭沫若的《凤凰涅槃》中“我们新鲜，/我们净朗！/我们华美，/我们芬芳！/……翱翔！翱翔！/欢唱！/欢唱！”这段诗歌用响亮的“ang”韵，把字音按规律组合搭配，从声音的高昂响亮中传达出活泼健朗的情调，展现了凤凰再生后狂欢的氛围。美国语言学家萨丕尔对语言的定义是：“语言是纯粹人为的、非本能的，凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方法。”②因而，语言文字是人类重要交际工具，是人类创造的用以表达人类思维的符号。这一媒介与其他艺术媒介的不同特色就在文学活动中，文学由表及里地展现文学形象，进而深入到文本深层意蕴的层面，表达思维，传递信息。文学文本媒介的语言文字不仅不同于其他艺术媒介，具有独特性，也与一般的语言文字有着显著的区别。诸如“月是故乡明”“感时花溅泪”等明显指向人类的内心世界，且不合乎现实逻辑的语言：月亮只有一个，不会因为地域不同而有分别；花也不可能流出眼泪的。但作家创作过程中通过自己的语言文字展现着充满人类情感的世界。可见此时的“月亮”已经负载了中国文化中的“原型”意蕴：思乡、相思之情，借写月亮表达诗人怀念家园、父母的情思；或是表达诗人孤独与寂寞的心态；或是在月亮的永恒和盈虚的循环变化中唤起了人们苍茫缥缈的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹；再或者是一种象征中国士大夫逃避纷纭的现实苦难、超凡脱俗的人格化身等。

文学是一种话语，这就说明语言文字媒介的这一首要特征还需要放置于沟通的语境中，假如受话人是欧洲人，那么“月”的思乡内涵就无法传递到受话人，说话人也无法在文学文本中进行交流。同理，“凤凰涅槃浴火重生”的典故也会失去其表达效果。可见这种语言文字作为媒介就其本身而言就拥有了深层的历史文化意蕴，其表达的间接性，更使得文学作品创作与阅读过程中需要承载更多的想象力，也使得文学活动承载着媒介的演变特质与内涵。

2．电影的影像。

“电影是一种美学、心理学和社会现象的综合。影片是‘文献’，由画面和情节构成，伴有文字和音乐，因此是高度综合的多方面的作品。影片在其整个发展阶段，并且早在其他非专业化交流工具问世之前，就发挥了多方面的作用，或者分别地、或者用各种综合方式提供消息、戏剧和音乐等等。”①电影媒介是摄像机和胶片，从洞穴中电影最初的雏形开始，电影就需要借助于能够呈现光影的媒介来传递情感。最初用机械的办法通过幻灯片的形式组接而成的影片到现在不需要胶片的数字电影，从无声到有声，从黑白到彩色，电影媒介的发展历经一个多世纪的发展，已然成为人类生活中延伸人类视觉和听觉的重要活动之一。相对于文学，电影媒介的直接性较为突出。电影通过镜头记录画面的形式传递人类的情感，镜头下构成的图像是不同于文学的一种媒介样式，让人更为直接地接受其所要表达的意思，喜怒哀乐皆通过演员表演的表情直接地呈现于图像里。

影像（image）一词按照《辞源》的说法，应该和词根imitari有关。“于是我们立刻发现，我们已处在面对关于种种影像的符号学所提出的最重要问题的中心：类比式再现。”①电影空间感、动作感、声音感等因素尤为突出，通过镜头的转接完成故事的叙述，电影镜头里的图像是“主要依其相似性再现其客体”的任何符号。②也就是说电影这一媒介呈现的影像和所要表达的情感意义之间同样有着差异，但依旧需要受众思索与再创造。观众通过摄影机和胶片不同效果呈现出的画面来获得导演所讲述的故事。

导演作为艺术创造者，通过电影画面的构建设计，使得一个画面和一个画面之间形成因果联系，进而讲述故事。人们常说，眼睛闭，嘴巴更会说话，影像通过画面进入人的视觉，在人类的内心构建世界的影像比话语产生得更早。最古老的艺术品大约距今四五万年，我们虽然无法论证到底哪一件图像是最古老的，但科学已经确认图像作为史前人类表达生存状态和生存欲望的真正发生是在旧石器时代晚期。人类最早的图腾崇拜就是通过图像传达其象征与隐喻的。在原始岩洞壁画中，所有故事都是通过图像来叙述的。卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《火车进站》等影片中的活动影像开创了银幕上的真实感。从最初的忠实记录到影片《火车大劫案》分切镜头的出现，电影影像有了自己初步的言说方式——即镜头和景别观念的出现。电影之父格里菲斯在《一个国家的诞生》（1915年）中完善了电影的景别观念，使景别成为影像叙事的重要方式。而在接下来的《党同伐异》（1916年）中首次有了运动影像的探索并开创了平行蒙太奇的组接方法，使影像世界和真实世界彻底分开，并由此证明影像世界可以提供给人类更加绚烂和充满活力的运动形式。1940年，美国导演奥逊·威尔斯在影片《公民凯恩》中将单镜头中的运动推向极致，日本导演黑泽民则在1950年拍摄的《罗生门》中找到了运动与影像叙事的完美结合方式。影像世界外在运动的魅力是用影像阐释人的精神世界、电影影像不仅实现了对真实运动世界的呈现，也使其成为人类精神世界的一种阐释。

电影影像的阐释从质疑语言开始。瑞典电影大师英格玛·伯格曼拍过一部影片《假面》（1966年），女主人公伊丽莎白是一位出色的戏剧表演艺术家，可谓言说能者。有一天她突然说不出话了，并不是声带的问题，而是神经性障碍，只要她一想说出那些熟悉的台词，就想大笑。后在医治时护士艾尔玛为了引导伊丽莎白说话，不断讲述一些矫揉造作的话，最终，在伊丽莎白的逼视下，艾尔玛开始吐露心声，但伊丽莎白依旧沉默，在沉默这一强大的力量下，艾尔玛感到恐惧。终于，艾尔玛不再说话，变成了失语者。伯格曼在同美国电影批评家塞缪尔的谈话中说，“我总是怀疑言词。”①《假面》中女主人公的语言障碍似乎正是导演通过影像想要质疑语言，那些经典的台词就是可笑的存在，艾尔玛的言语终于在伊丽莎白的逼视下成了一种假面，被揭露后的艾尔玛失语了。

“电影通过影像疗治人类的灵魂。电影人懂得，自己的力量在于运动中的可视性形象，在于塑造幻觉中的可视性的‘真实’。只有把握这一点才能凸现自己的优越性而在同其他艺术的竞争中胜出。”②还在默片的时代，电影就用摄影机的近景、中景和远景拍摄出一个个影像，并通过影像讲述了一个个故事。丹麦导演冯·特里尔拍摄的《黑暗中的舞者》（1999年），讲述了一个由于遗传几近失明的沙曼和她的儿子面临的不幸生活的故事。为了改变儿子会遗传失明的命运，她带儿子来到美国并积攒了手术费为儿子做手术。然而对邻居警察彼尔敞开心扉后，竟然遭到偷窃，无法容忍的沙曼成了杀人犯。最终，沙曼因拒绝使用这些失而复得的钱作为辩护费用而被判死刑，行刑前儿子完成了手术。影片中因沙曼几近失明而幻化出七场沙曼的艺术幻觉，在七场幻影中沙曼用她热爱的歌舞创造了七个音乐剧场面。沙曼的影像世界仿佛就在告诉观众电影中影像世界的魅力。人类的孤独，人类的命运难测使得人类渴望宣泄，电影的影像就如同人类的影子一样，电影中影像制造的幻觉世界人类用来弥补现实世界的不足，从精神上疗治人类的灵魂。影像的魅力也正在于此。

电影作用于人的多重感官，通过影像来延伸人类的情感，和文学这些艺术一样都是通过各自的媒介创造自己言说的世界。可以说电影是一种没有国界的艺术，银幕上的影像很多时候甚至不需要言语来传递人类的情感和创作者想要表述的意义。

（二）文学的文化素养与电影的场面调度

文学的创作和接受过程需要作家和读者必须具有一定文化素养。首先作家与读者必须具备一定的文化水平，只有识字才会让创作和阅读成为一种可能，读者只有具备一定的文字能力，才能够进行阅读；但要进行文学创作就需要作家不断充实自己，才能写出作品。其次，作家与读者必须具有文字的感知力。作家只有具备足够的文字感知力，才能保证创作时才思泉涌，创作出优秀的文学作品。读者只有具有一定的文字感知力才能够接受作家的创作理念，与作家情感契合从而获得共鸣。

满足上面条件后，文学的创作和接受活动不受任何限制，只要有时间，作家就可以自由地创作，读者只要拥有一本纸质书或电子书，可以随时观看，不需要挑选地方，就可以和作家通过作品精神交流，完成了一次想象之旅。

相对于文学创作，电影的拍摄要复杂得多。电影需要导演具有场面调度的能力。场面调度一词来源于19世纪的戏剧实践，用来描述舞台布置。场面调度指电影的舞台元素：灯光、服装、布景和角色行动；也指导演在拍摄前的设计意图，这关系到每一个画面的效果。①导演的场面调度也被称为导演的风格特征。电影批评理论家约翰·考尔伊在他的《“作者电影”理论》一书中提到：“风格至少还有可能在导演的掌控之中，也就是在这里个人性格也许最为明了。场面调度有着转化的效果。通过场面调度，‘作者’转化了他所拥有的材料，因此通过场面调度——在场景的安排下……‘作家’将自己的独特个性写入了电影。”②这也说明了电影创作的复杂性，导演需要借用一个团队，其中包括：编剧、演员、摄影师、美工师、录音师、作曲家甚至剪接、洗印等技术部门。这样才能够较好地通过场面调度整合作曲家的音乐、场景师的灯光和布景、美工师的服装和化妆，以及演员的角色扮演等等。同时，电影的创作需要较高的成本，无论是好莱坞大片还是 DV 青年们采用非职业演员创作的“地下电影”都需要机构或投资方的支持，导演才能进行场面调度后拍摄影片，电影才得以诞生。所以电影往往被认为是介于艺术与产业之间、投资与回报之间的中间物。文学也在20世纪90年代开始向市场积极靠拢，但其不会也不能被作为一种产业来投资，《泰坦尼克号》投资2亿、全世界回收 30亿的市场成功运作，而文学的价值回报是无法企及的。

相比于文学的接受活动，电影的受众对文化素养没有任何挑剔，无论理解深浅，每个人都能找到他感兴趣的地方。无论是受众最广的惊险片、动作片、恐怖片、搞笑片、言情片，还是在某些小团体内流通的艺术片或探索实验片，电影有满足任何人需求的各种类型，其潜在观众较广且对观众无任何要求。与文学接受的另一区别是观看方式，文学的接受活动不受任何限制，只要拥有一本纸质或电子书籍，可以随时观看，然而电影却必须在电影院中观看。在人们成功地实现从广场剧院到个人私密阅读小说的分离后，人们再以回归影院的方式，在黑暗的电影放映厅里观影。电影院的观众是在一个集体性、仪式性的环境和氛围中观看影片。摄影机不仅向观众提供画面、影像、人物、环境等各种内容，更重要的是它为观众提供观看的位置、角度、情感、态度等具有主观色彩的立场，于是，导演通过他的场面调度巧妙地把自己隐藏在银幕背后，通过丝丝入扣的叙事链条消解观众的自我意识，引导观众进入影片。与此同时，观众也在潜意识中把自己投射到影片主人公身上，不自觉地把自己当做主人公，实现了观众与影片中角色的同化，从而完成了电影观赏过程中观众的双重同化。

媒介的差异不仅是从媒介本身入手，且要考虑媒介中的形象。媒介的研究过程中对媒介文本的批评分析也是其中重要的一环。媒介差异的对比研究只有放置于整个文艺活动中，探寻媒介文本各自运行的轨迹和活动的范畴才能够更好地对比两种艺术媒介。那么，文学与电影在创作活动、传播活动和接受活动中，对媒介创造和接受的条件也各有差异，诸如文学对文化素养的需求之高，电影凭借场面调度的情景分析才能够获得更高票房和观众等，都是媒介对比研究中的重要因素。这也是探寻各自研究方法的有效途径之一。

（三）媒介融合

文学与电影有着各自的媒介，其特点也是较为鲜明的。文学通过话语、电影通过影像创造了各自的艺术世界，延伸着人类的视觉、听觉和人类的情感。文学需要较高的文化素养，电影需要较好的场面调度，但随着时代的发展，媒介的独立性越来越消融在高速发展的时代潮流中。媒介之间的融合趋势越来越明显，媒介的功能及不同功能的媒介相互交融转化。赵毅衡指出：

媒介就其功能可以分成三种：

记录性媒介，保存符号文本。远古是岩画等图像，古代是文字书写与印刷，现代则有电子技术。记录性媒介造成文本的过去性；这种媒介造成的文本是成品，读者已经无法改变小说的结局。

呈现性媒介，往往用于表演，如身体姿势、言语、音乐、电子技术等。呈现性媒介造成文本的表演的现在性；呈现性媒介是一次性的，现在进行时的，如果用于表意（例如台上演出一个故事），会让接收者觉得后果不明，因而出现强烈的“戏剧反讽”，接收者有干预冲动，一如在对话中听者与说话者可以互动。

心灵媒介，是组成幻想、梦境、白日梦等的载体，它们往往被认为是符号表意的草稿，符号发出者大量的表意意图最后并没有形成表意，成为自我符号。心灵媒介形成的往往是“文本草稿”，但是人能够表现的只是这巨大量草稿的冰山一角。①

当代科技的发展使得媒介间的变化呈现出了文化范式的变化，媒介间功能的转化变得轻而易举。呈现性媒介轻易地转化为记录性媒介，诸如跟随火爆的电影而延伸出的文学作品，也促成了文学体裁中电影文学这一种类的出现。可以说各种媒介及其内容之间的传统界限日益模糊，当代媒介发生着巨大的变化，媒介的融合也从艺术的宽度为其发展提供更大的空间。“‘媒介融合’是媒介产业在数字化技术下的产业必然演化形态，是与信息生产、信息传播、信息应用相关的多个产业以媒介产业为向心，以‘融合’为生产方式的新型信息生产形态。”②“媒介融合意味着什么？数字化打破了媒介市场的介质‘壁垒’，提供一个做大媒介的绝好机遇：走出自家‘一亩三分地’的狭隘领地，进入借助和利用别人的渠道、别人的资源来做自己文章的广阔天地。”①那么，文学与电影两种媒介的融合就是这个时代大背景下的产物，同时也是艺术本身的诉求。在整个艺术活动中，两种艺术从其改编中交融。从媒介符号的比较研究中可见，为了在融合中更好地发挥两种艺术类型的创作方式及受众层面的交互发展，才能使两者在更大领域里发挥效力。文学与电影在文本中媒介融合的具体比较方法将在第三章艺术活动的叙事中予以论述，这里就不赘言了。

总而言之，媒介的多义性带来文学媒介的多义性，但在文学活动过程中，媒介优先存在于文学活动过程的事实是不可改变的，在媒介历史演进中不同媒介样式的文学与电影带来了文学与电影发展、变化中不同的特质。走出洞穴的电影，在当下媒介融合的视野里，也给予了文学一种思考，文学面对的困境，“文学终将死亡”的预断，在一个更为广阔的世界里理解，去找寻那个“原位的太阳”是两种艺术的互动、互补与发展。回顾电影的诞生，与文学有着亲缘关系，小说改编电影几乎与电影的诞生是同步的，只有拥有着相似或相同的特色才能够进行比较分析，电影与文学关系的论述也就尤为必要。目前，虽然我们面临着多重融合的媒介视阈的状况，看似囿于其中，但文学与电影媒介延伸的不仅是人类审美意识，也是艺术的发展前景。从文学独具的语言文字媒介特色中，可见无论是作家创作还是读者阅读都力图在特定的“话语实践”中呈现历史文化意蕴以及从更深远的层面展现审美文化空间并实现社会话语权力的建构；电影亦是如此。两者的交融势必会为艺术的发展延伸出更多的可能。

① 郭庆光．传播学教程[M]．北京：中国人民大学出版社，2001.

② [加]马歇尔·麦克卢汉．理解媒介——论人的延伸[M]．北京：商务印书馆，2000:127.

① [英]利萨·泰勒，安德鲁·威利斯．媒介研究：文本、机构与受众[M]．吴靖，黄佩译．北京：北京大学出版社，2016:3.

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① [英]利萨·泰勒，安德鲁·威利斯．媒介研究：文本、机构与受众[M]．吴靖，黄佩译．北京：北京大学出版社，2016:18.

② 童庆炳．文学理论教程（第五版）[M]．北京：高等教育出版社，2015:77.

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① [英]利萨·泰勒，安德鲁·威利斯．媒介研究：文本、机构与受众[M]．吴靖，黄佩译．北京：北京大学出版社，2016:13.

② 转引自[英]利萨·泰勒，安德鲁·威利斯．媒介研究：文本、机构与受众[M]．吴靖，黄佩译．北京：北京大学出版社，2016:14.

① 赵毅衡．符号学原理与推演[M]．南京：南京大学出版社，2011:126-127.

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