佛教乐舞与须弥山石窟中的乐伎雕刻探述

◎周佩妮

佛教乐舞是随着佛教的传播而进入中国境内，且成为魏晋南北朝时期中国乐舞的主要形式之一。中国境内诸多佛教石窟中的雕刻和壁画绘画中都留下了丰富的实物资料，须弥山石窟中的乐伎雕刻便是其中之一。

一、石窟中的佛教乐舞

佛教形成后，为了迅速传播到广阔的世间让人们接受，便借用音乐舞蹈形式进行宣传，以吸引人们的注意力，并且用柔美的音乐之声、动人的舞蹈之姿感化世间凡人。伎乐不仅是佛教天国供养中的重要形式，而且还是佛教在人间传播和宣传过程中采用的有效形式。

中国的石窟艺术随佛教东传而兴起于南北朝时期，是沿着丝绸之路由西而东，从西域发展到中原的。在传播过程中，丝绸之路沿线开凿了如克孜尔、莫高窟、炳灵寺、麦积山、须弥山、云冈、龙门等多个大型石窟寺，在石窟寺的壁画和雕刻中，乐舞形象几乎随处可见，且风格迥异，这和各地流传的佛教派别与各地乐舞的传统特色及审美习惯密切相关。因此，在佛教石窟中出现乐舞雕像和表现乐舞场面的壁画，依据佛国中乐神“紧那罗”和“乾闼婆”形象塑造的飞天、天宫伎乐广布石窟艺术中就不难理解了。可以说，中国石窟乐舞艺术的出现与形成是佛教文化的一项突出贡献。另外，佛教乐舞传入中国，在适应本土化的过程中，为了自身发展也吸收了各民族、各地区的传统乐舞，如在藏族寺庙中形成的“羌姆”；盛行于蒙古族寺庙中的“查玛”；傣族寺庙和宗教节日中的孔雀舞、大鼓舞；汉族庙会中表演的各种乐舞等，都是佛教乐舞本土化的体现，有力地彰显了在文化传播中，传播者和接受者相互影响、相互吸纳、相互完善，融为一体的过程。

二、须弥山石窟中的乐伎雕刻

须弥山石窟是丝绸之路东段北道上的著名佛教石窟，坐落在固原县城西北55公里处的须弥山东麓，始创凿于北魏晚期，经西魏、兴盛于北周与唐代。历代有洞窟130多个，其中北周开凿的第45、46窟内有乐伎雕刻，第45窟的中心方形塔柱的佛龛基座的四面均雕刻有乐伎，第46窟中心柱基座的正面雕刻有乐伎。第45窟的乐伎所持乐器分别为：南面自右向左依次为横笛、细腰鼓、排箫、笙、琵琶、箜篌、箫、鼓；西面自右向左依次为细腰鼓、横笛、不明乐器、琵琶、排箫、笙、箜篌、箫；北面自右向左依次为横笛、细腰鼓、箜篌、鼓、筝、不明乐器、琵琶、不明乐器；东面自右向左依次为琵琶、横笛、细腰鼓、排箫、笙、图像已毁、箫、鼓；第46窟的乐伎所持乐器分别为：自右向左依次为箫、笙、琵琶、细腰鼓。这些乐伎共配置有9种乐器，即琵琶5例、细腰鼓5例、横笛4例、箫4例、笙4例、鼓3例、箜篌3例、排箫3例、筝1例，不明乐器3种，可分为弹拨、吹奏、打击乐器三大类。值得指出的是，这些乐伎的姿态各异，身体半裸，或盘腿而坐，或单腿跪地，或双腿跪地，或蹲坐，身体与手的姿势因所持乐器而不同，表现出了处于演奏之中的细微动作和愉悦之情。

北朝时期，从北魏文成帝和平年间到孝文帝太和十八年（460—494年）的30多年间，北魏统治者在大同云冈开凿了石窟，形成了“平城模式”，窟内雕刻有大量的乐伎与供养人，这种模式很快由政治、经济和文化中心的平城向全国各地传播、辐射，同期开凿的须弥山石窟便是受其影响较大的一个石窟群，其内的乐伎雕刻是北周石窟中难得的乐舞史料，对研究北周的音乐舞蹈艺术史有十分重要的价值。更何况丝绸之路沿线石窟的佛教乐舞在北朝时期深深地打上了西域乐舞的烙印，须弥山石窟的乐伎也受到了影响，乐伎的组成与所持乐器及细微的表演形态无疑是当时中西乐舞文化交流的见证和体现。

三、石窟中佛教乐舞的东传

佛教作为世界三大宗教之一，公元前3世纪，孔雀王朝阿育王将其尊为国教，才出现了大规模的造像运动。佛教的各类象征物广为传播，以佛塔为核心的寺院广泛建造，而且快速地、大规模地向四周传播。在吸纳当地本土文化的基础上产生了新的艺术形式，依时间而言，先后形成了秣菟罗艺术、犍陀罗艺术、笈多艺术、萨珊波斯佛教艺术、西域佛教艺术等，佛教石窟随之产生。石窟按功能和性质有两类：一类是有礼拜塔的塔堂窟，音译“支提”；另一类是僧房窟，音译为“毗诃罗”。随着丝绸之路的畅通，各国使节、商贾、文人、僧侣都曾扮演丝路文化传播的媒介，相比而言，僧侣还是丝路上最为活跃的人物。汉唐间，天竺、西域经师为传佛法，持荚东进，中原大德为求真经，负篓西行，络绎不绝。佛教遂成为丝路文化传播的主要载体，是中西交流“文化史和宗教史诸问题”①的重要媒介，扮演着宗教文化交流的特殊角色。中国境内的石窟随着佛教的东传便应运而生，尤其在丝路沿线从新疆到中原开窟数量众多，龟兹、敦煌、云岗、龙门等石窟中现存有大量反映佛教乐舞的壁画便是明证。

新疆龟兹石窟群是佛教沿丝路东传中国境内早期开凿的，凿于3—9世纪，其中规模最大、保存较好的克孜尔石窟是其代表。洞窟内壁画中存有很多伎乐图，轻灵的舞姿，动人的神韵，令人叹为观止。有一些乐舞伎人画作半裸或全裸，充分展现人体的健康美；有些女性舞伎，形象嘉美，身姿曲柔，手持纱巾，舞姿轻盈，飘逸潇洒，顾盼有情，十分引人，明显地受到了外来艺术的影响，是丝绸之路上东西文化交流的象征。敦煌莫高窟，始建于十六国时期，修窟直至清代。堪称佛教艺术上的“丝路明珠”，是丝路沿线的艺术宝库。现存彩塑2400余身，壁画约45000平方米，荟萃了东西方文化的精华，其中乐舞形象自成体系，种类繁多，自北魏至元代均有留存，从中能够看出各时代乐舞不同的神采风貌、丰富的内容和优美的艺术造型，为中国音乐舞蹈交流史提供了弥足珍贵的实物资料。云冈石窟是丝路沿线上著名的石窟群之一，始凿于北魏，5世纪末因北魏迁都而日渐衰落。其中有大量天宫伎乐形象，或吹弹击打，或舞姿翩翩，大都体态健硕，显露出健壮豪爽之美。龙门石窟是北魏孝文帝于太和十七年迁都洛阳后开凿的，至唐而大盛，安史之乱后逐步衰微。这里的乐舞造像以唐代的最为精彩，万佛洞中的乐舞图像上，乐伎们正在弹奏，舞伎则站立作舞，有一位舞者体态婀娜，雍容大度，显然是盛唐乐舞的风貌。须弥山石窟中的乐伎雕刻，是丝路沿线北周时期重要的音乐实物史料，也是丝绸之路上乐舞文化交流的见证，艺术、学术、考古价值极高。就这样，佛教乐舞传入中国境内后，随着石窟开凿大量出现其中。同时，除石窟中的行像外，佛乐又得到了民间世俗的认可与吸纳，佛国的伎乐又归人间，在寺庙内各种法事和斋日活动的表演中广泛流行。南北朝时，中国北方地区已盛行佛教乐舞表演活动。《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳各庙行像时，百戏杂陈，歌舞载道，前有避邪狮子开路，后随百戏舞队，吞刀吐火，奇艺表演。这些活动把当地所有的歌舞技艺汇集在一起，争奇斗胜，年年举行，在乐舞发展过程中所起的推动作用是显而易见的，很多民俗舞蹈就依附于这种宗教习俗活动而经久流传，生生不息。除了民俗的佛教乐舞活动外，笃信佛教的统治者也大力倡导佛教乐舞，致使其愈传愈盛。遂产生了《善哉》《大乐》《天道》等弘扬佛法的十乐，称之为“正乐”。另外还有“法乐童子伎”“童子倚歌梵呗”，每逢盛大的佛事活动就进行演出，女乐歌声绕梁，妙音入神，宛若仙子，致使那些观看者宛若进入天堂、陶醉其中。②这些在寺庙中的宗教乐舞演出活动，对中国剧场艺术的发展起到了推波助澜的作用，经久不衰。直至今日，规模盛大的各类寺院庙会仍然是人民群众文化与宗教生活的重要组成部分。

四、中国境内佛教伎乐传播的历史背景

中国境内佛教伎乐的传播兴盛始于北朝时期，因北魏、北齐、北周的统治者喜好西域乐舞，鼎力扶持与推广，为西域乐舞通过丝路大量进入中原提供了政治保障，其中就包括佛教乐舞。北魏孝武帝永熙中作宫廷雅乐时，就采用了西域与中原音乐相混合的“戎华兼采”的乐曲，以后就把这种乐曲称为洛阳旧学。535年，北魏分裂为东、西魏，后东魏更国号北齐，北齐的统治者高氏，耽于逸乐。文宣帝高洋非常喜欢西域乐舞，从旦通宵，袒露形体，杂以锦彩，歌讴不息，西域乐舞风靡当时。1973年，安阳北齐范粹墓中出土了4件形制相同的黄釉瓷扁壶，腹部浮雕一组5人乐舞图，中间是立于莲花座上的舞者，伴奏者四人，分别在吹笛、击钹、弹五弦和拍掌，这正是西域乐舞形象的表现。557年，西魏改国号北周后，周武帝宇文邕励精图治，为力争中原，联盟突厥，并向突厥求婚，得到同意，突厥汗国在嫁女的同时，把所属境内的西域乐舞队作为嫁妆送到了北周。周武帝非常喜欢西域乐舞，并从龟兹音乐家那里学会弹奏五弦琵琶，北周灭北齐后，周武帝在云阳召开的庆贺大会上，“自弹胡琵琶，命孝王行吹笛。”当时，龟兹、疏勒、安国、康国等西域各种音乐汇聚长安，朝廷指定由音乐家白智通担任总教习，同时“杂以新声”，这说明他不仅对西域音乐比较熟悉，而且还进行了创作。还有出身于音乐世家的苏祗婆是随突厥阿史那公主来到长安的，她在中原的活动主要在北周时期，她担任宫廷音乐总教习的职务，当时的音乐家郑译与苏祗婆长期合作研究音乐理论，终于从“五旦七调”推而广之，最终形成七调十二律合八十四调的音乐理论。有关苏祗婆的身世、行踪等记载十分简单，何昌林先生指出，苏祗婆即白智通。③周武帝在苏祗婆的协助下对中原雅乐进行改革，广纳北方草原和西域乐舞以及佛教乐舞，戎华兼采。这些新颖独特的音乐舞蹈，大量吸收了西域乐舞和佛教乐舞的成分，并占据着骨干位置。④应该说，南北朝至隋唐时期是佛教乐舞传入中原的重要历史时期，定型且趋于繁盛，进而发展成为当时中国乐舞的代表。自此之后，直至今世，千年流变，千年不衰。

（作者：周佩妮，女，宁夏固原博物馆研究员）

注释：

①[法]布尔努瓦．丝绸之路[M]．默昇译．济南：山东画报出版社，2001:2.

②杨勇．洛阳伽蓝记校笺[M]．北京：中华书局，2006:28.

③何昌林．丝绸之路乐舞艺术[M]．乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985.

④霍然．论北朝西部乐舞及其与隋唐乐舞的源流关系[J]．西域研究，2000（4）.