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欧洲中世纪音乐研究导论（代导读）

伍维曦

一、中世纪音乐史学学科的形成与发展及其在西方音乐史学中的位置

“中世纪”是欧洲历史学研究中特有的时间概念与时段范畴。[1]然而就古代地中海文明的起源与早期发展及其与以现今西欧为中心的近代西方文明的关系来看，二者并不存在像中国古代历史那样相对稳定的地理特性与文化一贯性。[2]在公元五世纪之前的以罗马帝国的统治秩序为基础、缔造了“罗马和平”（Pax Romana）和灿烂的地中海文明的西方古代奴隶制社会与公元十五世纪之后逐渐在现今的意大利、法国、英国、德国等地区出现的资本主义近代社会之间，横亘着大约一千年的间隔期；而从地理上看，除去意大利半岛为古代罗马世界的主要文化区外，其他近代西欧的主要国家只不过是古代世界中拉丁文化影响下的半野蛮、甚至未开化的地区，而在古代世界最重要的“高级文明”地区（主要是位于东地中海沿岸的希腊化诸国）在这一千年左右的时间却与拉丁欧洲渐行渐远（主要由于东罗马-拜占庭帝国、阿拉伯帝国和奥斯曼土耳其帝国这几个重要政治-文化实体的先后影响），并在随后的历史进程中几乎退出了以现代西欧为中心的“两希”文明的主流（甚至在今日成为与这种狭义的“西方”相对抗冲突的“他者”文明区）。[3]虽然，近代西欧国家与民族一再强调自身与这种古代地中海文明的直接亲缘与继承关系（无论是文艺复兴时期的意大利人文主义者、路易十四时代的法兰西学院的院士、十九世纪的德国古典学家还是二十世纪的美国保守派政客），但如果跳出这种以近代西欧为中心的“文明正统论”，较为客观地审视古代世界与近代西方的关系，那么至少可以认为：近代西方文明即使算得上是“古代”的继承人，也并非唯一的后裔；而且这种继承关系与其说是血缘上的，莫如说是“被收养”或追认的。[4]而就连这种“收养观念”，也是来自那些毁灭古代世界的人——按照爱德华·吉本的说法，这些人就是基督教会与蛮族的首领。尽管他们和他们的后代真诚地认为自己是罗马帝国的继承人，但随后的一千年的确在许多方面走向了古代的反面，或者说发展出了完全不同于古希腊人与罗马人的文明特征与文化要素（音乐史的发展是这方面最显著的例证），而正是这些特征和要素真正不间断地进入文艺复兴以后的近代社会并影响了现代西欧社会的面貌。说近代西欧是“中世纪”的唯一继承人（当然，前提是要承认这“中世纪”是拉丁西方在其古代以后的历史发展过程中特有的一个长时段）毫不为过。

然而，这一地区生活在古代与近代之间的人们并没有“中世纪”的观念，虽然他们的时空概念确实与前人及后人都相迥异。从历史文献上看，“中世纪”这一年代术语的产生最早可追溯自十四世纪晚期，一位名为菲利波·维拉尼（Filippo Villani, 1325-1405？）的意大利学者在一篇地理学论文中提到“古世、中世与近世”（priscis mediis modernisque temporibus）的不同；而在十四至十八世纪之间，有许多不同的拉丁语术语被用来指称“中世”（如“media tempora”“media tempestas”“media aetas”“media antiquitas”“medium tempus”“medium saeculum”等等），到十九世纪西方近代史学形成之际最终定型为“Medium Aveum”，并产生了在各种近代欧洲语文中与之对应的写法。[5]显然，十五世纪之后的西欧人越来越意识到他们的生活状态与这之前的先人的不同，而这一时期古典语言学的复兴和对古代文学艺术的爱好又使他们强烈地想要回到被其祖先所毁灭的五世纪之前的状态。[6]到了十九世纪中叶，一些最有影响力的历史学家——如米什莱（Jules Michelet, 1798—1874）和布克哈特（Jacobs Burckhardt, 1818—1897）——开始使用“文艺复兴”这一术语来指称“中世纪”之后直至十七世纪之前的思想、文化与技术的特质，显然这一术语强烈地暗示着这一时期的人对于古代的向往与对他们的近代的否定；而将“文艺复兴”和“中世纪”的概念运用于历史学研究的人则基本生活在所谓浪漫主义时代。因而，在十九世纪人的观念结构中，“中世纪”的特殊性及其与古、今的差异就更为明显了。

从十八世纪中叶之前的音乐文献来看，欧洲人并没有关于音乐的“历史”概念，也没有有意识地对于音乐的理论、实践、文化与观念的进行历时性叙事。前人留下的理论著作与乐谱很少得到有效地传承和吸收（如十三至十四世纪的许多多声部实践技术对于十五至十六世纪的理论家已经变得模糊不清了，而音乐家们对于上一代之前的“作品”所知甚微）；再加上十五世纪以后的学者普遍热衷复古，对古希腊音乐理论的兴趣远远超过近世。故而，中世纪的音乐信息并不是直接地经过文艺复兴时代传承下来，而是从1750年代开始，随着音乐史学科的萌发与形成，逐渐重新进入西方人文学术的知识体系的。[7]从这个意义上讲，十六至十七世纪好比“中世纪”，而西方音乐的真正源头的“复兴”是从十八世纪后期开始的。

当一般意义的近代历史学在十八世纪形成之际，音乐史作为其分支也开始萌生（并且比十九世纪才最终出现的“音乐学”要早）。由于西方艺术音乐的许多核心概念——尤其是以乐谱文本为中心的“作品”“作曲家”“作曲”等——在这一时期并未形成，故而早期的音乐史研究其实是古代文献学研究的副产品和一个分支（这也影响到音乐学最初产生时强烈的文本研究倾向与文献学性质）。而自中世纪开始，基于抽象的哲学思辨和数理研究的音乐理论（即“自由七艺”中的“音乐”）就在教会教育以及后来兴起的大学教育中占有一席之地（这一学术传统在拉丁西方从未中断过），因而由德国教会音乐理论家马丁·格贝尔特（Martin Gerbert, 1720—1793）在1784年编辑出版的三卷本拉丁文音乐论文集《教会圣乐著作集成》（Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum，简称“GS”）这一最早的中世纪音乐文献汇编所收录的几乎全是音乐理论著作而非中世纪“乐曲”集（我们在这里避免运用“音乐作品”这一十九世纪音乐叙事的习语）。这部文献汇编中的文本“尽管按照现今学术标准来看，含有不少错误，但却是最重要的中世纪音乐和音乐理论的史料编集之一”。[8]格贝尔特的工作对于其后的中世纪音乐的历史学研究具有开创性的意义，但其学术方法差不多完全来自十六至十七世纪的中世纪拉丁文献学研究，而没有涉及对音乐形态本身的审视与把握。[9]

十九世纪的中世纪音乐史学研究在很大程度上还是延续了十八世纪晚期侧重文献文本和音乐理论的倾向。法国音乐史学家库瑟玛克（Cahrles Edmond Henri de Coussemaker, 1805—1876）是这种文献学研究路径的集大成者。库氏所编纂的《新编中世纪音乐著作大系》（Scriptorum de musica medii aevi nova series，四卷本，1864—1876，巴黎，简称CS）系对格贝尔特集成的扩充与校订。该集是中世纪音乐文献整理学术史上的里程碑著作，其中发现、整理和收录了大量中世纪音乐理论的原始文献。[10]一些对后世极为重要的音乐史史料（如曾被归于菲利普·德·维特里名下的《新艺术》原文整理本就收录于库氏所编的CS第三卷中）第一次被从手抄本整理成现代版本并纳入文献学视野。库氏的“大系”至今对于中世纪音乐史的研究仍然具有基础性的意义。库瑟玛克所生活的年代，“音乐学”作为一个独立的学科已经建立，十六至十九世纪的许多重要作曲家及其作品的整理和研究工作都取得了极大的进展（例如蒙特威尔第、巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦等人），但学者们对于中世纪音乐形态本身的了解依然停留在较为原始的阶段。“这一时期，除圣咏之外，为学者们所知的中世纪乐曲还不到五十首。”[11]一些对于中世纪音乐理论有很深造诣的大师（如胡戈·里曼）对这些理论所探讨的音乐本身却所知甚少；在1900年之前，音乐史学家们甚至对“法国新艺术”音乐完全没有概念。对于现今研究者来说耳熟能详的丰富多彩而又历年悠久的各种中世纪多声部和单声部宗教与世俗音乐，都是在二十世纪经过好几代学者的“知识考古”才最终重见天日的。就历时性意义来说，这些乐曲虽然产生时间最早，但它们真正进入现代音乐学的知识领域和现代人的接受视野却是最晚的，在这两极之间是西方音乐乃至整个拉丁西方的文化在十多个世纪的历史演进中所造成的物质与心理、实践与观念上的巨大嬗变，这在某种程度上决定了中世纪音乐史在西方音乐的各个断代研究中既古老又年轻、既富于学术难度又极具想象与创造空间的特质。[12]

二十世纪上半叶，中世纪音乐的研究有了很大的进展，西方学界在音乐理论文本的搜集整理和圣咏研究两大传统部类之外，开拓了一些重要的新领域（当然前两者也在继续拓展）。这些新领域主要借鉴了仪式学、文学史和语言学的研究成果与方法，为历史音乐学展现了格里高利圣咏的单声部和多声部变体形式、教仪剧、中世纪的单声部俗语歌曲、十三世纪的圣母院乐派、十四世纪的“新艺术”音乐等具有深广学术价值的研究对象。欧洲各国的学者（主要是法、德、英、意诸国）也开始关注到各自国家在中世纪的地域音乐文化，注重将考古、图像、各种俗语文献等资料用于学术研究，十九世纪的学者单纯研究中世纪教会拉丁语文献的状况得到了极大的改变。由于对音乐本身及作曲技术的关注已经成为中世纪音乐研究的核心问题，各种中世纪乐曲的手稿模真本与现代译谱本也开始大量出现，越来越多的“中世纪音乐”开始进入到西方音乐学的知识体系。这一时期中世纪音乐研究的重镇仍然在欧洲大陆（尤其是法、德两国），涌现出一些在各研究领域具有开创性的史学家，如彼得·瓦格纳（Peter Wagner, 1865—1931）采用现代音乐学方法对于格里高利圣咏曲调的系统研究和对西班牙圣地亚哥·德·孔波斯德拉大教堂乐曲的调查；约翰内斯·沃尔夫（Johannes Wolf, 1869—1947）对“新艺术”音乐和中世纪记谱法及有量音乐理论的开创性研究；阿梅德·加斯杜埃（Amédée Gastoué, 1873—1943）对于罗马圣咏的起源及格里高利圣咏现代版本的编订；皮埃尔·奥布里（Pierre Aubry, 1874—1910）和让·贝克（Jean Beck, 1881—1943）对于特罗巴杜尔和特罗威尔歌曲及《福韦尔传奇》的研究；弗里德利希·路德维希（Friedrich Ludwig, 1872—1930）对于十三世纪至十四世纪多声部音乐的研究和编纂马肖音乐作品集的现代版本；弗里德利希·根利希（Friedrich Gennrich, 1883—1967）对中世纪法国和德国的单声部歌曲以及圣母院乐派的研究；纪尧姆·德·凡（Guillaume de Van, 1906—1949）对马肖的《圣母弥撒》、迪费的作品全集及十四世纪的多声部音乐的整理等。[13]

虽然在这一时期，中世纪音乐史研究的学术工作主要是实证性的——尽可能搜集与中世纪宗教和世俗音乐生活与实践有关的史料信息（尤其是各种乐谱资料）并以现代学术手段对其加以整理和出版，对其中一些模糊的历时性信息加以辨正（尤其是手抄本的来源与系统、人物、乐曲和事件的定年、如何在当时的历史语境中理解古代的术语和概念等），从而为二十世纪后半叶的研究奠定了坚实的知识性基础。不过，在一些涉及理解和诠释的重大的理论观点上，学者们也存在争议，尤其中世纪音乐史的下限及其与文艺复兴音乐史的关系这一断代问题。众所周知，西方音乐通史的断代长期以来受到整体历史学、文化史和其他门类艺术史的影响；而中世纪音乐在十四世纪和十五世纪的许多新发展与十六至十七世纪的实践是一脉相承的；许多中世纪音乐的研究者同时也是文艺复兴音乐的专家。争议的焦点主要集中在：（一）音乐史上是否存在一个文艺复兴时期（如果不存在的话，那么中世纪音乐史的下限是否应该延长以包含“晚期中世纪”？）；（二）如果存在文艺复兴音乐的断代史，那么它与中世纪的大致界限在哪里？应该说，对这一问题的争论随着相关史料的日趋增多和所涉及领域的扩大越来越复杂化，直至今日也并未获得定论。[14]

在第二次世界大战前，标志着中世纪音乐史学科已经形成的两部具有总结性质的断代史著作是德国音乐学家海因里希·贝塞勒（Heinrich Besseler, 1900—1960）的《中世纪与文艺复兴时期的音乐》（Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, 1931）和美国音乐学家古斯塔夫·里斯（Gustave Reese, 1899—1977）的《中世纪的音乐》（Music in the Middle Ages, 1940）。里斯同时也是文艺复兴音乐史专家，著有前者的姊妹篇《文艺复兴的音乐》（Music in the Renaissance, 1954）。[15]

贝塞勒是路德维希的学生，他不仅完成了前者未尽的马肖音乐作品现代全集的编纂工作，[16]而且“凭借这部关于1600年之前的西方音乐的里程碑式著作赢得了国际性声誉”。[17]里斯的《中世纪的音乐》一书则是二十世纪上半叶最重要的一部专门论述十五世纪中叶之前的西欧音乐的学术著作，作者对于此前的相关研究成果进行了充分的吸收与概括，同时也希望为（尤其是美国的）中世纪音乐史学专业的学生提供一本教科书式的研究指南。[18]该书总共由三部分构成，第一部分以导论的性质概述了古代小亚细亚、埃及、希腊和罗马的音乐文化，第二部分专门叙述“1300年之前的西欧单声部音乐”（包含宗教仪式音乐和俗语歌曲），第三部分则从多声部音乐的起源直到十五世纪初期的多声部歌曲（至邓斯泰布尔去世为止）。虽然这种按照单声部和多声部的音高思维将中世纪音乐二分的写法在现今看来有些难于理解，但里斯的著作还是在许多方面为后来的学术研究树立起了新的标准，尤其是“参考文献的完整丰富、引用材料的精确规范、全书组织结构的条理性和对众多历史事实的清晰安排”都使该著成为二战前音乐断代史写作的样板，尤其是该书对于理论文献和音乐形态并重的研究方法，为战后的中世纪音乐研究树立了准绳。[19]

第二次世界大战前后，包括中世纪音乐研究在内的整体西方音乐学的整体态势发生了重大变化，而在1940—1950年代，这种变化主要是由外在的政治、社会与文化因素造成的。由于许多音乐家和音乐学家迫于欧洲大陆的局势（尤其是在音乐学的重镇德国）前往新大陆和美国大学人文学术研究的勃兴，使美国开始成为西方音乐学术的中心，英语日渐成为中世纪音乐研究的主要学术语言，英、美学者的地位开始与德、法学者并驾齐驱了。[20]1940—1950年代出现了一批杰出的以英语写作的中世纪音乐研究者，他们使这一学科的深度与广度达到了一个新的高度。[21]其中从德国移居美国的有维利·阿佩尔（Wili Apel, 1893—1988）[22]、莱奥·施拉德（Leo Schrade, 1904—1964）[23]和曼弗雷德·布科夫泽尔（Manfred Burkofzer, 1910—1955）[24]等人；有美国本土学者卡尔·帕里什（Carl Parrish, 1904—1965）等；[25]也有更年轻一代的英国学者如吉尔伯特·雷尼（Gilbert Reaney, 1924—？）[26]等。二战后，英语国家的中世纪音乐研究呈现出一体化的趋势，而他们在研究视角与方法上与德语国家的新一代中世纪音乐学者有许多交集与共性，共同成为1950年代至1980年代中世纪音乐史研究的主体。[27]而在战前对于中世纪音乐研究贡献巨大的法语学术界在战后却相对寂寥，尽管法国是中世纪文明与文化艺术的重镇，并且战后的法国在普通历史学领域涌现出了一大批对于西方人文学界具有绝对影响力的中世纪史学大师与思想家（如费尔南·布罗戴尔、乔治·杜比、米歇尔·福科、艾玛努艾尔·勒华拉杜里、雅克·勒高夫等），但由于种种原因，法语音乐学家在整个西方中世纪音乐研究领域的主导地位却消失了。[28]

1950—1960年代，已隐然成为西方音乐史学研究中心的英语学术界最重要的集成性成果当属十卷本的《新牛津音乐史》的问世。这套体现了从十九世纪中叶直至二十世纪中叶音乐史学术积累的多卷本西方音乐通史其实也可以视作一套大型的断代史丛书，是二战后走向成熟的一批最优秀的音乐史学家（并不限于英语世界的学者）集体劳动的结晶。其中与中世纪音乐有关的是第二卷“1300年前的早期中世纪音乐”和第三卷“中世纪与文艺复兴（约1300—1540）”。[29]虽然在现今看来，学界对这两卷中的许多具体论题已经出现了全新的认识（尤其是第二卷中的内容），从而表明距今最为久远的中世纪其实是西方音乐各个断代史中发展最快的领域，[30]但这两卷著作对于中世纪音乐史这一学科的研究对象、基本方法及历史编纂学都产生了巨大的影响，其中一些章节的学术价值直至今日仍然不可忽视。[31]1960—1970年代，是以音乐形态为核心关注点的二十世纪中世纪音乐学术史上实证性和考据性研究迅猛发展的时期，对于音乐理论、仪式圣咏、早期多声音乐、俗语歌曲、教仪剧以及十四世纪音乐的手抄本文献的搜集、整理和解读，在数量和质量上，远远超过了之前的总和，中世纪音乐研究的科学性、精确性和技术性水平有了质的提升。一批战后培育的中世纪音乐史学家在这一时期迅速成长。对研究成果的总结与集合，凝结在了美国音乐学家理查德·霍平（1913—1991）为诺顿音乐断代史导论丛书而撰写的《中世纪音乐》上。[32]该书在问世之后，获得学界一致好评，被誉为该领域“标准的参考著作”。[33]该书附有详细的说明性的文献提要，介绍了各个专题领域的一手文献和有价值的代表性研究成果（包括用英语、法语、德语、意大利语和西班牙语写成的论著）。在研究方法上，霍平的《中世纪音乐》鲜明地体现了以文本考据和形态分析为基础的实证主义学风；同时高度重视仪式环境、音乐-文本关系和中世纪音乐的现代演绎。这种学术倾向在其后的十年间基本得到延续，一些本书中尚无定论的实证性问题在1980年代得以解决。[34]

二、中世纪音乐史学研究的对象、范围、基本方法与构成

如前所述，作为历史音乐学中历时性最古老的断代史领域，中世纪音乐研究却是一个相对年轻的学科——这在很大程度上也是由于中世纪距离西方艺术音乐经典化的年代（所谓“古典”“浪漫”时期）最远所致。同时，中世纪音乐史学虽然有着与其他断代史相同的核心内容——主要着眼于音乐音响的形态及其载体的观察、分析及解释，但由于中世纪音乐文化本身的特殊性，许多对于其他断代史适用的历史音乐学核心范畴（如作曲家、作品、文本、风格、体裁等）却不能适用于（至少不完全适用于）对中世纪音乐的理解；而对一些其他断代史研究也同样关注的问题（如乐谱的校订、音乐理论、音乐的表演等）在中世纪音乐中却存在很大的不确定性，必须借助许多专门化的研究技术与手段；此外，中世纪音乐史最大的特殊性在于：存在许多其他断代史所没有的特有研究对象与极其广阔的外延，需要比其他断代研究借助更多人文学科（如古典学、神学、宗教仪式学、人类学、图像学、文学史、思想史、美术史、社会生活史等）的知识与理论，其实这也正是中世纪音乐史研究中最具魅力之处。

理查德·霍平的《中世纪音乐》作为中世纪音乐研究史上里程碑式的著作问世前后，也正是西方的这一研究领域形成自身较为稳定的研究对象、所属范围、基本方法与主要的专门分支的阶段，这在1980年出版的《新格罗夫音乐和音乐家词典》（第一版）中也有集中反映。可以说，在2000年之前的中世纪音乐研究，大致是按照这一时期所形成的方法和路径在进行着；而就知识性积累的学术生产而言，这种方法和路径也一直延续至今并可能在未来持续相当长的时间。[35]

历史学研究以文献为基础。中世纪音乐文献相对于后世而言，有两大特点：一为几乎全部采用中世纪拉丁文撰写（这是中世纪最主要的书面语文和天主教教会人士进行学术活动的唯一共同语文）；二是全部为手抄本形态（印刷术直至文艺复兴时期才在欧洲出现）。在实证主义方法对音乐学研究具有主导意义的年代，这两个特点造成了中世纪音乐研究的基本方法与主要成果：运用文献学方法研究抄本的形式、抄写地点与年代（包括内容相同的不同抄本的之间的源流关系），确定其确切内容（包括修正其中的各种讹误），将其翻译为各种现代西方语文，并对其内容（包括文本中的文字、乐谱与图像）进行分析与阐释。在涉及乐器和音乐实践等问题时，由于中世纪历年久远，实物存世极少，对于现存的中世纪建筑物（主要是罗曼式和哥特式教堂）中的雕塑、壁画运用图像学方法加以审视，也就成为实证性研究的又一基本方法（由于中世纪美术的技法观念与文艺复兴之后有根本不同，如何从实证性角度理解这些图像中的信息又成为学术考证的焦点）。如果从“知识性”角度（即由编年史素材提供的各种类型的事实性信息）视之，中世纪音乐史应该主要包含如下基本分支：[36]

1.中世纪音乐文献的发掘、整理、编辑与现代版本

史料是音乐史学研究的基础。中世纪欧洲是一个手抄文本的时代，其与音乐相关的文献的文本形态与保存方式与印刷术时代有很大的差异；由于历年久远，许多文献的定年和归属并不清楚，其内容的真伪也存在很大问题。“在我们用于重构中世纪音乐历程的所有材料之中，手抄本是最为重要的，但也是最具不确定性的。”[37]这一时期的绝大多数音乐文献都以中世纪拉丁文写成，对其文本含义的解释也常常存在争议；而大量形态各异的古谱（无论是实践性乐曲集中的记谱还是音乐理论著述中的曲例）的现代解译更是极为复杂的技术性问题。从十八世纪后半叶开始，这些对于史料的发掘、整理、编辑与出版现代版本的工作，就一直是数代学者殚精竭虑的事业（见前文）。在第二次世纪大战之后，尽管以形态分析和风格、体裁（类型）研究为基础的中世纪音乐学术体系已经形成，但与史料文本有关的基础性工作仍然持续开展。[38]尤其是随着英语成为中世纪音乐研究的重要工具语言，英、美学者在对音乐史料的英译与校注工作方面出现了许多成果。对于中国的欧洲中世纪音乐研究者而言，这些古代音乐文献的现代英译本显然是十分有用的辅助工具。[39]

对于音乐史学研究的特殊而又核心性的史料文献类型——实践性乐谱集的整理和现代转译工作，在战后取得了更为重要的成绩。以抄本形式保存的中世纪音乐曲谱大致可以分为几种类型：（1）用于记录单声部仪式圣咏的礼仪用书；（2）早期多声部音乐文献；（3）十三世纪的多声部曲集；（4）搜集保存俗语歌曲的总集；（5）十四世纪至十五世纪初期的音乐文献。[40]进行手抄本音乐文献的研究整理是一个将音乐史学和文献学、版本学结合的学术领域，尤其是在文献的定年、作者或抄写者推定、文本的传承谱系、文本形态和内容的描述以及现代五线谱本的转译上，涉及到中世纪写本学方面的许多技术和知识。[41]由于我国很早就进入印刷术时代，对于抄本的研究在中国传统学术中相对薄弱，中国古代音乐文献大多为印刷本的传世文献，对于我国的音乐学者而言，欧洲中世纪音乐抄本是一个有待于不断深入探寻的全新世界。[42]

2.中世纪音乐理论及记谱法的研究

音乐理论是西方人文学术中历史最为悠久的学科之一，中世纪初期的教父们传承古希腊思想家和古代拉丁学者的乐学与律学理论（尽管含有大量误读与修正），成为了中世纪天主教学术体系的重要成分（列为“自由七艺”之一），也开始了天主教学者在音乐理论方面的新创造，这一学术传统从十二世纪开始逐渐被中世纪大学所继承，又辗转传承至今。尽管限于各种原因，中世纪和近代的学者未必有现今意义上的学术史自觉意识，但大量中世纪音乐理论文献确实被保存了下来，并且从十八世纪晚期开始，逐渐进入现代学术研究的视野与系统。由于从事音乐理论研究的天主教人士同时也从事仪式圣咏的制作与演唱实践，故而在这一理论体系中产生了基于素歌的中世纪记谱法，后者从最简单原始的音高提示符号逐渐发展成能准确记写多声部音乐的音高与节奏的表记系统，并反过来极大地影响了音乐的制作过程（产生了“作曲”这一西方文化特有的现象）。记谱法是中世纪音乐理论中与实践关系最为密切的部分，也一直是中世纪音乐史关注的学术重点。[43]此外，尽管音乐哲学（美学）的研究在当下西方音乐学界是一个较为薄弱的环节，但在中世纪音乐研究的框架中，这一部分内容往往是从对于音乐理论文本的解读中延伸出来的，但其落脚点却与关注技术与语法问题的音乐理论有所不同，而是与中世纪哲学、文艺理论及思想史息息相关。[44]

3.基督教仪式圣咏及其衍生音乐类型的研究

自中世纪开始，以罗马主教为首的天主教会就不仅是整个拉丁西方的独一意识形态支柱，而且是最强有力和稳定的统一性政治实体与社会组织。以弥撒和日课为核心的天主教仪式，对于全民基督徒的西欧统治者和人民有着特殊的心理和文化意义。在历代教皇与世俗统治者的提倡与推行下，以“格里高利圣咏”为名的天主教仪式音乐在整个中世纪被创制、完善与发展，成为中世纪音乐研究中最重要的单声部形态种类。[45]

此外，在整个中世纪，东罗马帝国（拜占庭帝国）一直持续存在，拜占庭圣咏不仅是中世纪基督教仪式音乐的重要成分，而且早期的希腊语圣咏其实是拉丁圣咏的主要来源，在拜占庭灭亡后又被东正教诸国延续，但由于历史原因，对拜占庭圣咏的研究一直远远落后于对拉丁语圣咏的研究；而在拉丁欧洲，除了罗马公教会一手制定的格里高利圣咏之外，在中世纪初期教皇对于整个西欧的统治力并未稳固之际还存在不少其他类型的仪式圣咏（如米兰的安布罗斯圣咏、南意大利的贝内文托圣咏、不列颠岛的凯尔特圣咏、西班牙的莫萨拉比克圣咏以及高卢本地圣咏等），这些富于地域特色的仪式音乐在中世纪结束之前几乎都被压制毁灭而退出了实践领域，对这些圣咏的研究与复原在二十世纪后半叶也成为西方音乐学家关注的热点，出现了不少重要成果。[46]

随着历史的进程，格里高利圣咏在正规的仪式之外，又出现了一些在单声部音乐思维下对仪式圣咏进行扩充与衍变的品种（如附加段、继叙咏、教仪剧等），在多声部音乐成为欧洲艺术音乐的主要形态之前，这些类型往往比纯粹的仪式圣咏具有更为明显的表现性和创意性，也具有更为明显的独立的“作品”意味。对这些音乐的研究，往往会超出单纯的调式、旋法的形态分析，而与仪式、诗歌及戏剧等研究领域发生交集。[47]

4.多声部音乐的起源、发展及相关制作思维与方法的研究

多声部音乐的创作与实践是西欧文化艺术的伟大发明，而中世纪正是西欧多声部音乐的滥觞。多声部音乐产生于天主教教士的音乐理论与仪式实践中，这是其最终发展出与西方古代及非西方音乐文化中即兴性的支声复调迥异的形态的原因。围绕从十世纪初开始，出现于音乐理论文献和各种实践性曲集的多声部音乐的形态、类型、手法以及这种技术与各种宗教和世俗音乐体裁的结合关系，在整个二十世纪出现了大量原创性研究成果（尤其是对于来自法国巴黎圣母院、西班牙圣雅各大教堂等宗教音乐中心的文献的研究），形成了一些最终成为学术常识的重要观点（如对奥尔加农发展的阶段性特征的分析、经文歌的起源问题等）。[48]

5.单声部俗语歌曲与诗歌的研究

中世纪除去以仪式圣咏为核心的天主教音乐理论与实践外，还广泛存在着丰富多彩的世俗音乐文化与俗语歌曲，这些各种古代方言（主要是各种罗曼语和日耳曼语方言）传唱的单声部歌曲在十四世纪之前与仪式圣咏并行不悖，在十四世纪之后则通过封建宫廷与教会音乐家的作曲语言大量交融，成为文艺复兴时期各种世俗歌曲体裁的祖先。在中世纪的漫长历史中，俗语歌曲的文本与配乐都经历了从民歌式的草根状态向精英化的文人作品逐渐发展的过程。如果说对于圣咏的音乐史研究是音乐学与宗教仪式学学科交叉的产物，那么对于俗语歌曲的音乐学研究就离不开中世纪方言文学史的支撑：在十九世纪，这一领域的许多先驱都是古文字学家和文学史专家；而在当今，不少俗语歌曲的西方音乐学者也都接受过文学史和历史语言学的学术训练。长期的研究实践表明，就像研究圣咏的音乐形态离不开对中世纪拉丁文的文本考察一样，对俗语歌曲的形态分析也必须考虑语言的重音、诗歌文本的格律和诗体的结构等要素。由于教会人士长期忽略俗语文学及其配乐，相对于拉丁语文献，记录俗语歌曲的文本和旋律的文献出现得较晚，大量歌曲在被记录下来之前已经经历了长期的传唱与流变，这就要求在研究这些歌曲的起源时还必须借鉴民间文学和民间音乐的研究方法。[49]

6.中世纪的乐器及奏、唱方法的研究

由于天主教的宗教仪式音乐实践排斥器乐（管风琴直至十二世纪才进入教堂，最早的管风琴实物也只能追溯至十四世纪晚期，中世纪教士对于这种乐器的讨论一般只停留在理论上），故而圣咏几乎为清一色的声乐艺术，但大量史料表明：在民间音乐和世俗共同的庆典娱乐活动中，乐器仍然是被普遍运用着，除了为俗语歌曲伴唱和为舞蹈伴舞外，也具有独立的演奏和欣赏功能。从乐器学的视角观之：大量中世纪西欧乐器其实是外来的（尤其是穆斯林的倭马亚西班牙和十字军运动对于欧洲器乐文化影响巨大），而这一研究的特点是需要大量运用比较方法并借助美术史及图像学的资料（考古学的方法在中世纪音乐史中运用得较少），其最终目的是考证乐器的形制、来源、流变并以现代科学方法对古代乐器进行复原。尽管不少中世纪乐器（尤其是拉弦、拨弦和吹管乐器）是近现代西洋管弦乐器的前身，但由于缺少文献说明，这些乐器在古代的演奏方法并不清楚，如何用其演奏现存的可能为器乐的音乐曲调更是大问题（有时需结合现今乐器的启发进行合理的想象）。得益于十九世纪西方兴起的古乐复兴运动，中世纪乐器的复原与演绎在二十世纪从无到有，取得了十分可观的成绩，这其中凝结了大量中世纪音乐史学家的心血（不少中世纪器乐演奏家本人也是音乐学者）。[50]进入二十一世纪，中世纪音乐实践的技术、机制与环境开始成为这一领域关注的问题，尤其是记忆在当时的演唱和演奏中所起的作用，成为一些学者深入研究的课题。尽管这是一个偏重于实证性的研究对象，但却在根本上体现了音乐艺术的历史存在方式的特殊性，并且也最大限度地昭示着中世纪欧洲音乐实践者与后来越来越依附于乐谱文本的近代音乐家的本质区别，而这就预示着有可能将音乐人类学和非西方传统音乐的研究方法引入到中世纪音乐史的研究中。[51]

7.十四世纪之前的重要音乐人物生平事迹的研究

中世纪音乐文化的特殊性格（这种特殊性是相对于近代欧洲及西方音乐文化而言的，相对于非西方的古代音乐文化史，中世纪欧洲亦并无太多特殊性可言），决定了中世纪音乐史的研究不可能像其他音乐断代史和分期研究那样以重要的音乐家（作曲家）及其杰出作品中包含的典型风格要素为中心展开。故而音乐人物的研究——尤其是十四世纪之前的人物——在中世纪音乐史的学术体系中处于某种微妙的地位。大致而论，中世纪晚期之前对西欧的音乐文化进程发生过重大影响的历史人物，泰半不是现代意义上的“音乐家”——即从事音乐创作与表演实践的专门人士，而是教会领袖与帝王将相——如教皇格里高利一世和查理大帝这样的人物。[52]对于这些历史伟人对于音乐生活的贡献，在各种中世纪音乐的断代史和专门性研究中已有广泛涉及；而他们的生平行止则早已是普通中世纪史研究的重镇，相关文献汗牛充栋。

至于1300年前见诸于史册的音乐理论家和“作曲家”，则与近代意义上的职业音乐家也有很大差异，除去民间艺人和游吟诗人这一中古欧洲封建文化中特有的音乐家群体外，[53]大量有能力著书立说和将所作乐曲传之后世的人物都是正统的教会精英人士，其身份与地位与我国古代的士大夫文人颇为相似。[54]而从中世纪音乐文化的主流进程来看，正是这样一些在从事宗教活动与仪式的同时，进行音乐理论探究与乐曲制作的知识阶层推动了西方音乐从自发到自觉的根本进程。[55]尤其是一些留下了“作品”的教会人士（尽管这些乐曲的数量只是流传至今的中世纪音乐的沧海一粟，但往往具有里程碑式的意义），其生平与音乐活动往往得到了历史学家们的特殊关注。[56]

8.十四世纪的法国多声部音乐（即“新艺术”音乐）研究

从十四世纪开始，中世纪音乐史呈现出了相对于之前的重大突变，在记谱法、多声音乐的制作技术、音乐观念与美学、宗教音乐与世俗音乐的关系等方面出现了许多不同于十三世纪之前、但又对十五世纪以后的西欧音乐发生深远影响的变化。这种意识甚至在十四世纪就已经被敏感的音乐家们意识到了。而如果将圣母院风格、十四世纪上半叶的节奏与记谱革新和十四至十五世纪之交的“阿维尼翁风格”视作一脉相承的风格连续体，那么晚期中世纪音乐厚积薄发的重大变革意味就会得到更加明确的彰显。[57]

晚期中世纪音乐史仍旧以法兰西为中心地域，历史学家以归于十四世纪的音乐理论家菲利普·德·维特里（Philippe de Vitry, 1291—1361）名下的一篇论文《新艺术》（Ars Nova），将十四世纪的法国音乐称为“新艺术”时期。“新艺术”时期是西方音乐史上作曲家的自我意识日益强化和音乐作品的形态日趋明确的重要历史阶段，以对纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut）这位最早保留了自己全部音乐作品的作曲家的研究为中心，“新艺术”音乐史呈现出了不同于之前的中世纪音乐研究的重要特征，基于具有独立审美取向的大量“作品”的体裁史与风格史研究开始进入到西方音乐的历史叙事。[58]

由此，十四世纪法国音乐的研究不仅是晚期中世纪音乐史，也可以说是整个中世纪音乐研究的一个中心领域。史料的大量保存（尤其是实践性乐曲集和有明确作者归属的抄本）为研究者提供了有力的基础；而乐曲中越来越多地承载了丰富的文化内涵以及音乐形态本身及其保存和流传的方式，越来越接近西方文化意义上的“作品”，也使得许多在后来的断代中被大量有效运用的研究范式得以进入到观察视域中。“新艺术”音乐研究包含几个重要的领域：中世纪经文歌的整体性研究；[59]《福韦尔传奇》与维特里的生平及创作研究；[60]马肖的生平及作品研究；[61]其他音乐家的生平及音乐活动研究。[62]

9.十四世纪的意大利多声部音乐（即“Trecento”音乐）研究

在晚期中世纪音乐史的版图上，意大利是继法国之后最重要的地域——而音乐的地域性因素越来越明显（尤其是各种方言俗语歌曲的地位开始与正规统一的仪式圣咏接近），本来也是这一时期西欧音乐文化的一大新趋势。意大利音乐一方面在形式上受到法国贵族音乐文化（以及这一时期位于法国南部小城阿维尼翁的教皇宫廷）的影响，但另一方面又体现出了自身特色（尤其是对所谓“甜美”[Dolce]风格的追求）。以弗朗切斯科·兰蒂尼（Francesco Landini, 1325?—1397）为代表的“Trecento”（意大利语“十四世纪”之意）意大利作曲家造成了本土世俗音乐文化的第一次繁荣与兴盛。值得注意的是：尽管从实践上看，“Trecento”音乐具有明显的晚期中世纪特征，但这一时期意大利的整体学术与文艺已处于文艺复兴运动的曙光照耀之下（乔托、但丁、彼特拉克、薄迦丘均活动于此时），这就赋予了十四世纪的意大利音乐更为复杂的社会性格与更为广阔的观察背景。[63]

10.中世纪向文艺复兴过渡时期的音乐研究

承认中世纪/文艺复兴断代划分的学者一般都倾向于以十五世纪中叶为中世纪音乐史下限。如果采用作曲家和流派的艺术史固有叙述方式（虽然并不确切），在一直作为中世纪音乐地域主体的法兰西文化范围内，确实存在一个马肖之后、迪费之前的阶段。而活跃在此阶段中的音乐家与流派纷繁复杂，构成了音乐史上最炫目的奇观，尤其是对以阿维尼翁小教廷为中心的、崇尚形式主义美学的矫饰主义作曲家群体（Ars Subtilior）的研究，一度成为二十世纪后半叶中世纪音乐研究的显学与热点。当然，除去昙花一现的“矫饰派”之外，真正起到承前启后之功的过渡时期的重要作曲家，是来自比利时的奇科尼亚和英国的邓斯泰布尔（当然还有许多与他们同时期的不甚著名的小人物）。这两位对早期文艺复兴音乐有过直接影响的作曲家在当今西方音乐的历史叙事中获得了他们应有的地位，应该与战后中世纪音乐研究者们的努力息息相关。[64]

三、2000年以来中世纪音乐史研究在学科方法和理论视角上的新趋势

“二十世纪晚期的人文思潮所关注的焦点——或许这也是它给予二十一世纪最重要的遗产——乃是对理解的现行规范（current codes）的历史语境化和立足推理与解释的现行方法去探索（研究对象的）潜在的含义。”[65]应该说，这一思潮的整体方法论背景，乃是伴随二十世纪之初在“语言学转向”影响下出现的以方法论界定自身的各个新学科——如人类学、符号学、社会学等——的理解方式向传统的以研究对象界定自身的老学科的渗透。从学术实践上看，历史学是从中受惠最多、也发生变化最大的一个传统学科。伴随着实证主义观念的衰落，历史研究本身已不再是对过去的既定事实的挖掘与呈现（当然基于史料文献的实证方法对于历史研究的意义并没有失去），而是对于各种“编年史素材”进行多角度的解释并不断叩问这种解释的立足点与合理性。以叙事为中心的历史写作开始转向“诠释”。这些新的学术理念从1980年代起对长期以文献考据、形态分析和偏向经典主义和精英主义的单向解释的西方历史音乐学研究也发生了深刻的影响，其最明显的表现就是系统音乐学的各种方法论视角——尤其是音乐人类学、音乐社会学和音乐心理学——开始进入前者的领域，在很大程度上改变、甚至颠覆了对那些在实证性上似乎无所质疑的研究对象的理解方式和它们在音乐史上原有的意义。不过相对于西方音乐史研究的其他断代，“新音乐学”对于中世纪音乐史的影响并不算大——这大约是由于这一研究领域本身的年轻性和特殊性所致：从实证性的层面来说，中世纪音乐研究还存在巨大的知识拓展空间（尤其是对于各种音乐文献——包括手抄本文献、图像和各种实物——的搜集、整理和解读，在近三十年来仍不断取得进展）；但中世纪音乐史自身的学科性质——尤其在实证性研究方法方面本身就具有的与其他人文学科的交集，其实决定了其在理论性诠释上所具有的巨大创新空间，而各种新视角与新方法的进入与实证性方法相互融合，也产生出了一些十分精彩的“学术作品”。以下，笔者仅就自身浅见，从研究视野和方法论的角度对自1990年代晚期至今的西方中世纪音乐研究中值得关注的创新性成果加以介绍。[66]

1.中世纪音乐研究的对象及其学科性质

长期以来，什么是“中世纪音乐”和“怎样看待中世纪音乐”似乎是一个不成其问题的问题。然而，“中世纪”对于整个欧洲文明史和近代意义上的“西方”文化史的重要而特殊的性质，促使历史学家们不断地思考这一历史时期的真实意义。“中世纪”究竟是一个介于“古代”和“近代”之间的过渡时期，还是一个全新的开始与近代西方文明的真正源头，从冷战时期就一直是西方历史学界关注与争论的问题。当代著名的法国历史学家、中世纪研究的权威雅克·勒高夫（Jacques Le Goff, 1924—2014）曾经指出：

蛮族尽其所能地吸收罗马帝国的一切优秀遗产，正如我们所看到的，尤其是在文化领域和政治结构方面。然而，他们也或多或少地加速、推动、扩大了帝国末期就已开始的衰落。他们使这种衰落演变成倒退。他们把其自身的野蛮、罗马世界的衰落、隐藏于罗马之荣耀背后且在入侵的影响下从这荣耀的解体中释放出来的古代原始暴力，这三重野蛮因素融合在一起。 [67]

在雅克·勒高夫看来，真正的完整的文化学和人类学意义上的“中世纪”，是一个漫长的扩大的中世纪（而非封建社会），其事件范围可以涵盖从罗马帝国晚期到十九世纪工业革命前夕。“这是现代社会的创造时刻，是一个垂死的文明或者已经以传统农民的形式逝去的文明，但是它却通过它所创造的那些属于我们社会和精神结构的本质性的东西而活着。”[68]他重申了在一百多年前由基佐（F.P.G.Guizot, 1787—1874）所提出的一个重要观念：相对于古希腊古罗马文明的单一性，中世纪文明具有强烈的混合性特征（罗马的、基督教的、蛮族的成分结合在一起），而真正意义上的欧洲文明史正是从中世纪开始的。[69]与传统观念的最大不同在于：基佐和勒高夫都不认为近代欧洲-西方文明是经过“中世纪”从古典时期（古希腊和古罗马时期）延续而来的，而是直接发源于蛮族入侵后的拉丁西欧，只是这种全新的“欧洲文明”从古典文化中（主要是古代拉丁文化）吸收了一些重要成分而已；在这个意义上，“中世纪”就不再是“Medium Aveum”——对作为祖先和来源的古希腊和古罗马文明的向往与追认，不过是十五世纪以后的西方知识分子一厢情愿的主观诉求——而是真正的开端。这种史学观念无疑也影响到了西方音乐史学家看待“中世纪音乐”的视角，并与1980年代以来音乐学界对于“何为西方音乐”这一宏大命题的思考结合在了一起。

这种新视角在近年音乐史编纂实践中最突出的反映，当属美国音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）的六卷本巨著《牛津西方音乐史》中的“中世纪”音乐的部分。[70]这部由一位作者单独完成的西方音乐通史和以往同类型著作最大的不同，便是根本没有涉及古希腊和古罗马的音乐，而是直接从法兰克王国的建立与卡洛林文艺复兴开始其叙述。在他看来，真正与近代西方音乐相关联的最古老的实践，正是从九世纪开始的“中世纪”纽姆记谱法和仪式圣咏。无论从地缘因素还是历史传承来看，过去一直被音乐史学家视为“西方音乐”的源头的“古希腊”，其实与前者并无直接关系。在此，塔鲁斯金其实为中世纪乃至整个西方音乐历史的观察，引入了不同“文明共同体”之间互相冲突与影响的观察点。“这种将西方音乐历史进程置于变化中的‘西方和非西方关系’的视角之中，不仅影响了西方通史的撰写，其中不同音乐中所传达的‘意识形态’（Ideology）与音乐体裁的关系更是音乐史写作的独到视野。”[71]而正是由于这种有别于过去长期主导西方音乐断代史写作的“形态和风格至上”的“文明和文化”观念的涌入，使得塔鲁斯金能以一种近似于“局外人”的角度，捕捉到“中世纪音乐”的一些重大关键。例如，他在该书第一卷的前五章中，注意到了早期宗教仪式音乐的“口传”实践与“文本化”的新变化之间的关系。“大约从一千年之前，西方的音乐就不仅仅是一种口头的传统（极少有例外），而是也是一个被部分文本化了（partly literate）的传统。在我们看来，这是一个惊人的剧变。”[72]他注意到：对于作为文本和作品的“西方音乐”来说至关重要的一个核心观念，便是将历时性的音乐要素固化为空间性范畴（to spatialize the temporal），[73]而这一观念的出现，无疑是以九至十一世纪的固定音高记谱法与多声部的发展这一与卡洛林文艺复兴关系密切的实践为技术基础的。这些新视角，使得作者能对一些过去熟悉的历史事实进行具有创新意义的解释和重构，从而为整个中世纪音乐研究的方向提供了方法论启示。无怪乎英国著名的中世纪音乐专家马克·埃弗里斯特（Mark Everist）将塔鲁斯金的著作与西方音乐史编撰的开山之作、十八世纪英国学者查尔斯·伯尼的著作相提并论：“这部著作已经超越了一般意义上的宏观式的音乐史描述……它将西方音乐置于一个全球化的视野中，这是伯尔尼的时代无法想象的。”[74]随着西方历史学界对于“中世纪”这一研究对象的认识的嬗变，音乐史学家眼中的“中世纪音乐”以及观察的方式亦必将随之发生新的意涵。[75]

2.传统研究对象和实证性研究方法的更新

手抄本文献的形态和内容的搜集、整理和研究一直以来是中世纪音乐史研究的基石。近年来，有学者开始关注手抄本的制作过程及方式以及在当时的历史原境中被使用、阅读和流通的状态，这不能不说是注重“语境还原”（contextualization）的传统史学方法与关注日常生活等细节技术问题的历史研究新倾向结合，对中世纪音乐研究中实证性方法的更新。[76]着力于在技术和物质层面，彰显中世纪音乐文献与思想、实践和接受的关系，无疑是一个极具诱惑力的新尝试，这不仅会在很大程度上影响甚至改变人们对于中世纪音乐生活的一些既有认识，而且还可能将日常生活史、物质文明史、技术史和心态史等新颖视角引入到对传统研究对象的认知中，从而使“实证性知识”更为精确与丰富，也更加充满趣味与细节。[77]

3.对于非文本的音乐史料的关注与研究

随着历史学研究的发展，过去完全依赖书写文献的史料学观念已经日趋多元化，尤其是在二十世纪经历了西方史学理论的几次革命性嬗变，历史学家们已经把不断寻求非文本的史料（甚至包括受人类学影响而采用的口传素材）并将其与文本材料进行相互观照作为研究的重要手段。而对于以还原或拟构历时性音乐音响的性态为核心任务的音乐史而言，文字中包含的信息与之本身就有着不小的距离，更何况是在文字资料相对匮乏、其本身也时常模糊、含混和缺乏精确性的中世纪。因此，除了关注文本史料（主要是在圣咏曲调、音乐理论和多声部音乐等领域）外，非文本形式的素材对于了解中世纪的音乐生活、表演方式、乐器形制乃至音乐观念都有着文本史料无法替代的意义。[78]由于考古学的方法在欧洲中世纪史研究中所起作用有限，乐器等音乐实物也罕有遗存，在建筑、雕刻和壁画上的图像资料就成为非文本音乐史料的重头。图像学作为一门历史悠久、方法严谨的学科，其方法很早就被用于音乐史学的研究，[79]但在提取图像信息时，中世纪建筑、雕塑与绘画的技法与观念与现今的巨大差异，往往会造成误读。对此，有许多研究者有意识地运用美术史的知识与方法审视中世纪的音乐图像资料，得出了不同于传统观点的全新认识。[80]

4.语境还原的视野下对中世纪音乐“意义”与“功能”的历史学阐释

“语境还原”的视野不仅对于实证性的考据工作具有重要启示，而且也深刻地影响了作为历史学家核心任务的对于历史事件的叙述方式与解释路径。这种学术倾向与在冷战时期就开始进入音乐学方法论视野的结构主义音乐史学观念的融合，也催生了具有丰富的素材背景和全新的意义阐释的原初性作品。[81]这种研究方式虽如没有逾越传统历史学和音乐史的题中应有之义，但却通过在技术性上广泛借鉴音乐学以外的研究成果，而使中世纪音乐史上一些熟悉的研究对象焕发出了新的生命力，收到“老树发新花”的效果。

安妮·瓦尔特斯·罗伯特森（Anne Walters Robertson）的专著《纪尧姆·德·马肖与朗斯：音乐作品中的语境和意义》（Guillaume de Machaut and Reims: Context and Meaning in his Musical Works, Cambridge University Press, 2002）便是这样一部以新角度结合新素材写成的中世纪晚期音乐研究专著。作者试图从马肖生活的时代背景和社会状况出发，分析马肖的宗教仪式性质的作品（主要是他的经文歌、《大卫分解旋律》和《圣母弥撒》）中反映的他所处历史时期的精神面貌、重大事件、创作思潮乃至他自己的生活与情感痕迹。作者尤其注重马肖和故乡朗斯在各个方面的血肉联系，关注马肖作为朗斯城的一员和朗斯主教堂的神甫这一社会身份对其音乐活动的意义，这表现在朗斯的历史传统、风土人情、音乐生活、宗教环境等在这位伟大的艺术家身上留下的深深印记，也无时无刻不在马肖的音乐与文学创作中得到体现。[82]本书从“大历史”的角度探索了马肖及其作品存在的历史样态，为重新审视中世纪晚期的法国音乐提供了可贵的视角。该书问世后既得到了好评，也在一些细节问题和宏观理论层面引起了热烈的争鸣。[83]从一定程度上似可认为，这部作品体现出一些西方中世纪音乐的研究者，试图将更多一般历史学的方法与视角运用到对重要的音乐人物及其艺术活动的观察中的尝试。[84]

5.其他人文学科与社会科学视域下的中世纪音乐研究

音乐学作为人文学科的一个重要分支，不仅在具体研究手段和实证性成果上离不开对其他学科的借鉴，在观念层面上，也不断通过获得新的理论视角和观察维度来丰富自身。而中世纪音乐史研究本身，就是一个将音乐形态学和中世纪史相结合的交叉领域。而欧洲中世纪社会与文化的特殊性格，实际上造成了许多由经典音乐史学的方法所无法涵盖与解释的空间和对象。近十余年来，一些具有社会身份与机构研究、性别主义、接受史、语言学等不同理论背景的中世纪音乐研究文献也陆续出现，不断刷新着这座大厦的外墙。

以音乐的社会功能、体裁、机构、音乐家的社会身份和不同社会阶层和时代的人群对于音乐的聆听、接受与理解为主要关注对象的音乐社会学在西方起步甚早。[85]而中世纪音乐生活的许多细节以及决定它们的社会机制都足以引起持这些观察视角的研究者们的极大兴趣。尤其是中世纪的音乐实践者们与近代职业音乐家的本质性差异，实际上涉及了中世纪与近代两种截然不同的社会经济结构，近代西方音乐文化最为核心和独有的内容——作品（文本）、作曲家和作曲实践，在中世纪经历了一个逐渐萌生的过程。从1990年代开始，以音乐家和人的音乐活动为主要观察点的研究文献也逐渐开始增加。[86]

性别研究和女性主义是1980年代美国新音乐学思潮中的一个重要内容，并且与二战后欧美社会的结构性变化及学术、艺术方面的新动向有着密切关联。而中世纪社会中的日耳曼因素和基督教因素，在一定程度上正是近代西方社会中女性地位与社会属性不同于古代罗马社会的基本原因。由此，从两性关系及女性视角观察中世纪音乐史上的一些重要女性（如希尔德加德、爱洛伊斯、阿基坦的埃利诺尔等）以及音乐生活中与女性密切相关的音乐类型（尤其是吟游诗人的宫廷恋歌和与圣母崇拜有关的宗教歌曲），便开始成为一个新兴的学术倾向，这既与整个音乐史女性研究相一致，也符合在整个中世纪音乐史研究中不断增强的对于女性的关注。[87]

机构与建制的研究，近年来越来越成为具有社会史和结构主义史学观念的音乐学家关注音乐文化与音乐生活的重要着眼点。[88]从中世纪音乐的研究历程来看，对于重要的机构（在中世纪前期一般是修道院和大教堂，从十二世纪开始则包含了宫廷或大学）在音乐教育、理论研究与仪式实践方面的作用很早就进入了学者们的视野。[89]近年来的相关研究，越来越强调这些社会有机体与音乐活动之间的相互关系并体现出更为明显的结构主义视角，机构在中世纪音乐生活中的结构性功能亦更加受到关注。[90]

中世纪音乐的接受史也越来越成为了一个新兴的研究领域。而这种研究已不限于单纯的研究史的梳理，而是运用结构主义的视角，综合文献、形态、仪式、表演实践等方面，从不同时期的研究者对中世纪音乐的认识来彰显一种“长时段”的历史学思考，从而创造出一种“后中世纪”的“中世纪音乐”的历史。[91]而一些个案式的接受研究，则为中世纪音乐别开生面，见微知著，使我们不仅对于具体的历时性音乐对象，而且对整个中世纪音乐的性质与其在不同时代的观念结构中的形象有了更加直观生动的体认并引起了深入的反思。[92]

6.“中世纪音乐”地缘版图的扩大

从中世纪音乐史学科发轫开始，其研究对象的地理范围就具有强烈的“拉丁西欧”中心的倾向，无论是天主教仪式圣咏还是游吟诗人的艺术，还是十四世纪的多声部音乐，都以中世纪的法兰西为地理中心（当然这一中心内部也有若干文化地理单元的区分），旁及在不同程度上受到这一中心的音乐理论与实践活动影响的地域——意大利北部、西班牙的基督教王国、塞浦路斯等地中海国家、英格兰以及德意志临近莱茵河的地区。从人类学的视角来看，这种长期以来所形成的地缘版图已经构成了一个“中心”和若干“外围”的互动关系；而且，由于意、法、德、英等国也是十九世纪以来西方音乐文化的中心区域，在二十世纪上半叶所形成的经典音乐学的研究范式和偏重于这些区域的话语霸权，也对学界审视中世纪音乐的发生环境产生了深远的影响。将以法兰西为中心的传统的中世纪音乐地图视为一种“高文化”区域或者将其中的音乐活动经典化的倾向，一直有意无意地延续着；而拉丁西欧世界内部，各个不同的文化地理单元音乐活动的特殊性及其与拉丁西欧之外的其他文明圈的关系，则被有意无意地低估或遗忘。

伴随中世纪史学界对于西方及欧洲文化自身属性的审视角度的变化（如前面提到的塔鲁斯金等学者的看法），中世纪音乐文化中的地理因素和地缘影响近年来开始成为一些学者研究的课题；由于过去的习惯“偏见”所造成的地域上的不平衡性在中世纪音乐的研究格局中亦有所调整。在2011年由马克·埃弗里斯特主编的《剑桥中世纪音乐指南》中，在以五章的篇幅、按照时间顺序叙述了以法兰西为主要地域的从素歌到十四世纪多声部音乐的发展历程后（这一部分的总标题是“文献曲目、风格与技术”[Repertory, styles and techniques]），编者又以五章的篇幅分别介绍了中世纪的英格兰、意大利、伊比利亚半岛和莱茵河以东地区的音乐历史状况（这一部分被总称为“Topography”——“音乐地理志”）。其中涉及了一些过去在中世纪音乐研究中较少关注的地区与文化——如“伊比利亚”一章中对民间音乐和穆斯林及犹太音乐的论述，“莱茵河以东”一章中对捷克、波兰等斯拉夫地区音乐的描写。[93]而在该书第十八章——由克里斯多夫·佩奇撰写的“中世纪音乐的地缘性”中，首次出现了五个地理文化圈的划分与定义，不同地理单元中音乐文化的特殊性得到了充分的重视与阐发。[94]在该书主编看来：“这在打破中心和外围的界限上迈出了一大步。”[95]在未来，这种研究路径会不会呼应对于整个欧洲中世纪的观念的变化，从而在本质上改变中世纪音乐史的研究格局，是一个值得我们持续关注的话题。

注　释

[1].一些中国和日本的史学家，由于受西方史学的影响，也用“中世纪”这一概念来指称各自历史中的某一阶段。将“中世纪”认为是一种具有普遍意义的历时性范畴是危险的，这显然是因为西方在近两百年的文化扩张而将其历史与文明进程中的某种特殊性视为具有普世意义的参照标准。

[2].当然，即使是从西周初期直到十九世纪晚期，古代中国的文化系统也不是单一、线性发展的，而是不断变化的政治性共同体和文化性综合体。外来的文化特质与固有的文明核心的对冲与融合，随时地塑造着特定历史时期的“中国”（参见：许倬云：《我者与他者：中国历史上的内外分际》，三联书店，2010年）。只是这种“我者”和“他者”间的相互作用和影响，相对于欧洲历史的进程来说（尤其是公元五至八世纪和十五世纪以后），是渐变性的，文化综合体的内在因素始终发挥着主导作用。

[3].如果从中国文化本位的视野看，真正的“西方文化”应该包含欧亚大陆上（也包括后来延伸至美洲大陆）所有的印欧语民族（包括古代印度、波斯、希腊、罗马和日耳曼人）和闪含语民族（包括犹太人和阿拉伯人）的文化。而由欧洲人所命名的亚细亚、欧罗巴、近东、远东等地理文化概念（犹如中国古人所说的“西戎、北狄、东夷、南蛮”）也并不能代表从中国文化本身对其之外的世界所做出的空间划分与文化辨识。

[4].自文艺复兴时期以来，“言必称希腊”成为西方知识界的一种习惯，在十八至十九世纪出现的音乐史学科也自然将近代西方音乐文化的源头直接上溯到克里特-迈锡尼文明；然而这种对于古典遗产的专断继承已经遭到质疑。美国音乐史学家理查德·塔鲁斯金在其影响巨大的多卷本音乐通史中断然否定了近代西方音乐是从古希腊发展而来的臆想（详后文），而直接以中世纪为这一漫长历史的滥觞。

[5].参见：Christopher Page：“Medieval”，NG2。

[6].“古典学”的产生与兴起，对于“中世纪”概念的最终出现有着重要意义。而对古代希腊和拉丁文献的近代学术研究正是“文艺复兴”运动及文化创造的知识基础。参见：Rudolf Pfeiffer: History of Classical Scholarship: from 1300—1850, Oxford University Press, 1976。

[7].参见：Glenn Stanley 为 NG2 撰写“Historiography”条目中的“Music-historical thinking before‘music history’”一节。

[8].HowardSerwer:“Gerbert, Martin”, NG2。

[9].与格贝尔特同时期、对中世纪音乐史学具有发轫之功的学者还有著名的英国音乐著作家查尔斯·伯尼（Charles Bumey, 1726—1814）。伯尼在其《音乐通史》（General History of Music）中对于十二至十五世纪音乐的论述也差不多都集中于音乐理论领域，这与其在论述当代部分时大量涉及对音乐本身的研究大相径庭。参见：Christopher Page:“Medieval”, NG2; Kerry S.Grant:“Burney, Charles”, NG2。

[10].参见：Robert Wangermée:“Coussemaker”, NG2。

[11].Christopher Page:“Medieval”, NG2。