Chapter 3　
写什么

3.1想法从何而来

物价飞涨，只有想法永远廉价，似乎一张毛票就能买一打。真正有价值的不是想法，而是你能用想法创作出什么剧本。

你的灵感可以来源于一个人物或者一个观点，也可以是你的亲身经历或报上读到的一个事件，或者是一个你想探究、解决的问题。

你该到哪儿去寻找故事？你的故事就来自你自己，你的内心深处。别忘了，人类的共性存在并体现于每一个个体身上。

3.2我的故事是什么？我该如何去讲述？

所谓故事，无非就是某人发生了某事，所以你只要知道人是什么人，事是什么事。

你也许会如此理性、缜密地陈述你的意图：“我写的是一则寓言，它反映了与人类灵魂与生俱来的尊严有关的现代人的心态。”高屋建瓴！但是这类高谈妙论还是留到电影成功后媒体采访你的时候再说吧。别言必称人类，你写的只是某一个人。问问你自己：“如果X事件发生在我的主角身上，他会怎么做？”

3.3第一个任务

到目前为止，关于你的电影你都知道些什么？

想象一下你坐在影院里，大银幕上正放映着你的电影。不管你现在对这部电影想到多少，在脑海里跑跑片子，就像回忆你的人生经历一样，让它在你的眼前飞速闪过。

你也许会看到一些瞬间、片段和令人惊讶的图像。看，你对你电影的了解超出了你原有的想象。

当然，你也许什么也没看到。没关系，因为哪怕你没有获得视觉影像，你也许已经体验到了一种感觉，我们就可以从这种感觉出发。不管你看到什么或者感悟到什么，这“第一个任务”会帮助你明确并聚焦于最重要的问题。

3.4我要写点什么？

如果你还在为怎样使你的电影更商业化绞尽脑汁，赶紧扔掉这思想包袱。你不必写得很商业，不必跟职业写手竞争去写《第12滴血》（Rambo 12）①，你要做的是写出一个只有你才能写出的剧本。那个从你内心喷薄而出的故事就是你“最商业”的剧本。你不必成为某编剧二代，你只需成为你自己，独一无二的你自己。作为一个作者，真正值钱的只有——你的视点（point of view）。

3.5我的视点是什么？我该如何发现它？

所谓你的视点就是你看待世界所特有的方式，它基于你过去所有的经历和你此刻对它们的感受。

对同一件事不同的人可能会有截然不同的看法。举个例子：

从1岁开始，我和跟我同岁的苏西就是最好的朋友。7岁那年，苏西的猫逮住了一只野兔，对它百般折磨，直到我们插手制止。我们的邻居威廉先生为了让遍体鳞伤的野兔“脱离苦海”，把野兔淹死在水桶里。旁观的我和苏西事后描述这件事时，我说：“与死神恶斗后，可怜的兔子淹没在我们的泪水中。”苏西说的是：“在地下室的水槽接水时，威廉先生并没有把水桶装满。”

同样的故事，却有两个完全不同的视点。

电影中的呈现也是一样，没有所谓正确或错误的方式，只是视点不同而已。

你也许会问：“这年头没人会为我个人的视点买单吧？”

你大可不必操心“他们”想买什么样的剧本，因为在找到剧本之前，连“他们”自己都不知道他们要找的是什么。

3.6怎么判断你的想法是小说、电影还是一首歌——它们各自的特点是什么

电影是视觉化的，它通过展示“动作”和“反应动作”来讲述故事，需要不断有事件发生。它一般不会局限在一间屋子里，电影里的时空是可以像弹簧一样自由伸缩的。在电影中，你可以自由穿梭于过去、现在和未来。

你的故事是将人物动作和外部事件视觉化地表现出来吗？如果是，你的故事就是一部电影。

如果你希望用深度谈话探究一个观点或者人物之间的关系，那么你的故事更适合写成一出戏剧。

如果你的兴趣是钻进人物的心里、大脑里，去探究他的潜意识和内心感受，那么小说更适合你，因为用小说可以随心所欲地刻画人物形象以及描写其内心活动。

如果你有一个概念（concept）—所谓概念就是一个足以涵盖你想表达的主题的清晰的观念，那么你该尝试写歌。一首歌就是一部迷你电影，有开头、中间、结尾，还有引人入胜的情节。它也讲述故事，阐述观点。很多电影的想法其实都可以浓缩成一首歌。

如果你决定写一个电影剧本，那么你必须用外在的事件来展示人物内心的成长。你需要的是展示，而不是告知。

3.7决定你的故事主题

大家一直会问一个问题：“如果，那么；如果……，那么……”

这是一堂集体讨论课。先把这一节看完，然后利用书中介绍的这一技巧，想办法让你的故事成形。

我的侄女艾米找我帮忙。她要为SADD（反酒后驾驶的学生组织）写一个公益广告（付费的），我一口答应：“好，我们就利用开车从机场回来的这几分钟搞定它。”

内心电影定理：在你还没意识到时，你的故事其实已经开始了。

维：你想传达什么样的信息？

艾：不要酒后驾驶。

维：是针对青少年么？

艾：对。

维：那我们就从时间和地点开始。你想在哪个地点展示？在酒桌上，在车里，在事故现场，在救护车上，还是在葬礼上？

艾：我不知道。

维：得做个决定——即使它错了，最终也会将我们导向正确的方向。

艾：在葬礼上。

艾：谁的葬礼？肇事司机还是受害者？

艾：这是为我们学校拍的，所以我不想暗示我们的一些学生酗酒。嗯，是一个外人撞了我们的一个朋友。

维：我们再把这点加强些。如果他们是在葬礼上谈论这起车祸，大家交头接耳，议论纷纷。这并不是什么新鲜的场景。在电影里我们可以直接诉诸于动作，我们可以把它前移或者后移。车祸的场景或者……如果他们是在医院里，那个男孩已被撞死，他的女朋友刚刚从牵引手术中醒来时，就被朋友们告知男孩已经死了。

艾：好！

维：嗯，车里究竟是一对情侣还是两个男孩或两个女孩？

艾：一男一女，他们是一对情侣。

维：让我们再想想是谁喝酒了。你希望是一个外人撞了我们的朋友，但是如果是我们的朋友自己喝酒是不是更有震撼力一点？

艾：这可能是最困难的情形——一个女孩必须告诉她的男友他喝醉了。告诉女性朋友会相对容易一些。

维：有道理！那我们现在直奔主题，为什么朋友之间阻止对方酒后驾驶会这么困难？

艾：但是我不想写这个。我喜欢写医院。

维：把你想要绕过去的地方记下来，有时它正是你故事中的漏洞或软肋。但是你还没做好写它的准备。没关系。跳过去好了。绕来绕去之后，最终你还得回去面对它。

艾：医院里，女孩儿醒了。

维：她叫什么名字？

艾：丽萨。还有一个男孩和两个女孩。

维：他们的名字是什么？

艾：第一个女孩叫……

维：叫她艾米。你是不是已经发现她会跟你的视点相同，所以你用你自己的名字给她命名。你对她熟悉得很，不用再去塑造一个新人物。

艾：另外两个叫卡克和辛迪。

维：他们是什么态度？

艾：卡克情绪激动，而辛迪哭个不停。

我们总爱绕着圈子讲故事。比如，我们从风言风语的对话场景（葬礼）开始，而不是从动作（车祸）开始；我们让次要人物（女朋友）来讲述，而不是通过当事人（酒后肇事司机）来讲述。

如果你真的决心写好你的故事，就必须往前迈一大步，让故事靠近、再靠近它真正的源头。给故事安排一个主人公吧。

维：我们能再贴近故事现场一些吗？这个故事是关于这个女朋友的么？如果换成那个醉酒驾驶者怎么样？当他醒来时，朋友们告诉他丽萨死了？

艾：不错，就这样。格雷格醒来后只担心他的车，他根本就不肯负责。

注意：这个故事是从哪儿突然有了生气？

全心投入，一点点地用画面填充这个故事。当你突然出现空白档的时候，问你自己一个问题。回答。然后继续向前。

当艾米确信自己已经了解了这个60秒短片的主旨，我让她闭上双眼，想象画面，而我在一旁从1数到60。这给了她一个真实的节奏。她能在规定时间内表达完自己想说的一切么？

接下来，车行驶在高速公路上，而艾米就在车上写出了剧本。

反酒后驾驶的学生组织

艾米·琳·金

淡入（FADE IN）

格雷格的主观视点

格雷格看见自己绑着绷带高高吊起的腿。医院的环境。琳恩、卡克和辛迪在房间里。卡克悲伤地望向窗外，琳恩抓着格雷格的手，辛迪在哭泣。当格雷格开口说话，卡克立刻从窗口奔回床边。

格雷格

（虚弱地）

嘿，伙计们……究竟有多糟？我的车彻底玩完了吗？上帝啊。我老爸会杀了我的。我毁了他的心头肉。我跟你们说大橡树路上的灯可真得修修了。

转场（CUT TO）

格雷格和丽萨在车里——开着音乐

他们正要驶过一个路口，交通灯突然由黄变红。格雷格手忙脚乱地从油门转踩刹车。

回到医院场景

格雷格

如果不是那灯瞎眨眼，什么事都没有。

卡克

（愤怒地）

不关灯的事，格雷格。是你，你喝醉了。

转场

格雷格和丽萨手挽手离开聚会

卡克

拜拜！

格雷格

（口齿不清地）

再——见——

回到医院场景

格雷格

如果我醉了，为什么你们没一个人阻止我开车？

　

琳恩、卡克和辛迪面面相觑，都一脸哀伤

格雷格

（继续）

丽萨可没认为我喝醉了，她当时和我在一起。

你们为什么不去问她？

转场

撞车

回到医院场景

琳恩

格雷格……丽萨死了。

　

格雷格的反应镜头

播音员（画外音）

酒后驾驶人人有责。

SUPER OVER

“反酒后驾驶学生组织”

完

要想了解你的故事，就要不断地问自己问题，然后回答并作出决定。如果你的决定并不合适，那就再换一个，直到真正妥贴为止。

3.8你的故事是什么？

现在你能说出你的故事吗？我们要层层剥茧。不断提问“如果……那么……”，把到目前为止你所知道的关于故事的一切都记下来。开头是什么？中间是什么？结尾是什么？所有脑中闪过的零星念头你都要赶紧记下来。不用太详细，只要记下大概即可。这个阶段把某个场景做得太细致反而容易导致总体失衡。如果某个场景中的细节在你脑中挥之不去，那就把它们记在一张3×5英寸的卡片上，把它们归入“场景细节”一类（之所以要用3×5英寸的卡片，就是为了让你没法在上头长篇大论）。尽量使你的故事蓝图简明清晰。抓住重点，言简意赅。文字要有画面感：“夜晚。风暴。沙漠。”用名词来描述画面，说“又大又豪华的房子”不如说“豪宅”。

现在给你8分钟，就用这种速写的方式来记下目前你对你的电影的所有想法和念头。

妙极了！很振奋？你对故事的了解远比你自己想象的多得多。

附注：如果这些你从来都没有做过，现在就开始吧。而且要预备打准备工作持久战。养兵千日用兵一时，当你真正需要用到它时，就会惊喜地发现之前的准备工作绝不是无用功。

3.9关于谁的故事？

现在该来见识一下你的主角了。同样的方法：提出有关他的问题，然后回答。如果他是毕业于20世纪60年代的名校，那么他出生于哪一年？要把他写成战后的孩子么？问问你的女主角她自己是怎样的一个人？她会跟你对话。你要倾听她的声音，注意她的语气：是激动？惊恐？还是大方？冷静？

一部电影的调子其实已经决定了它的前途。当影片的基调发生变化，整个故事都会变样。艾迪·墨菲（Eddie Murphy）在《比弗利山警探》（Beverly Hills Cop）中的角色原本是想让西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）来演的。想想如果让史泰龙来出演这部电影，这部电影就整个变样了。现在就来为你的电影挑选演员。你想让哪个演员来扮演你的主角？

3.10展示，不要告知

在业界有一条剧本戒律：切忌内心自省。我们只能看到人物的行为，而看不到他的思维。人物性格只能通过动作来表现，而且通常，实际上是绝大多数时候，人类其实是言行不一，口是心非的。很多时候我们的行动并非发自内心，而只是在表演。当我们想哭的时候我们会大喊，当我们口中说是，其实心里的意思是否。所以作为剧作家我们得找到特定的表现手法来表现一个人的行动和他的内心意志之间的矛盾，而且还要让观众在观影时能解读我们真正想表达的含意，也就是所谓的潜台词（subtext）。潜台词就是隐藏在行为表面之下的真正含意。

举例说明。在威廉·高德曼（William Goldman）的电影《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and The Sundance Kid）中就有一个很棒的场景。两个主人公即将踏上黄泉路——我们明白这个事实，他们也明白，而且他们知道彼此都明白。日舞小子说了这么一句台词：

日舞小子

下次你说去澳大利亚，咱们就去澳大利亚！

听起来像是两个家伙命不久矣居然还痴人说梦地讨论他们的未来，其实这是一句男人之间的深情告别。嘴上说的是一件事，含意却比这深得多，威廉·高德曼是一位深谙此道的大师。

下面布置一个任务，从你今天的日常生活中发现潜台词，比如超市店员推手推车时，车轮从顾客的脚趾头上猛地碾过，店员嘴里的那句：“祝您今天过得开心。”去观察、发现深层含义如何显现，相关场景如何演绎。

3.11现在怎样？

很可能直到现在为止，你的故事还是七零八落。现在来看看你的故事到底在讲什么。我说的是主题。你可能知道你的主角是个侦探，他正在追捕凶手，但是他为什么要这么做？你又为什么要写这个故事？故事的主题是什么？

我很高兴你能问这些问题。

3.12你的年龄怎么泄露你的思想

不管我们的人生之路如何迥异，在特定的年纪我们总会关注特定的主题。

“内心电影之道”把这一发现充分利用、发扬光大。你只要留意正视自己的年龄，就得以洞悉你电影的主题。在和数以百计写出内心电影的人士探讨之后，我发现主题其实就潜藏于“人生之旅的写照”。

年龄的主题将会是你找到你内心电影主题的钥匙。

3.13人生的隐喻

你的故事其实就是你人生的隐喻，你笔下的人物就是你自己。这并不意味着你的故事只能是一个正在写剧本的编剧的故事，而是说你最关注的人生问题会在你的故事中出现并得到探讨。

在你写故事的时候，你会不知不觉地这样做。故事其实就是用个性来说明共性。你对你自己这个个体了解得越清晰，你讲述的那个故事也会越有力，越普适于大众。

主题虽是具体而特定的，却有无穷无尽的普适性。只要你明确了你的主题，你就会有力量排除一切困难将它进行到底。

3.14人生之旅的写照

下面为你提供一张人生速记表，用来帮助你找出你的人生议题，它会对你要写的故事产生深远的影响。

摇滚年代

我们从17岁开始。你应该体验过那种试图找到平衡的感觉：你一边努力跟上成人的脚步，一边尝试发现自我。你的电影可能是关于初恋的——既残酷又美妙，既伤痛又甜蜜。

到了19岁，你的人生主题渐渐转向“到底什么是最重要的”。你总是以一副疏离而直接的方式对这个世界品头论足。你的主人公可能是个态度鲜明的强势人物。

“我特别么？我很特别。我不特别。”

20岁出头，主题变成了“我很好，但世界很糟”。年近30，演变成了“我很好，世界就那样，但是我们该如何融入这世界？”

在你20多岁的时候，你是一个为了赚钱努力奋斗的女人么？你买车了么？是不是说到车就得扯出你老爸？这确实是很多父女之间的联系所在。你的车一坏，你就会给老爸打电话，而你的车老是坏。或者你的新车是老爸帮你买的单。这是一个矛盾重重的时期——你在金钱和情感之间举棋不定：是让一个家伙来照顾你，还是自己照顾自己？

20多岁时你会乐于卸去多余的负担，你得作出抉择：哪些是真正属于你的信仰，哪些是你的长辈强加于你的，哪些是毫无必要的。当然你的自我并非固若金汤，一些事情常常会让你的情绪起伏波动。你的电影中可能会让这个世界终结，因为这样你才能更加热爱这个世界。可能有一个“训诫”的场景，至少有个30多岁的人物会被设置得像个小丑。你想展示腐败、高尚和堕落。你的主角颇有几分理想主义，他会被引诱去“背叛”自己的理想，但他还是抵制了所有诱惑，并且最终赢得胜利。

20多岁的年纪是美好的，然而你很难发现自己真正想要什么。你真正明白自己想要什么得等到35、36岁。

未完成的成长课题

30出头，你的人生主题之一是如何处理与父母的关系。其实这是一个从十几岁开始延续至今的未完成的成长课题。仿佛就是一场对战：“你父母是什么样的人”VS“你是什么样的人，你想成为什么样的人”。这场你与父母的对战是你的自我保卫之战。你希望得到他们的认可，但是又认为只有孩子才需要得到他们的认可。而你已经不是孩子了——你也会老，会死。在这个阶段你会真的长大成熟甚至超过自己的父母。当然你的故事中并不一定会出现一个父亲或母亲来现身说法，可能你会用其他一些权威人物来代替，甚至是一个大魔头。如果你写的是一个凶杀悬疑故事，那可能是因为你对父母的反抗情绪很强烈，而电影正是你抒发情绪的佳径。

30岁是一个转折点，就像剧本中的第30页一样。不管之前你在干什么，都会发生彻底的改变。你踏上了一条完全不同的路，尤其是工作和爱情。突然之间，你发现了一些对你来说真正重要的东西。

对男人来说，最有趣的年龄段之一就是他们30出头的几年，他们突然迫切地想在35岁之前界定自己的男子气概。这是你觉得必须证明自己的时期：“这〔那〕正是未能成功的原因”；“时间不多了”；“你必须实话实说了”。这是优秀剧本的多产时段。你有一个想法长期郁积在心底深处，熊熊燃烧，正欲喷薄而出，就像纪录片《大家伙》（The Big One）②那样，但是你并不确定是否应该把它写出来——或者写另一个更“商业”的剧本。勇敢奔向你的《大家伙》吧，否则你将在50岁的时候陷入困境，最终还得折返回来一偿未了的夙愿。

你不大会去写“去做还是去死”这样生死关头的主题，因为虽然你觉得你不做就会死，但事实是你不做也不会死。一旦剧本教给了你这重要的一课，你已经为你的下一个剧本定好了主题——当你没什么需要证明的时候，你已经证明了一切。当然那会出现在你年近40的时候，一般是在37岁，你开始知道你一切都不错的时候。

对于女人来说，35岁到40岁是爱情主题的上佳时段，因为你正在探索与伴侣维持关系的新方式。如果你的人物是一个情场失意者，那么是时候结束这一切了。“该看我的了。”

年近40，如果你还没做自己想做的事，这个时候你会选择去做，因为你希望能赶在40岁之前“梦想成真”。

盛放年华

40岁是一个重要的时段——如果你想成为自己想成为的那种人。这是一个评定个人价值的时段。比如，一个男人会买一艘帆船或一辆跑车来奖励自己经济方面的成就，男人需要“达到预定目的”。

女人40岁的主题则更关注她们自身的力量，来“巩固已经拥有的一切”。

人生其实从40岁才真正开始，因为你终于可以松开勒得太久的野心的缰绳了。

现在重要的已经不是你如何适应这个世界，而是你为自己创造了一个什么样的世界以及你为这个世界贡献了什么。

到底什么时候是中年？

年近50之时，主题往往反映的也是你此时萦绕于心的念头——“我已经尽力了么”或者“就是这样了么”。

身体方面则在“我快散架了”和“我从没觉得自己这么年轻过”的两极之间摇摆。一个40多岁的作者笔下很有可能写出一个十几岁孩子的母亲决定去参加马拉松比赛的故事。这个故事可以说涵盖了这一时段的所有人生议题——体能、毅力、成就、希望。这个时段也容易诞生和年轻情人堕入情网的爱情故事，或者一个挣脱羁绊的故事，比如一个行政高层离开他事务缠身的公司，走向自然原始的丛林。

新的开始

到了50岁，你常常会走回自己的老路。这时会是怎样的情形呢？

你会在思想上有一个转变，会乐意搞点大动作，或者至少会有一次异国假期。你的电影主题会转为一个更具探索性的新领域，而有些所谓的新领域其实就是你曾在人生旅途中放弃的。比如，如果你在30出头的时候没有写《大家伙》，现在你会回头去写。是时候改写你的历史，追求你真正想要的东西了。如果你是男人，你的主人公可能30多岁，正经历人生的考验。如果你是女人，你可能正在经历“空巢”综合症。当你看到自己最小的孩子奔向人生崭新的可能，同时却眼见自己人生的可能性在不断减少，这种“空巢”感会无比强烈。这是你上佳的“复活时刻”，现在该轮到那个你曾错过的自己上场了。

跟你讲讲露丝的故事，她决定把外婆的债券兑现，做些特别的事，但却不知道这事是什么。她把能想到的100项“复活”活动列表——包括买1000朵黄玫瑰，也包括把化油器修好。几个星期后，我收到她从加勒比寄来的明信片：我正用外婆的债券玩潜水。爱你的露丝。

如果你是一个孩子已经长大离家的女人，最好把你熟悉的东西写下来。别以为它一文不值，别老觉得你必须写侦探惊悚片。

我就是我

如果你到了60岁，你的主题之一就是回忆。你历经岁月的磨练，具备了深远的视野。如果你觉得还没有做过你一生中真正想做的事情，这时你会有一种紧迫感：绝不能带着遗憾入土。所以你的电影可能会关注一个“追寻——获得”的主题。但是那些60多岁的作者笔下故事涉及最多的主题，同时也是我最青睐的主题之一，即：“就是这样了。如此而已。就这么多了。”

视 野

到了70岁，我们对人生的感悟更深。是时候问“人生到底是什么”这个问题了。70多岁作者的电影主题总是以独特高妙的视角看待“人生中什么才真正有价值”这一命题。当然，还会探索一些关于不朽和健康的主题。

外部环境

在任何年纪我们都可能陷入情感的旋涡里无法自拔，这也会影响我们的主题。

比如，你已经50岁了，但还是可以回去安抚10岁时父亲过世给你留下的内心伤痛。

如果你还在为曾让你人生脱轨的某事心怀愤忿，你的主题可能会揭示对复仇的渴望，对赎罪的期求，或者对公正的义愤。你也许想写一个揭露腐败的故事。

悲痛也是一种强大的写作动力。你写的是一部关于你和某人之间关系的电影么？

性别因素

男人与女人切入主题的方式有很大差异，女人倾向于通过描写与他人的联系来实现故事的完整性，不管是（a）需要找到他人来达到完整性，还是（b）决定与他人分开以寻求完整性。因此女人的电影主题总是与他人有关。男人则倾向于通过对自己的考验——一个必须由他全权决定能否通过的考验，来达到完整性。男人的考验让他与他的生存环境产生竞争，而女人的考验则是让“她对自己的感受”与“她与他人的关系”发生角力。

男人的思维是直线性的。事件A导致事件B，由此又引发了事件C。女人的思维模式则是横向的。比如，一个主妇可以一边做三明治，一边找袜子，同时还对着丈夫和孩子唠叨。如果是一个男人周六和孩子待在家，他就会一件件地来做这些事，洗衣服，然后做午餐。了解这些将对你塑造人物很有帮助。

你的主角

咱们别再兜圈子，打开天窗说亮话吧：你的剧本主人公就是你自己。对照这张年龄清单沉思片刻：你当下最主要的人生议题是什么？你在寻求什么？你想找到什么？把你的渴求、你的需要和你的主人公想要的、需要的联系起来。

怎么虚构一个真实的故事

我们总是屏蔽掉那些我们已知的，并且设法去了解那些我们尚未知晓的。你的电影主题其实就是你现在坐下来写作时自己正在经历的事情。

但是不管你选择写什么，可以肯定的是它对你来说一定很有意义。内心电影定理：虚构恰恰是一种讲述真实的方式。

你想说的已经迫不及待地准备从你的内心涌出，之前你也许不知道为什么要写它，或者它对你意味着什么，但是往下写你就会发现其中真意。

作者提问

问：我们写的剧本总是跟自己的人生有关么？

答：是的，你不由自主、自然而然就发生了。剧本写作相当艰苦，如果你只是写一个跟你一点关系都没有，子虚乌有的虚构角色，你会觉得受的那些苦很不值得。

问：那么我的主人公常常会变成我么？

答：对，而且你会发现你在自觉自愿地为你的主角保守秘密。其他所有人物形象都会比主人公更清晰明了，因为他们是真正外在于你的。具有讽刺意味的是，男主角或者女主角反而被弱化了，这恰恰是因为他们显然代表了你的一部分，你对他们了如指掌。要想突出你的主角，你只能选择描述真相。

3.15怎么找到你的中心人生议题

如何才能洞悉你的中心人生议题？基于你年龄的主题，现在回答这个问题：“你在追求什么？”

3.16回答这些问题

你的人物形象是谁？告诉我们到目前为止你已知的他的所有信息。

他/她想要什么？

他/她在追求什么？

回到你自己。既然这个人物是根据你的形象塑造的，那么就投入其中，把他变成你。换句话说就是：不要隐藏、伪装他的欲望与感受。你会找到关于你故事的想法和感受，而这想法和感受能告诉你什么是真的情感。内心电影定理：不要写违心虚假的东西，除非你想写得很糟。用你的心写作。你的心比你的脑还要睿智。写出这部由你出演的电影。

如果你认为你没有故事，那么问问你自己：

为什么你要写剧本？

什么是我想探究的中心问题？

我希望观众对这部电影有什么反应？

主角是谁？

他需要什么？

他想要什么？

我为什么想要写这个？

为什么这个故事对我来说这么重要？

为什么我要描述这样一个故事？

通过探究这个主题，我认为自己能学到什么？

如果你能回答这些问题，那么你已经上路了。

3.17动笔之前我如何了解我的人物形象

对你来说，怎么习惯怎么顺手就怎么来。有的人用写20页专题报道的方法给某个人做小传，也就是这个人的背景故事（backstory），对于那些不以人物为主导③的作者来说，这是很好的法子。其实作为剧作者，最好的方法是不断问自己关于这些人物的问题，然后找出答案。

你要知道你的人物形象是从何时何地开始活跃于你眼前的，并在你的脑海中不断地想像他们。也许他们是以统计学数字的方式来到你的脑海中——生日、体重、有几个孩子——或者以他们的性格类型——快活、开朗。哪个演员适合扮演他？找到一个适合他的形象，再找到他穿的衣服或者其他对他有意义的东西。还可以写一个场景让你和你的人物见面并熟络起来。

如何以电影化的思维构思

即使你已经阅读了所有写作手册，参加了所有写作研讨班，可你终究还是第一次写剧本的生手。“你是生手”这一事实会导致两个现象（a）你对要做什么毫无信心；（b）所有想法都在你的大脑中盘旋，让你更加迷惑。这就像你在大脑中跳踢踏舞：你掌握了所有理论，所有步法，但是你的脚还是不听使唤。所以把所有类似前提、冲突、主题这些概念统统抛到脑后，等到你改写剧本的时候再想，现在咱们去轻松一下……

上电影院

因为（a）你在电影方面已经是一个权威了，你已经看过了数以千计的电影；（b）电影会告诉你现在需要知道的所有事情，所以现在让我们发挥一下你的创造意识。

找一部你真正想看的电影，记得戴上手表。下面的内容是你要留意的：

在你走进电影院之前，先关注一下大厅里的宣传海报，就是外面陈列橱窗里的电影广告，既有海报图示，也有宣传语（logline）。宣传语就是一种广告宣传，告诉你这部电影的主要内容（比如，《神秘约会》［Desperately Seeking Susan］的“这两人承受着如此暴虐的人生”）。一般来说，宣传语是在参与电影的每个人都收工回家很久之后，由广告部门来完成，但是它却是你对即将看到的电影的第一印象。从这些广告宣传画你想到什么？你在这些信息里发现冲突了么？比如，在宣传画上一般都有几幅剧照，这些照片的情绪与形象跟广告宣传的吻合么？尽量精准地表达你由此想到的故事是什么样的，然后再用这个广告想一个完全不同的故事。现在想想你自己的电影。你的宣传语是什么？

好了，现在你可以走进电影院了。一边走一边注意观众——都是哪些人来看这部电影？用人口统计学的概念。孩子？家庭成员？35岁以下的夫妇？这部电影是什么类型？动作历险片，爱情喜剧片？如果它是一部高预算、构思巧妙的商业巨片，人们观看它就是为了彻底娱乐一把，他们就会捧着大号爆米花进场④，不过在电影开始前就把它吃完。这都是你需要知道的信息。这是你想写的电影类型么？哪些会是走进影院看你的电影的潜在观众？这是一部众星云集、大制作的重磅影片么？或者你希望自己的电影是一部在小型艺术影院放映的靠口碑相传的电影？在影院里做个决定：到底哪种类型的电影更适合你去创作。在电影还没开始之前，你已经有了一大堆关于这部电影的信息。人们来到这儿，掏腰包，置身于一片黑暗中，眼前展现的是一个新的世界。看着银幕：现在这块大帆布属于你，你要把什么内容展示上去？

把你对你的电影所知的全部写下来——看，你知道的还真不少。

现在回到你的观察对象——这部电影吧。

淡入

把电影开场的时间记下来，电影中的1分钟对应剧本里的1页纸，所以10分钟就是10页纸。电影开始后的半个小时则对应着剧本第1幕终点暨第2幕的起点（不必给自己掐表，剧本写作是一门艺术，这些准则只是有助于你了解叙述故事的基本方法，但绝不是用来恫吓你的心灵，不让它说出真正要说的话）。

在电影的第1分钟你就能得到很多信息：这部电影是关于什么的，你是否喜欢它。甚至，电影一开始你就已经知道问题在哪了。它是否会像你想的那样，它的视点是什么样的，是的，你立马就知道了。

我们现在做的就是了解电影的制作，这样你才能写出一部更好的电影。你不是去当只说不做的批评家的，所以不要去评价或者批评正在发生的，而是把哪些动作有效，哪些动作不怎么管用都记下来。不断地问自己：你知道这个故事是什么吗？我是不是该在这个场景里展示更多？我知道这个故事是关于谁的么？

第1分钟

你会看到地点、时间和氛围（寺院、冬季、不祥的氛围）。这是一部大制作么——用大远景（large vistas）拉开序幕？或者它只是一部关于人与人关系的电影——对一个化妆师进行快照式的摇摄特写（close-up pans of snapshots）。影片的规模、视野和感觉要在这1分钟里让人一目了然。

那么节奏呢？如詹姆斯·邦德（James Bond）或者印第安纳·琼斯（Indiana Jones）系列影片中那样令人心跳加速的喧闹狂欢？这是一个难题。两三分钟的狂欢确实能加速你的肾上腺素分泌，但于故事情节却丝毫无益。如果你写的是一部犯罪电影，那在你剧本的第1页就该有桩罪案发生。

在第1分钟里你还可以了解电影的视点。在克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的电影里：“这是个肮脏的世界，但有人想为他人带来安全。”所以我们看到黑暗的街道、凶恶的歹徒。恐怖片则会营造一个你相当熟悉、一眼就能认出的环境，这样恐怖事件发生时，我们更能感到威胁。比如，《精神病患者》（Psycho）中阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）选择让珍妮特·李（Janet Leigh）在浴室里被凶手刺死。如果这场凶杀是发生在豪华轿车里，估计被吓着的就只有富人了。

我们正获得信息？我们正渐渐熟悉剧中人物？主角对待他周边环境的态度如何？电影希望我们接受的是哪种态度？如果是一部喜剧片，那么就该有个笑话来界定整部影片幽默的特点。它有么？

这些都是应该在第1页就找到的信息。除此之外，你还有什么发现？看好时间，所有这些信息都是在第1分钟内给出的。

现在你该明白了你的故事在第1页就要开始，你要向我们展示地点、时间、基调。

如果是部好电影，我们还会知道它是关于谁的，这个问题的答案我们不必等到第3页才揭晓。

第3页有什么？

告诉我们这部电影在接下来的两个小时里要探讨的主题是什么？在《唐人街》（Chinatown）里罗伯特·唐恩（Robert Towne）对吉提斯（Gittes）说：“只要你有钱就能逃脱法律的制裁。”

你能在你剧本的第3页对话里找到一句话概括出一个中心问题么？之后所有场景都建立在这个中心问题之上。

第3页到第10页发生了什么？

留意一下电影用了多长时间抓住观众的眼球，从哪个场景开始所有观众被电影吸引——第一个笑话？倒吸第一口凉气？有么？记下到底有没有，也记下观众中是否出现过意见分歧，以及哪一个场景让观众觉得难以相信。

我们需要在第10页之前知道的事

询问自己以下问题：这个故事的主题是什么？这个故事是关于谁的？他或她想要什么？是什么阻碍了他获得自己想要的事物？我喜欢她么？我介意她获得自己想要的东西吗？我是否对接下来的情节感到惊讶？

如果到了第10页还没交代清楚人物、事件和地点，它可能就会失去观众了。留意观众是否开始有点坐不住了？

从第10页到第30页，我们希望在第10页提出的挑战基础上再提供点新信息。我们要知道我们的主角在追寻什么，我们还要知道是什么妨碍他得到他想要的。

现在让我们来留意场景。也许电影开场很漂亮，一切都不错，但是20分钟以后，你看到了一个场景，它并没有推动故事向前发展。换句话说，它既没有给出新的信息，也没有出现新的人物，它一直重复着你从之前场景已知的东西。我们应该直接进入重点。如果你希望人物A掌掴人物B，而不是A停下车，走进大楼，乘坐电梯……镜头应该直接切到那一巴掌。这就是运动（movement）和动作（action）的区别。如果停车对故事推进一点用处都没有，那就删掉它。在喜剧里，从一个场景切到另一场景常常能作为一个包袱来抖。比如在《窈窕淑男》（Tootsie）中，一个场景是经纪人告诉迈克尔他“永远也别想在这个城市里找到工作”，下一个场景便切到迈克尔男扮女装摇身一变为多萝西走来试镜。

第1幕转折点

现在已经到了电影的第30分钟，要有一个事件发生将英雄⑤送往第2幕。这个事件是什么？英雄被迫作出何种反应？

第2幕的隐喻

看你能否找出第45页的场景——它往往是一个带有象征寓意的小场景（如果是讲一个女孩的成长，我们会看到泰迪熊玩具脸朝下，被扔在靠窗的座位上，旁边则摆着化妆品）。这个场景为我们提供了一个通往结果的线索。

临界点（the point of no return）

注意：观众席发出窸窣之声时，正是电影中的动作休憩点。它往往出现在英雄更加坚定自己的追求，不惜对抗所有阻碍并接近他的目标之后。这一场景是在第60页。而过了第60页，应该有一个比较轻松的时刻，它对推进动作用处不大，但是它给了观众一个得以在故事情节中喘息的机会。这也是个很好的机会来展现英雄是如何发生变化的。你能在电影中找出这个场景么？从这以后，英雄遇到的阻碍开始逐步升级。

新发展

到第75页，尽管英雄对自己的目标矢志不渝，但是看起来他成功的机会十分渺茫。他差点儿就要放弃了。看看影片中是怎么处理的。换成你，你会怎么处理这个场景？到第90页，一件突发事件“教育”了主角，从而让主角比刚开场的时候多了什么，或者有了点什么变化（这点很重要。如果从一开始他想要的和他最后得到的完全一致，压根儿一点变化都没有，那其间经历的这九九八十一难也就没啥意义了。得让主角从这一路的经历中学到点什么，改变点什么）。他改变了么？如果是你，你会怎么展示他的成长？是不是又有了新的难题出现在主角的面前？

高潮部分

第3幕的事件把赌注加码了。主角越来越接近他的目标，似乎已近在咫尺。但是他必须面对最后的障碍，他面对着必须放弃所有、孤注一掷地追逐目标的境地。这样就构成了一个危机点，危机就是他拥有的一切都可能失去。由此抵达最后一刻——拥有一切或一无所有，因为他最后的动作可以改变他或赢或输的命运。这些都发生了么？你毫不犹豫地站在主角一边么？最后的结局让你意想不到么？

结 尾

刚刚发生了什么？你的感觉如何？电影回答了它提出的中心问题么？你是否满意它的结局？当片尾字幕出现的时候，你最大的感受是什么？你从中学到了什么？

希望你的观影乐趣也增长了十倍。

附注：你最喜欢的那些电影也许并没有上面所说的这种路标式事件和教材式结构，但是它们依然深深地打动了你，而且影响深远。如果你的目标是深深地打动观众并且深远地影响他们——你可以做到的。但首先你得了解编剧这一行的基本技艺。你对编剧技艺越熟稔，成功系数也越大。

好了，现在回家吧，我们得说说你的宣传语了。

宣传语

你的宣传语就是把你的故事压缩成宣传广告，告诉别人你的电影是关于什么的，而且要尽可能激发人们想看这部电影的欲望。在报纸上找到影院广告一栏，看看那些电影广告，学习它们的宣传语。下面摘录了几条：

• 《乞丐皇帝》（Down and Out in Beverly Hills）：一个脏乞丐遇上一个恶阔佬时会发生什么？

• 戈尔蒂·霍恩的《小野猫》（Wlid Cats）：她的美梦是当高中足球队的教练。她的噩梦是当中央高中队的教练。

• 《钱之坑》（The Money Pit）：献给每位曾身陷情网或身陷债网的人。

我之所以选择这些是因为它们在当地音像制品商店的销售都很火爆。到店里去看看大厅墙上的宣传画（不幸的是，音像制品的外包装上不会总印着宣传语，但它们确实是很好的研究对象）。去，看看《卡萨布兰卡》（Casablanca），再看上一遍。

创造两个人物，提出一个问题作为宣传语，看看我们能否为他们编出一个故事。

她是以事业为主的职业妇女，经济独立，但是情感匮乏。他内心坚强，却为金钱所困。宣传语是：“她拥有一切却一无所有。他一无所有却拥有一切。他们走到一起就能得到圆满么？”

你看宣传语是如何将你要探讨的问题具体化的。

现在为你的故事写宣传语吧。

视觉道具（visual aid）

现在你要送自己一个礼物。你已经知道了你的故事梗概，最起码已经知道你想唤起的是一种什么样的情感了。现在你得去一趟商店，找到对你来说能代表那种情感的物件。

你尝试过告诉别人一些可怕的经历么？说到一半，又沮丧地打住：“我没法解释。”或者：“你非要听么？”是的，非听不可。你的工作就是唤起它们。你可以重温那种情感，或者回到那里，找到那个能准确描述这种情感的词。你可以做到跟别人去解释它，是的，你可以的。

有一个让我们重温那种情感的方法，就是手边有这么一个物件，它承载着我们的情感。它可以是一枚幸运币，也可以是海滩上的一块石头。如果是关于你祖父的故事，你也许可以在杉木箱里找到他的帽子。

如果你叙述的是你祖母在大农场里的往事，那么找一个那个时代的烛台。如果你在一个餐厅听音乐的时候故事浮现在你的大脑——去餐厅要个火柴盒把这首歌记下来。

找到一条感官渠道，通过它能打开你的记忆找到你要的那种感觉。也许一种颜色也能点燃你内心的火花。

你在写你的电影的过程中，会不停地利用你的感官辅助物（助感物）唤起你想描写的那种原始情感。

片 名

给你的剧本起个名字。一个对你有所帮助、行之有效的片名要能一直提供给你视觉影像（比如《马耳他之鹰》［The Maltese Falcon］）或者一个有意义的地点（《卡萨布兰卡》）。如果你对你电影中的动作不太确定，那就直接用动词来做题目，或者描绘主要事件，如《夺宝奇兵之法柜奇兵》（Raiders of the Lost Ark）、《哈里和沃尔特去纽约》（Harry and Walter Go to New York）。

你不必苦思冥想一个“完美”的片名，因为如果你有了一个完美的片名，你的电影反而会因此失去了新的发展空间。真正有效的片名是要作为一个有用的工具帮助你写出这部电影，等到你的电影完全成型后你可以再改片名。

让我们来做填空：

我的主角的名字_________

他/她想要什么_________

他/她需要什么_________

用一个词来表达，我的电影是关于_________

　

好了，关于你要写什么，你已经知道了你需要知道的。下一步是什么？怎么去写。