调式体系：历史的进程
当然，调式体系不是某个人一拍脑袋就想出来的。相反，它在经过好几个世纪的演进后才达到我们方才描述的那样完整的境地。其发展过程错综复杂、疑点重重，在此实无必要对其细节进行深入。不过，几点评注还是有助于澄清素歌曲目和调式体系之间的历史渊源。
或许需要记住的最重要的一点是：调式体系的开始整合不早于十世纪，而此时一大宗素歌曲目业已存在了。这一时期同样产生了精确的音高记谱法，并通过圭多的体系建立了可以获取的音高素材。这些几乎同时出现的成就带来了许多问题。音乐家们不仅根据调式对大量圣咏进行了分类，但也按照圭多体系制作了不少圣咏。所以，存在一些抗拒这些条规的曲调，倒不如大部分曲目看来都与新的理论体系甚相吻合更叫人吃惊了。
即使是在调式体系形成之前，对于一些圣咏进行分类的做法就已经出现在圣咏书中了（被称为《诸调类编》[tonaries]）。在这些合集中，日课交替圣咏——与诗篇一同颂唱的圣咏——被按照它们所使用的诗篇歌调进行分类（见第四章）。如我们所知，虽然诗篇歌调几乎与教会调式同时被规范标准化，但较早的《诸调类编》却代表了从结束音和吟诵音的角度对调式加以限定的最初尝试。而另一重要的对交替圣咏进行分类的手段是按照开头的旋律程式分组。某些成组的交替圣咏仅有共同的旋律起始句。在别的分组中（尤其是其他类型的圣咏），旋律则是由几个现成的音型组合而成。将已有的旋律程式拼装而制作新旋律的过程被称为联句[centonization]。
对于“联句”，在提倡艺术创作原创性的现代人看来真是咄咄怪事，但这在许多东方音乐中却是常规。对于东方的音乐家而言，调式并非如旋律程式合集这样众多的八度空间或音阶。作曲家或即兴演奏者的原创性植根于对这些程式的选择和编配，对其组合、延伸与装饰的方式，或许还包括一小部分自由素材。联句的概念不应和纯粹的编配[adaptation]相混淆。后者是指一个完整的旋律（无论如何还是会加以修饰）被配以新词。这种手法在整个中世纪也是非常常见的，并且不仅限于圣咏，在许多其他类型的音乐中亦然。联句很明显代表了一种相当高的艺术水准。作曲家必须将传统的旋律公式组合在新的具体上下文中，听者也必须能够识别。
波伊提乌斯与毕达哥拉斯、柏拉图和尼克马库斯一起讨论音乐。一幅十二世纪的绘画（剑桥大学理事会图书馆[Syndics of Cambridge University Library]藏）
因而，调式体系的形成，一部分是由于对现成的素歌曲目中业已存在的一系列基础性调式进行归纳的努力。但与此同时，十世纪的理论家试图将他们的调式和从波伊提乌斯与较晚的拉丁作者那里传下来的复杂的希腊系统相联系。这也是为什么八种教会调式会有希腊名称，但却和希腊音乐毫无关系的原因，而这种对古希腊音乐理论的误解甚至使得这些名称也被张冠李戴。（在希腊调式体系中，多利亚调式开始于E音，弗利吉亚调式开始于D音，利迪亚是C音，混合利迪亚是B音。）不过，尽管重构希腊调式体系的尝试失败了，中世纪理论家还是建立了一种新体系，而后者在未来将会对西方世界的音乐进程产生深远的影响。
这一影响力最先体现在对圣咏与新调式体系不是很成功地吻合的处理上。举例来说，大量圣咏所使用的音程（或乐音）在调式的纯理论形式中是没有的。在后来这些音符当然会被直接视为临时变音。而中世纪的解决办法是在可能的情况下将这些圣咏移位，这样必要变音就仅只出现在B音上。例如，如果一支调式3 或4的圣咏同时使用了F和F#，将其移高四度使之结束在a音上，就会将变音转换成b ♭ 和b。[4]复活节升阶经《这个日子》[Haec dies]说明了另一种避免不同的临时变音的移位方式（谱例Ⅲ-4）。这首调式2的圣咏向上移高了，结束于a音。不难发现，如果在原位d音上，就需要一个e♭和一个低音的B♭，这是圭多体系和副多利亚调式的结束音下方的四音列中都没有的。在《这个日子》的修正版本中（AMM, No.10），较高的b ♭ 出现了，但仅有一次，其正确性存在争议。而在整首圣咏中，对f音（也就是移位前的B♭）的持续使用则达到了移位的目的。[5]这种移位处理似乎最终导致了“限用音”出现在调式体系中。
谱例Ⅲ-4：移位和不移位的《这个日子》的起始句
必须指出的是，移位的需求只有在精确的音高记谱体系产生后才会出现。在采用无线纽姆时则不会对释读和演唱带来问题。歌手们仅需在任何习惯的音高位置上正确地唱出一支圣咏的正确音程关系即可。因此还必须清楚，不同调式的记谱以及它们在d、e、f和g上的结束并不代表绝对音高。在中世纪也和现今一样，耳熟能详的曲调会在歌唱者觉得适宜的任何音高位置被演唱。我们也应该知道，音高位置有时会因场合的不同而变化：在欢乐的节庆中歌声就会比忏悔或服丧的日子更高些。
移位的重要后果之一是开始打破八种调式体系。例如，调式1移位到a，在它避免使用F#时也造成了不同的八度音区。同样，a音上的调式3只有在B♭被从头到尾运用时才依然是弗利吉亚调式。一旦B♮被引入进来，调式的纯理论形态以及它的基本特质也就丧失了。并且，在一些不移位的调式中经常性地使用B♭——我们之前已提到这一实践——也造成了新的八度音区的产生。中世纪理论家不承认这些调式的变化，就连他们是否认识到这些变化也存在疑问。然而，种子已经播下，到了十六世纪中叶四种新的调式产生了：结束在C上的伊奥尼亚、副伊奥尼亚调式和结束在A上的艾奥利亚和副艾奥利亚调式。
尽管移位解决了为圣咏记谱而产生的许多问题，但它也不是万能的。从大量同一圣咏在中世纪合唱书和理论著作中被分属于不同调式可以证明这一点。维利·阿佩尔推测，在全部圣咏中有大约十分之一的曲目具有这种“调式归属不明性”[“modal ambiguity”]。[6]大多数圣咏的现今形式与调式体系完全吻合，是由于它们在十二世纪上半叶所谓的西多会改革[Cistercian Reform]时被校订所致。西多会修士以严格的修道院纪律著称，他们无疑认为教会的音乐应该是完全纯粹的。他们以《圣经》中的“上帝啊，我要向你唱新歌，用十弦瑟向你歌颂”（《诗篇》144：9）为教条，认为所有圣咏都不能超过十个音的音域。为了让那些不符合教条的圣咏就范，西多会士将大量相关的乐句进行了移位。还有一些圣咏内部的短小移位段落出现，大约是为了规避半音的出现和过多的没有落在调式结束音上的终止。尽管对于西多会改革的影响程度和重要性在学者当中存在争议，但毫无疑问，这一运动标志着使调式体系和此前存在的素歌曲目相结合的努力获得了基本成功。
在结束对于调式体系演进的基本述评时，我们还可以注意到它对其后素歌创作的影响。首先，作曲家们从过去拘谨的联句技术中被解放出来。尽管在实践上，他们获得自由可能要更早些，但调式体系的确立从理论上赋予了他们基于某个确定调式中的音高素材创造全新的圣咏曲调的权利。这也代表着在西方作曲历史演进的道路上挣脱传统上东方音乐束缚的重要的第一步。
为了操练新获得的自由，作曲家们似乎曾经为如何使一首圣咏一开始就体现出其调式特性而备感纠结。而且，他们很快学会了如何构建一个曲调以使其传递出某种调性组织感。为了达到这一目的，他们不仅强调特定调式的结束音，而且也极力突出结束音上方的三度与五度。这几个音符可能以旋律进行中分解三和弦的形式出现或者从结束音上跳（或相反）来突出五度音程。此外，旋律起始和结束在这些音上的频率也要高得多。前面在说明调式5中B♭的连续使用时引用过的玛利亚交替圣咏《养育救世主的母亲》（AMM, No.1），给出了一个这种新的调性组织类型的特别清晰的例证。即使是在基于头三个唱词的起始乐句中，我们刚才勾勒的这种作曲手法就十分明确了，而在随后的乐句中起始音和结束音只有调式的第一、第三、第五和第八音。
出现在《养育救世主的母亲》中的此类调性组织原则在一定程度上是由调式自身的结构所决定的。在调式1、5和7中，结束音上方五度也是调式的支配音；从结束音下方四度到其上方五度所构成的八度又是副调式的常规音域。而突出三度的做法可能来自调式2和调式6，在后者中三度是支配音。不过，作曲家们必定已经意识到在建立调式归属感时三度的重要性（在调式1—4中，结束音上方的三度是小三度；而在调式5—8中是大三度）。只有在理论上突出作为调式结构基础的五音列和四音列，调式的基本特征的影响力才会得以加强。而这些基本音高单位的界限在正调式中又恰恰是结束音及其上方的五度和八度，以及副调式中结束音上方的五度和下方的四度。许多短小的乐句完全在五音列或四音列的内部运动；而别的一些则在这些八度空间边缘的上、下增加一个音（关于这后一种手法的实例，可见《养育救世主的母亲》中“quae pervia caeli”和“tu quae genuisti”两个乐句）。
需要进一步解释的问题可能是，调式3、4和8的变位的支配音与五音列和四音列的划分并不对应。不过悖论之处在于，这种状况不仅没有削弱、反而加强了我们刚才提到的趋势。随着调性组织感变得越来越重要，那些违背这一原则的调式变得越来越罕用。这在中世纪晚期的单声部和多声部世俗音乐中体现得最为明显。在后者中，普罗图斯和特里图斯诸调式占据了统治地位，而德特鲁斯调式明显变得稀少。音高组织的发展越来越集中于那些最接近大调和小调音阶的调式绝不是偶然的。事实上，我们所见证的，正是在十八和十九世纪趋于全盛的功能和声体系漫长的萌生与发展历程的开端。