巴托克
当贝拉·巴托克（1881—1945）于1899年决定继续在布达佩斯音乐学院——亦即留在他的故土而不是像当时大多数其他有前途的匈牙利音乐家那样前往维也纳——进行音乐深造的时候，他表现出了一种对于民族身份的深深关注，这构成了他后来作为一位作曲家的生命过程的核心内容。尽管匈牙利的艺术音乐之前是作为西欧传统的一个外围分支而得到发展的，但是巴托克深刻的民族主义观点使得他能够用一种明确的匈牙利风味灌输到自己的作品中。他以李斯特为自己的榜样，探索着本民族的音乐传统，并且最终获得了一种对取自于差不多同样程度的匈牙利民歌和西方艺术材料因素的明显的个性化合成，由此，开辟了二十世纪音乐中最具特色的发展路线之一。
巴托克出生于一个有很高音乐修养的家庭，自己也可以算是一个音乐奇才（奇特的是，这种情况在二十世纪的大作曲家中是少有的）。他五岁时开始学习钢琴，十岁时已在积极地作曲了。似乎人们一直都认为，他将来会成为一位职业作曲家。在布达佩斯音乐学院，他同时学习钢琴和作曲，起初主要是以钢琴家身份而崭露头角的。但是，1902年施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》的一次演出，重新点燃了他作曲的火花（“至少我看到了摆在我面前的这条道路”，他后来说道），其结果就是交响诗《科苏特》（1903）的诞生，这是一部具有相当的思想性和技术性的作品。值得注目的是，《科苏特》的内容关注的是一位匈牙利民族英雄即一位在1848—1849年间发生的独立战争中的领导者的生活。其音乐尽管与施特劳斯相接近，但还是反映出了李斯特这位巴托克之前唯一获得国际承认的匈牙利作曲家对他的影响。
不过，李斯特的这种气质在《狂想曲》Op.1中变得更加深刻了，该作品原为独奏钢琴而作，后改编成了钢琴与管弦乐队（1904）。它的形式建立在匈牙利吉普赛音乐的传统结构上——一个慢速的引子部分［Lassu］后面接着一个快速、舞蹈性的部分［Friss］，李斯特曾经把这种结构用在他的匈牙利狂想曲中。从这一刻起，施特劳斯对他的影响减弱了。并且尽管李斯特对他的影响在很大程度上还一直保留在其辉煌的钢琴写作中，但这种影响的趋势也在1904年后被大大地扭转了。在那一年里，巴托克发现了一个将要对他今后的作品产生特别影响的东西：他的匈牙利民族的民间音乐。
大约在1904年，年轻的巴托克正在一个特拉西尔瓦尼亚［Transylvanian］的山庄采录民歌。（佐尔坦·科达依拍摄）
李斯特自己对于匈牙利的流行音乐感兴趣，甚至还就这一话题写过一本小书，其标题是《匈牙利的吉普赛人和他们的音乐》［The Gypsies and Their Music in Hungary,1859］。但正如这个标题所暗示的那样，李斯特唯一关心的是吉普赛人的音乐，他认为吉普赛人是一种土生土长的匈牙利民族风格的创建者。另外，他认为匈牙利农民的音乐不仅在质量上要次于吉普赛音乐，而且完全来源于吉普赛音乐——因此也是对它的一种误用。这种在二十世纪初仍被广泛接受的观点，也同样被巴托克所接受，至少是通过暗示反映在了1904年的《狂想曲》Op.1和在此后一年完成的《第一乐队组曲》这样的作品中。
但是，当巴托克于1904年开始去农村倾听和记录民歌旋律的时候，他发现，情况恰好相反：农民的音乐是真正的匈牙利民间音乐，而吉普赛音乐则是一种城市化的、在很大程度上商业化的改编曲，并结合进了大量的西方音乐元素。由于受到了他的作曲家同事和同胞佐尔坦·科达依（1882—1967）的鼓励，他开始了对这种正宗民间音乐的深入研究。正如他在后来的一篇重要文章“论民间音乐的重要性”中所指出的那样，那些生活在很少或没有任何音乐传统国家的人能够通过民歌找到他们自己的音乐遗产：“对于一个艺术家来说，从一些过去时代的艺术中得到他的根不仅是正确的，而且也是必要的。那么，对我们来说，农民的音乐正是我们的根。”巴托克以科达依的话总结道：“对于我们而言，民间音乐必须取代我们旧时音乐的残余……一个德国的音乐家将能够在巴赫和贝多芬那里找到我们必须从我们的乡村才能找到的东西：这就是一个国家音乐传统的连续性。”[3]
通过使用一台蜡筒留声机，巴托克录下了当地人在他们自己环境中的演唱音响，然后再记录下来以供研究和归类。通过一起工作，巴托克与科达依促成建立了我们今天所说的民族音乐学学科——即在本土文化语境中的本土音乐研究，并作为人类和社会表现的一个基本形式。巴托克在其整个一生中都保持着对这些研究的强烈兴趣，并且在此领域写下了大量具有开创性的论著和论文。
但是，对于巴托克这位作曲家来说，最重要的是那些能够丰富他自己音乐语言（这种音乐语言与民间音乐相联系）的新的可能性。用他自己的话来说就是：“这些研究的结果对我的工作具有决定性影响，因为它把我从大小调的压制性规则中解放了出来。”[4]我们又一次发现了一个希望，即从传统调性脱离开去，这种传统调性现在已被看作是一种过时的体系，它不符合新的生活和新的创作激情的需要。
对于巴托克来说，这种新的创作激情的源泉就是本土的民间音乐。取代了大小调音阶后，民间音乐突出了在西方音乐中已不再看到的古老调式。其中一些调式与传统的教会调式类似，但五声调式和半音调式也被运用。旋律也展示出很大的弹性和多变性。“小节”（必须提到的是，音乐本来是没有小节线的，小节线只是出现在学者的音乐记谱中）常常是由两个或三个不等的组合构成，乐句的长度也高度不一致，速度也常常自由变化。对于巴托克同样重要的是，音乐的和声意义。即使原始的民间音乐完全是单声的（吉普赛音乐“堕落”的表现之一，就是它对三度叠置和声的引入），但巴托克认为，发展一种与这种旋律的音程特点相一致的和声语言还是可能的。例如，对二度、四度和七度音程的经常使用，就表明了利用这些相同音程作为基本和音的可能性。
所有这些音乐的特征，都能使人们回想起我们在其他二十世纪早期作曲家身上已经观察过的风格痕迹。这种旋律和节奏的特点与斯特拉文斯基的旋律和节奏的特点有相似之处（他的音乐有很多来自他自己国家的民间音乐，但肯定不像巴托克那样有意识和有系统地运用它们），从一个共同的音程材料引伸出旋律与和声，这种方法又使我们回想到了德彪西、斯克里亚宾和勋伯格以及斯特拉文斯基。进一步来讲，巴托克与这些作曲家——勋伯格除外——共有一个愿望，即通过重新定义而不是完全拒绝的方式来超越传统调性。在这里，民间音乐的影响又一次显而易见了：正如巴托克自己指出的那样，音乐“总是有调性的”。
对于巴托克以及这一时期其他作曲家（人们再次想到斯特拉文斯基）同样重要的是，民间音乐为一个新的音乐美学提供了前景，使之从自负的情感表现和继承自音乐浪漫主义的个性崇拜中解放出来。民间音乐是一种集体性的创作成果，是仍然呼吸着清新的乡村空气的那些普通民众自然情感的流露，未受到城市工业化麻木效果的污染。一句话，它是“健康的”音乐，对一种新的扎根于泥土（尽管有丰富的文化传统，但却未被新近音乐发展的堕落所污染）的艺术音乐来说，它是一个坚实的基础。
几乎从他第一次接触民间音乐后，巴托克就开始把它用到了自己的作品中，但直到几年之后，他才成功地将这种新的元素完全融入到一种个人的风格中。这个融合的过程可以在一系列作品的考察中得以发现，这主要是一些钢琴作品，他用实际的民歌曲调为基础创作了这些作品。在第一部作品《二十首匈牙利民歌》（1906）中（由巴托克和科达依合作完成），旋律被配上了非常简单的和声（前十首由巴托克完成，后十首由科达依完成），完全用三度叠置和弦，尽管偏重用柔和的调式，但仍是建立在绝对传统的和弦进行基础之上的。不过，在接下来的几年间，巴托克变得越来越依赖于来自旋律本身所带来的和声特点了。
谱例Ⅳ—7显示了这种发展的两个阶段。在选自《献给孩子们》曲集——一套由八十五首民歌曲调组成的改编曲（1909）的第一个例子（7a）中，旋律中突出的大二度音程反映在了右手伴奏声部的纵横两个方面，但和弦的结构仍然保留了三度叠置和弦为基础的强烈感受。在第二个例子（7b）即《根据匈牙利农民歌曲所作的即兴曲》Op.20（1920）的开头几小节中，三和弦的暗示被完全地避免了，右手声部的大二度（同样来自旋律）被处理成了完全独立的和声音响。这种区别同样出现在这两首编曲的结尾处，即：第一首最终解决到了一个纯的、无变音的和弦上，而第二首则保持着不协和的特点直到最后。
谱例Ⅳ—7：巴托克
a.《献给孩子们》，第二册，第三十四首“再会”［Farewell］，第1—12小节
b.《根据匈牙利农民歌曲所作的即兴曲》，第一首，第1—4小节
与这一发展相关的，是巴托克为这些旋律设计越来越精致的伴奏声部的趋势，把创作的重点从原始曲调转移到了乐曲所表现的总体效果上。在《献给孩子们》中，那些伴奏声部在织体上仍然是相对简单的，但在《十五首匈牙利农民歌曲》（1917）中，人们发现了一种由钢琴变化所带来的丰富效果，包括双音和精致的音区安排。最后，在《钢琴小奏鸣曲》（1915）中，其伴奏声部已成为一个复合作品整体中的一个完全不可缺少的成分，该曲的每一个乐章——如它的标题所暗示——都远远地超越了它所依据的民歌材料所包含的形式范围和表现内容。
甚至在这首小奏鸣曲出现之前，巴托克就已经创作了一部实际上完全是原创性的作品，尽管在这部作品中明显地保留着民间音乐的特质。这部作品就是1911年创作的《粗野的快板》（谱例Ⅳ—8），它是一首表现巨大节奏力量的键盘乐曲，其音乐特点和标题暗示了与《春之祭》的血缘关系，而《春之祭》也正是斯特拉文斯基在这同一年开始创作的。伴奏声部沙哑的、用槌敲击的［martellato］节奏与强劲坚决的旋律性格相匹，环绕于一个单音（A）的短小动机单元的重复表现了该旋律的民歌特点。尽管在第7和第11小节有属的暗示，但伴奏声部仍坚持在以F♯作为根音的小三和弦上，造成了一种蜂鸣似的效果，好像这个打击乐般的旋律要从中逃脱一般。不过这个音阶的音级构成并不是F♯小调，而具有“异国情调”的特点：在两只手的声部中都用G♮替代了G♯作为音阶的第二级音，在右手声部中还用B♯替代了B♮。
谱例Ⅳ—8：巴托克，《粗野的快板》，第1—13小节
有着长大的篇幅（超过二百小节）和各段之间的对比，《粗野的快板》还显示出，到了1911年，巴托克已经学会了如何把他受到的民歌影响融入到完全属于自己的音乐语言中。如写于大约五年后的《钢琴组曲》Op.14，可以说这部作品代表了对民间音乐的一种“自由模仿”，在该曲中，民歌的特点已经被改变得可以适应音乐厅音乐的那种形式上和发展上的要求了。巴托克后来写道，作曲家的目标应该是“完全地吸收民间音乐的风格精髓并能够彻底地把它忘掉”，这样，它就变成了他的“母语”了。但人们不能说，《粗野的快板》的作者已经“忘掉了”民间音乐，因为很清楚，该曲的目标之一就是要唤起人们对存在于特定类型的本土音乐中那种原始力量的关注——但无论如何，巴托克很显然在这个方向上已走出了重要的一步。而且，在巴托克的后期作品中，要想在什么是和什么不是民歌导向的音乐之间做出明确的区分，常常是不可能的，所有的元素都被并入到了一个单一和统一的音乐想象中。
巴托克的研究——这一研究最终涵盖了不仅有匈牙利的民间音乐，还有斯拉夫国家、土耳其和北非的民间音乐——使他确信，最具生命力的民间音乐传统是那些一直保持与其他文化接触的传统，并允许一种相互之间的观念互补。这种态度也明显地体现在巴托克自己成熟的创作风格的折衷主义中，即吸收许多不同、甚至表面上相对立的材料，然后把它们合成为一种完全一致和个性化的音乐语目。
到1908年，即在民间音乐还没有完全成为其主导影响之前，巴托克就已经从《科苏特》《狂想曲》Op.1和两首管弦乐组曲Op.3和4的这样一些作品的晚期浪漫主义风格中脱离出来。在为钢琴而作、发表于1908年的《十四首小品》Op.6中，他开始使用大量新的技术，这些技术与德彪西（巴托克仅在一年前才发现德彪西的音乐，同样是由于科达依的原因）和勋伯格这样一些进步的同时代作曲家有密切关联。巴托克后来曾说，在这些乐曲中，有几首是特别作为“试验”来创作的。
第一首小品同时结合了两种不同的调式，一个调式用于一个声部；两行乐谱甚至用了两个不同的调号，尽管实际的效果其实就是一种单一的以C为中心的半音化调式所产生的效果。第八首小品以一系列不协和和声的平行进行为特点，音乐处在一个如同接近无调性边缘的模糊的调性语境中（尽管最终没有解决到G音，但却悬浮在一个五小节长的主持续音上直到结束）。与此对比的是，第四和第五两首小品是对民歌的相对简单的调式改编。尽管这是一个奇特和折中性的作品集，但这部小品集在巴托克打破十九世纪传统的过程中却体现出了一个重要的里程碑意义。伴随着明确地从传统调性的偏离，那种朴素的钢琴风格显示了对更加具有装饰性和浮夸性的早期作品方式的具有意义的减化。
另外一个对巴托克的影响，来自于古典器乐音乐传统从勃拉姆斯到海顿、莫扎特和巴赫的回归，巴托克在其最早的学生时代作品（写于《科苏特》之前）中已有过这方面的探索。具有特点的是，当他后来开始塑造一种更加个性化的、在某种程度上不同于这种传统音乐语言（如同他的祖国匈牙利的音乐语言）时，他并没有拒绝他的古典前辈们。作为一个活跃的和有成就的职业钢琴家（在1907年被聘为布达佩斯音乐学院的钢琴教授之后，他后来主要以一个教师和演奏家的身份维持生活），他熟知并非常喜爱西方音乐的标准文献。此外，他对于把大型的曲式规模和发展手法与自己所探索的创作风格相结合很有兴趣。
在这方面，完成于与《十四首小品》（1908）同一年的《第一弦乐四重奏》具有特别的重要性。尽管在写作的试验性方面不如《十四首小品》，并且民歌的特点也相对少（这在后期作品中已变成了一种渗透性的存在），但这部四重奏代表了巴托克在大型曲式方面的第一个成熟和完全成功的实践。它开创了包含六首四重奏的一个系列，这六首四重奏作为一个作品组合，构成了二十世纪上半叶伟大的音乐成就之一。
但是，第一个完全令人信服的、集各种对巴托克创作的影响于大成的例子，是他的独幕歌剧《蓝胡子城堡》（1911），由匈牙利民族诗人贝拉·巴拉兹写作脚本。虽然该剧没有包含任何实际的民间音乐材料，但其音乐中却弥漫着巴托克一直深入研究的本土音乐特点。这种情况部分地产生于音乐与歌词文本之间的密切联系；匈牙利语言的语音特点帮助形成了作品中许多节奏和旋律的特点。这部歌剧是依靠一系列短小的场景结构起来的，每一个场景通过打开蓝胡子城堡中的一扇门而引入，每一个场景都有一个不同的音乐特点和曲式结构。
巴托克所选择材料和技巧范围的广泛以及自由度（即依此自由度来处理他所选择的材料和技巧），明显地贯穿于这部歌剧的始终。某些场景由建立在四度音程之上的不协和和声中心所主导，而其他一些场景则主要是三和弦性质的；五声音阶和其他各种调式音阶的段落与那些半音化为主的段落则形成相互补充。但整个音乐无疑是完整协调的，其原因部分地在于对一个具有特性的“主导动机”的使用，该主导动机具有半音化结构，并且与“血”这个词（脚本的主要象征）密切联系，这个词不断反复出现，直到在接近结束的一个扩展的器乐片段中最后发展到一个撕裂的高潮为止。
在完成《蓝胡子城堡》之后，巴托克创作的产出开始下降，这主要是因他对这部歌剧没有立刻获得承认而产生的失望所致。在这段休闲的日子里，他花了很多时间去做民俗研究。当战争来临的时候，他脆弱的健康状况使他不能到军队去服务，于是他重新恢复了创作，并由此开始了他的一个新的发展阶段。关于这个阶段，我们将在本书的第二部分加以讨论。
注 释
[1].An Autobiography(New York,1936),pp.3-5.