圣课中自由旋律的类型：交替圣咏

如果我们将交替圣咏引入西方教会归功于圣安布罗斯（见第二章），我们还是不知道当初的诗篇是怎样以交替地组或合唱队来演唱的。半行[half-verse]的诗句可以被不带任何附加内容地交替轮唱。然而，在交替诗篇歌的早期历史上，将配以自由旋律的文本交替并与诗篇辞句混用的做法似乎是一种习惯。这种带有歌词文本的自由旋律当时就被称为一首交替圣咏[antiphon]。很显然，交替圣咏除了在诗篇的开头与结尾出现外，也在每一行诗或每一对诗行之后被唱。这样一来就形成了如下的结构形式：

这种程式的一个例证现今仍在为邀请诗篇长大的诗行所用。在每一诗行后，邀请交替圣咏的全部或部分都会被反复颂唱。此外，在开头与结尾还有交替圣咏的再次反复。作为一个完整的例证，我们举出圣诞节邀请诗篇（LU，第368页）。在下面的图示中，A₁和A₂分别代表交替圣咏的两个部分；D代表《小光荣颂》，通常附着于全部诗篇或短诗曲之后。

A ₁A ₂ V ₁ A ₁A ₂ V ₂ A ₂ V ₃ A ₁A ₂ V ₄ A ₂ V ₅ A ₁A ₂ D A ₂ A ₁A ₂

显然，要以此种方式唱完全部诗篇需要耗费巨量时间，甚至超过了修道院所能接受的极限。作为折中，仅在日课诗篇或短诗曲的开头和结尾咏唱交替圣咏逐渐成为习惯。而现今更为常见的压缩方式是：在开头只唱交替圣咏的起句（开头词语和句子，直到“*”为止），而在结尾歌唱交替圣咏的全曲。这种为仪式学和音乐学学者所痛恨的做法失去了全部的语法和音乐意义。尽管这一野蛮行径在1960年7月25日得到了教皇通谕的承认（见LU，1961年版，1xi页），但在《通用本》的许多地方依然被指出以示区别。

只要从交替圣咏在圣课中出现的频率就可以推测，它们的数量要远远超过别的类型的圣咏。中世纪文献中的交替圣咏汗牛充栋，至今还有上千首被使用。这样庞大的数量使我们很难对其进行风格特征的分类与总结，但有一点是其共性，即：交替圣咏是所有自由旋律的圣咏类型中最为短小和简朴的。有许多曲调几乎是纯音节式的，偶尔点缀着一些双音的纽姆，例如《义人要发旺如棕树》[Justus ut palma]（谱例Ⅳ-1）的配乐。即使是在最庄重的节庆场合，诗篇交替圣咏的风格也很少发生变化。而为《称颂我主以色列之神》和《圣母颂歌》配乐的交替圣咏则不那么典型，其规模较大，也比较华丽，较为接近某些节庆中充分发展的纽姆风格。[6]但作为一个类型，交替圣咏有理由被视作是按照素歌最基本的形式原则制作的。

谱例Ⅳ-1：交替圣咏《义人要发旺如棕树》[7]

交替圣咏最为有趣的一个方面，是它们的旋律和诗篇歌调的关联，后者为前者提供了一种框架。当交替圣咏和别的圣咏开始被按照调式进行归类后，又依照它们所使用的诗篇歌调的终结终止予以进一步分类。由于这种终止型的设计本身是为了流畅自然地交替圣咏的反复，所以也不用吃惊为何众多交替圣咏都采用相同的旋律音型开始。即使是对于那些只带有一个终止型的歌调而言，交替圣咏的分组也可以根据它们的开始旋律建立起来。中世纪的理论家已经清楚地意识到了这种关联性，而现代学者的研究也表明：从数以千计的交替圣咏中可以提炼出大约五十个“主题”。一般而论，我们可以认为：在某一调式中交替圣咏的数目与不同主题的数目的比例，和不同终止型的数量与其所对应的诗篇歌调数量之比是相类的。[8]

在不再讨论交替圣咏之前，我们还需提到几个失去了其原先礼仪功能的例子。这种情形在赞美经和晚课经的短诗曲之后最为常见。在这些时候，被一些更为庄严隆重的节庆所取代的节日正好落在了被一首交替圣咏、短诗和祈祷来“纪念”的同一天上。而交替圣咏本是独立的。它们通常是《称颂我主以色列之神》和《圣母颂歌》所用的交替圣咏，拥有更为重要的、不可分割的节庆功能。[9]例如，《这位圣徒》[Iste sanctus]既作为殉道者的纪念交替圣咏（LU，第262页），又作为一位殉道者的普通祭礼[Common of One Martyr]中的《圣母颂歌》的交替圣咏出现（LU，第1123页）。就其本身而言，这些交替圣咏并无任何新意，但它们作为独立的圣咏的使用却饶有趣味，因为它们代表了交替诗篇歌解体的最后阶段，这一阶段我们还会在论及弥撒圣咏时遇到。

比较特殊的情形存在于真福童贞女玛利亚的四首交替圣咏中：《养育救世主的母亲》[Alma Redemptoris Mater]；《万福，天国的女王》[Ave Regina caelorum]；《欢乐吧，天国的女王》[Regina caeli laetare]和《安慰，女王》[Salve, Regina]。[10]这些曲目产生于十一世纪及以后，是那个惊人的高产时代遗留在圣课礼仪中为数不多的圣咏中的几首。一开始，这些圣咏被作为常规的交替圣咏来使用，但很快就失去了和诗篇歌之间的联系。到十三世纪时，它们已和今日一样被用来结束圣课了，而不管是否有分开的合唱队。

从第三章所引用的《养育救世主的母亲》的例子可以知道，玛利亚交替圣咏在风格上迥异于更古老的日课交替圣咏。不仅由于前者的歌词更为长大，还由于其配乐更为华丽，有着更宽的音域、更明显地对于调式组织的强调、甚至还有局部的花唱——这在《欢乐吧，天国的女王》中体现得尤其明显。毫无疑问，正是这种“现代性”为玛利亚交替圣咏赢得了在礼拜仪式中的显赫地位，并使其获得了从中世纪到文艺复兴时期作曲家们的青睐。这些曲调的歌词文本被不断地给予多声部配乐，而旋律本身则成为许多多声部弥撒套曲的基础。

文艺复兴时期的作曲家们明显地更为偏爱《万福，天国的女王》和《安慰，女王》，尽管也并未完全忽视其他两首。不过在中世纪晚期，《养育救世主的母亲》似乎受到最热烈的欢迎。这首歌词出自赫尔曼努斯·康塔克图斯[Hermannus Contractus]（1013—1054）之手，可能是最为古老和在中世纪最为流行的玛利亚交替圣咏。

能够从中世纪的视角体现《养育救世主的母亲》之受欢迎的最为动人的证据，兴许是乔叟在《修道院故事集》[The Prioress's Tale]中所赋予它的重要角色，这为我们描绘了饶有趣味的音乐场景。一般而言，乔叟称圣咏为“交替歌”[antiphon]，但他有一次也用了anthem（antym）[即英语的“圣歌”]这个术语。而令人吃惊的是，这个词只是antiphon一词的英语讹写。在宗教改革运动兴起前，该词主要用以指称像玛利亚交替圣歌这种独立的圣咏（包括其单声和多声形式）。很可能是因为这个原因，带有英文章节标题的《通用本》将玛利亚交替圣咏称为“真福童贞女玛利亚的圣歌[Anthems]”。在此，我们瞥见了新教圣歌从简朴的格里高利交替圣咏中发展而来的历史瞬间。