第四章 新调性

斯特拉文斯基

在他的自传一开始（该自传出版于1930年代的巴黎），伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971）回忆起他最早的两次音乐经历：

值得注意的是，这两次经历都是关于俄罗斯乡村的普通人所演唱的音乐，因为斯特拉文斯基的民族血统和他的本土民间音乐的特点对于他的作品来说具有特别的重要性。尽管他生活中具有讽刺意味的事情之一是他的一生大部分时间都是以侨民的身份度过的，即远离他的故乡，但斯特拉文斯基身上的俄罗斯传统却始终被保留下来，并成为了他风格发展中的一个关键因素。

我们注意到了这样一种焦虑状态，它使得作曲家们在忠于传统的西方模式和趋向于建立一种本土的音乐传统之间徘徊，而这种焦虑状态构成了十九世纪俄罗斯音乐成长的特点。这种焦虑状态集中地反映在斯特拉文斯基身上，因为他需要得到一种二十世纪的色彩来达到一种与自己的故国相脱离的结果。那些离开了自己的故土并被迫去适应一种异国文化的知识界或艺术界的流亡者，在当时生活中成为了一种特殊的人物；那些艺术局外人或“身处异国他乡者”的想象，在斯特拉文斯基的作品中找到了其最复杂和最丰富发展的实现方式之一。

斯特拉文斯基的父亲是圣彼得堡皇家歌剧院的一位著名的歌剧男低音，斯特拉文斯基的早年生活方式被分成两种，即冬天在城市度过，夏天则在他母亲富裕的家庭所拥有的不同的乡村庄园度过。年轻的斯特拉文斯基是在把音乐的重要性看作是理所当然的这样一个环境中成熟起来的。他从九岁起学习钢琴，后来又学习了和声与对位。但他的家庭反对他以音乐为职业，所以他于1901年在圣彼得堡大学注册，成为了一名法律和法哲学专业的学生。然而刚刚到1903年，他二十一岁那年，他的父亲去世不久后，斯特拉文斯基就开始跟随一年前通过家庭熟人关系介绍认识的里姆斯基-科萨科夫学习作曲。从此，一种亲切的和在音乐上使其终身受益的关系就开始了，这种关系一直持续到1908年里姆斯基去世，这位大师的决定性影响在年轻的斯特拉文斯基音乐的许多方面都能体现出来，尤其表现在对非西方音阶和辉煌而多彩的管弦乐配器方面。

在里姆斯基-科萨科夫的指导下，斯特拉文斯基创作了一定数量的、遵行严格的古典模式的作品，包括一部《E^♭大调交响曲》（1905—1907）。但是，那些标志着截然不同和高度个性化创作风格的东西，却是在两部写于里姆斯基-科萨科夫去世那一年的短小管弦乐曲，即《幻想谐谑曲》和《焰火》中，才显现出来。前者是一个八声音阶音高关系——斯特拉文斯基从他的老师那里传承的一种兴趣，并且一直保持下来作为他创作手法中的一个重要方面——的习作；后者显示了他对于静态的、无发展性和声场的持续偏爱。《焰火》几乎完全固定在E主调上，大部分都与主三和弦连系在一起。为了弥补调性进行感的缺失，斯特拉文斯基突出了小的动机单元的变化，但通常限定在相同的音高范围，并通过高超的配器手法来激活本质上无运动的和声背景，这两点正预示了他后期风格的最主要特色。

这两部管弦乐作品于1909年在同一场音乐会上的首演，使斯特拉文斯基立刻获得了人们的注意，最具意义的是引起了出席这场音乐会的著名的俄罗斯艺术经纪人谢尔盖·贾吉列夫的兴趣。贾吉列夫当时正在组建俄罗斯芭蕾舞团，一个由舞蹈家、编舞、艺术家和音乐家相互密切配合工作的团体，该芭蕾舞团后来成为了二十世纪前二十五年艺术表演团体中重要的力量之一。由于对这位年轻的作曲家那辉煌的管弦乐队作品留下了深刻的印象，贾吉列夫邀请斯特拉文斯基加入到芭蕾舞团的工作中来，从此，一个现代时期最富有成果的艺术联盟诞生了。

1912年，《春之祭》首演前一年，伊戈尔·斯特拉文斯基在他Ustilug的书房。（Paul Sacher基金会提供）

在贾吉列夫芭蕾舞团的成员中，有一些当时最重要的俄罗斯艺术家，包括舞蹈家兼编舞米哈依尔·福金和瓦茨拉夫·尼金斯基，艺术家兼舞台设计师莱昂·巴克斯特和亚历山大·贝诺斯。斯特拉文斯基在与这个创作小组的合作中受到了极大的激励，他为这个芭蕾舞团创作了三部大型的、算得上他最重要作品之列的芭蕾音乐：《火鸟》（1910，由福金编舞）、《彼得鲁什卡》（1911，同样由福金编舞）和《春之祭》（1913，由尼金斯基编舞）。每一部芭蕾音乐都是按照一个完整艺术观念的不可分割的一部分来构思的，这个完整的艺术观念包括戏剧、舞蹈、舞台表演和布景设计；斯特拉文斯基与涉及创作各方面的其他艺术家密切合作（例如，《春之祭》的剧情设计就来自于他自己的一些想法）。音乐的设计是用来充实一个整体的舞台呈现，这样一种定位对于其形式上的特点和创作的计划来说产生了深远的影响，导致了一种音乐结构新概念的产生，这种新的结构概念将以自己的方式证明，他对于后来音乐发展所产生的影响毫不亚于勋伯格、韦伯恩和贝尔格的无调性作品。

在某些方面看，第一部芭蕾舞剧《火鸟》是对过去的一个延续。人们仍然感受到里姆斯基-科萨科夫的直接影响，尤其体现在半音化与传统俄罗斯神话故事（该舞剧以此为基础）的超自然元素之间的联系中。该剧的大部分音乐——表现世间人物角色的音乐——都保持自然音和传统调性，遵行着十九世纪的旋律发展观念。（毫不奇怪，目前为止，它在斯特拉文斯基最受欢迎的总谱中一直被保留下来，这也是一个在后来的几年中使这样一类作曲家感到愤愤然的事实，他们觉得，他的更具创新性的作品应该更受到公众的认可。）但某些音乐段落暗示了新的结构可能性。引子的进行由两个相对比的材料组合构成，并作唐突的交替并置。尤其有效的是它的音乐处理方式，即各个片段不必在结束处作圆满收束，而是在中途被下一个新的或再现的对比片段的呈现所打断。这种处理方式创造了一种以突然的对抗为特点的形式上的节奏［formal rhythm］，这种突然的对抗似乎更多地与电影技术紧密联系，而不是与传统的音乐技术紧密联系。（俄罗斯电影导演谢尔盖·爱森斯坦数年后所写的一些文章，常常读起来就像是对斯特拉文斯基创作手法的描述。）毫无疑问的是，斯特拉文斯基对于一种在他的音乐与舞台上舞蹈动作空间设计之间的密切协调的关注，在发展这种新的手法中起到了一个关键的作用。

在《彼得鲁什卡》中，这种处理方法的发展方向变得更加清晰明确了。这部芭蕾舞剧的故事是一个三角恋爱，涉及的人物是三个马戏团木偶，这个故事——与《火鸟》的故事不同——明显地具有现代性和反浪漫主义意味。斯特拉文斯基采用一种简朴紧凑、棱角粗糙的音乐形式（这与在他前面所写作品中仍然占据主导地位的那种丰富的、感性强烈的织体形成强烈对比），有效地反映了它的那种本质上讽刺的特点。一开始的几小节（谱例Ⅳ—1）以类似室内乐那样的配器方式和极微小的动机形态，展示了一种新的简洁性。所有直到第9小节的长笛旋律中的音，都来自单簧管和圆号在开始处震音中呈现的四个音（D—E—G—A）。此外，这个旋律还和一个由有限的几个音构成的固定旋律和节奏模式（它们本身基本保持不变）分段组合，通过变化组合从而产生了多样性（正如我们看到的那样，这个技术将保持下来作为斯特拉文斯基旋律风格的一个基本特点）。

谱例Ⅳ—1：斯特拉文斯基，《彼得鲁什卡》，第1—11小节

以此方式，开始处的上行四度A—D在前五小节中出现了不少于七次，其中间插着上下行的三连音音型（第3、第4小节），这些音型填充了上方五度D—A之间的空当。开始于第6小节的大提琴线条与此关系密切：它的音高也被限制在了一个纯四度（B—E）范围内，它的音高内容同样被限定在四个音级上（B—C^♯—D—E）。其中的两个音，D和E，取自原先的伴奏声部，而B和C^♯则是新的音级，它们产生出一个完整的、包含着一个D大调音阶（只缺少F^♯）七个音中六个音的结合体。与长笛的线条相同，大提琴的线条由短小的旋律重复组成，这些短小的旋律重复强调了它的四度音程B—E的两个外声部。当长笛的旋律在第6小节的长A音之后继续进行时，它却回应了大提琴的影响：四度的动机这时也以下行的进行模式分组，并且原先那个由大提琴引入的B音，在第9—10小节被增加了进来。

这个段落明确地以D音为中心，但这个中心却是以一种静态的调性领域而非一个动力性和声关系的结果来呈现的。这种无运动性质在伴奏声部一直无变化地贯穿着的固定音型中表现的尤其明显，它的外声部音代表着明确调性的五度音程D—A；当大提琴演奏出一个B—E的变化时，其效果不像一个转调——因它发生得很突然，没有任何的准备，如安排一个轴心和弦之类的准备，并且伴奏继续进行，完全不受大提琴声部的影响。此外，在大提琴停止之前，长笛再次奏起它的旋律，以致这两个不同的音高模式暂时地相互重叠在一起。

甚至这个短小的片段还启发了斯特拉文斯基一个新的曲式观念的形成，这一观念已被他用在了《彼得鲁什卡》中。从长笛音高模式到大提琴音高模式的横向切入，以及再到长笛音高模式的回切（此时不再重叠），构成了整个这个作品的一个基本结构形式。实际上，这部芭蕾舞剧整个第一个场景的音乐形式（它用音乐的结构描绘了一个大斋节前集市的热闹活动）可以被理解为这种观念的一个延伸；它还突然地切入明显不同的音乐片段之前和之后，表现舞台情节从总的人群场面到不同的较小人物组合（如一群嬉戏者、一个街头手摇风琴师和一个舞者等）的聚焦变化。斯特拉文斯基乐意模仿集市音乐的那种“流行”特点，并从民歌和流行曲调中汲取旋律材料；他甚至模仿手摇风琴和一个音乐八音盒的声音。具有典型性的是，在这两种声音被分别引入后，它们又被结合到一个多层次的织体中，在这个织体的两个不同层次之间，鲜明的节奏冲突成为其特色。

《彼得鲁什卡》的第一个场景差不多完全是用自然音写成的，但仅仅是当作曲家模仿街头舞者的音乐特点时，他才借助于传统的属主关系（甚至在这个时候，这种自然音效果也通过一种典型的斯特拉文斯基的方式而扭曲了）。除此之外，调中心在开始的几小节中就建立起来：通过旋律和节奏上的强调，允许调性中心在一个片段让位于另一个片段时作出改变。整个音乐的效果就像一个多彩的、持续变化着的音乐万花筒。

比第一个场景半音化程度高得多的第二个场景，包含一个著名的不协和和弦，它由根音相距一个三全音的两个重叠大三和弦（F^♯和C大三和弦）组成，一个具有如此特殊效果的和弦，以至于后来变成了著名的“彼得鲁什卡和弦”。

谱例Ⅳ—2：斯特拉文斯基，“彼得鲁什卡和弦”

因为这种两部结构，这个和弦以及这个以它为基础的音乐，常常被描述为“双调性”［bitonal］音乐。这个术语稍许有一点误导，因为它暗示了传统的调性做法仍然被运用着，只不过这时意味着的却是两个同时出现的调，并且它所强调的是这两个三和弦成分的分离。而斯特拉文斯基的构思，更多的是把这个和弦当作一个完整的半音复合体，而不是把它构思为第一个场景中开始时作为一个自然音复合体（从中他可以获取音高材料）的伴奏声部固定音型。谱例Ⅳ—3就显示了一个基于这个和弦的典型段落。

正如在该舞剧的开始片段中那样，这里有一个由震音构成的固定音型伴奏，它包含着两个大三和弦的交替进行（由长笛、双簧管、英国管、钢琴和弦乐器演奏）。以F^♯大三和弦的第一转位形式为基础，半音运动则以震音的方式（另一个与开始部分相对应的因素）加以强调。但较低的木管声部演奏琶音音型，这个音型把两个三和弦混合在了一起。整个音乐的效果，是一种单一融合的和声复合体效果（在这种情况下，用到了八声音阶的各音C—D^♭—E^♭—E—F^♯—G—A—B^♭—C，而不是开始时所用到的那个自然音阶），从这个音阶中，小号和长号获得了它们主要的旋律材料。

谱例Ⅳ—3：斯特拉文斯基，《彼得鲁什卡》，第二个场景，总谱No.51后的第5—8小节

如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》这两部巴黎时期的作品奠定了斯特拉文斯基作为一位具有国际声誉的作曲家的话，那么为他的第三部贾吉列夫舞剧《春之祭》所作的音乐，则使他成为了那个时代获得了最广泛承认的作曲家。《春之祭》于1913年5月29日在巴黎的首演，可能是音乐史上最著名的（或声名狼藉的）一次首演了。该舞剧中俄罗斯异教徒仪式的祭祀情景引发了斯特拉文斯基所表现的一种前所未有的原始主义音乐力量，音乐似乎被提炼到只剩下了它的内核，并通过管弦乐队以毫无限制的打击乐般的强度得以强调。由于受到了这种音乐和芭蕾舞蹈极端效果的刺激，那些出席首演之夜的观众们从一开始就处于一种喧嚣之中，赞成者和反对者因相互激烈地争吵而大声地喊叫。其噪音的强度是如此之高，以至于大部分音乐根本就听不见。但是无论如何，这一事件的轰动效应已把斯特拉文斯基放到了这一时期音乐革命的最前列。如同那些第一次聆听勋伯格无调性作品的听众一样，对于当代的《春之祭》听众来说，音乐已不可能再是同样的了。

在许多方面，《春之祭》扩展和加强了在之前的芭蕾尤其是《彼得鲁什卡》中已经形成的技术。而新的东西是音乐的基调：一种好争斗、推进性的特质使得该剧的音乐脱离了《火鸟》的异国情调或《彼得鲁什卡》的超然幽默和运动光彩。《春之祭》用野蛮的力量表达其主旨，甚至其中那些较为安静的部分也投射出一种具有表现性的强度，这一手法对于斯特拉文斯基而言是新的（并且将一直是其创作中的一个例外）。

促成《春之祭》粗糙刺耳音响的是高度的不协和与半音化，这由引出“春天的预兆”——即该芭蕾引子之后的第一部分——的不断反复的和弦（谱例Ⅳ—4a）体现出来。这个和弦用弦乐器以八分音符时值的音流敲击奏出，并对其中的一些音通过附加圆号声部的方式给予加重，以产生出与一直不变的基本节奏模式相重叠后的复合节奏形态。如同“彼得鲁什卡和弦”，这个和弦也可以被看作是两个三度叠置和弦结构的一种组合，即一个建立在E^♭上的属七和弦加上一个F^♭上的大三和弦；但它本质上也起着一个带有八声音阶音级内容（它的组成音主要——尽管不排除其他因素——从E^♭—E—F^♯—G—A—B^♭—C—D^♭—E^♭这个音阶获得）的综合音响效果作用。如同在早期的作品中那样，这个和弦为这部分音乐提供了一个基本的音高参照或调性的中心：在两次被对比的片段打断后，它又回到原来的形式。

甚至这种打断也显示了这个和弦的影响，这体现在第一个对比片段的开始处（谱例Ⅳ—4b），该例包含了所有这个原始和弦的七个音，附加了一个新的音高C^♮（由此使得整个的音高内涵依然更接近于上面提到的八声音阶）。在第二个片段的开始处（谱例Ⅳ—4c），原始和弦中较低的五度C^♭—F^♭，移低到了B^♭—E^♭（这是在原始音响中已经存在的音级），它们变成了一系列上下行纯五度中的最低两个音，与此同时，中提琴以一种不同的形式重新奏出由大管和大提琴在前一例中演奏的C大三和弦。在两个对比片段中，英国管演奏一个包含三个音的固定音型，这个固定音型中的音取自前面所讨论的那个和弦的“E^♭属七和弦这个部分”四个音中的三个（E^♭—D^♭—B^♭）。

谱例Ⅳ—4b和4c还显示出一种遍布于《春之祭》中的节奏技术：即多个固定音型的重叠，它们各自的节奏时值不同，总的持续时间也不同。谱例Ⅳ—4c就有三个这样反复出现的节奏单元：六个八分音符（低音提琴和大提琴），四个八分音符（英国管），和六个八分时值的三连音（中提琴）。这个综合了三个层次的节奏结构需要进行三个完整的小节后，才能使它们再次相互同步开始。

谱例Ⅳ—4：斯特拉文斯基，《春之祭》，“春天的预兆”

a.第1—4小节，总谱No.13之后

b.第1—4小节，总谱No.14之后

c.第1—4小节，总谱No.16之后

《春之祭》还和《彼得鲁什卡》一样，都强调了像民歌一样简朴的短小旋律片段，并使它们组合后产生出更为复杂的较大单元。在后来的作品中，这些片段（通常还是自然音调的）常常出现在半音化的上下文中。这样，谱例Ⅳ—4a的这个不协和和弦后来（在总谱No.19处）构成了一个一系列短小旋律的伴奏，这些短小的旋律完全由对F—G—A^♭—B^♭这个音阶片段的音级重新排列构成。（此后，在总谱No.21处，这些短小的旋律被以对位的方式组合到了一种原始风格的卡农中。）斯特拉文斯基“组装式”旋律处理手法的最显著例子，出现在谱例Ⅳ—5中，这是一个长笛旋律，它完全由五个不同的动机音调（a—e）组成，它们的连续进行不间断，但动机的顺序在持续地变化着：

谱例Ⅳ—5：斯特拉文斯基，《春之祭》，“春天的预兆”，第1—11小节，总谱No.28 之后长笛声部

《春之祭》中一个重要的节奏特点，表现在一些节拍几乎不停地变化着的音乐段落中。一个最极端的例子出现在该剧的最后一个部分“祭祀舞蹈”中，它的开始几小节如谱例Ⅳ—6所示。在这里，我们看到了斯特拉文斯基所熟练掌握的技术的又一个成果，即通过不规则的组合方式而把单个的音乐单元连成了更长的结构链的方法。在这个谱例的短小篇幅中，仅有两个这样的单个音乐单元，它们第一次分别在第1和第5小节引入。节拍的变化对应着这两个基本单元在总时值上的不同：第一个单元持续的长度可以是三个十六分音符（如第1、3、4、7、8和第10小节所示），或是两个十六分音符（如第2和第6小节所示），而第二个单元（在第5和第9小节）持续的长度总是需要四个十六分音符（以2/8拍子表示）。

出现在这个音乐段落中这种节奏结构，表现了一个对传统西方结构观念的根本变化，其激进意义不亚于对功能调性的抛弃；时值不是——像大多数调性音乐那样——通过对一个连续的较大音乐单元（例如一个小节）的规则划分来组织的，而是通过附加不同的较小单元到较大、不规则的模式中来组织的。这一点反映在了斯特拉文斯基尝试记录这段音乐时所遇到的困难上。甚至在已经完成了心里创作和经常地在钢琴上弹奏后，斯特拉文斯基仍然不能确定如何把音乐记录下来。传统的西方记谱体系是设计来指明原则上基于一个公分母的细分方式的，它不易用于斯特拉文斯基的新的节奏观念。的确，在发明了谱例Ⅳ—6中的记谱方式后，斯特拉文斯基显然一直不太满意，因为在后来对这个作品的修改中，他两次对节奏作了重新的记谱。

谱例Ⅳ—6：斯特拉文斯基，《春之祭》，“祭祀舞蹈”，第1—10小节

整个的“祭祀舞蹈”部分提供了一个绝好的学习斯特拉文斯基“组装”技术的机会，尽管其原理很简单，但它却产生了前所未有的复杂节奏。这种对于纯粹节奏效果的高度关注，在这段最后的舞蹈的第一个对比部分（总谱No.149处）中达到了一个高潮点，在这里，前面的二十九小节主要由一个单个和弦不变地反复不少于四十一次所构成，仅有的变化由和弦重音间隔距离的不同造成。人们一直认为，《春之祭》激进的新音响部分地是来源于这样一个事实，即管弦乐队在这里似乎频繁地被处理成一个巨大的打击乐器。但是，正如在所有优秀的音乐中那样，管弦乐队的处理方式受制于整个的创作方式，在斯特拉文斯基的音乐中，当它强调的东西基本上都是那些“固定的”音乐元素时，后者也许本身也被赋予了“打击乐般”的特征。

艺术家瓦伦丁·胡戈的《春之祭》之“祭祀舞蹈”素描，作于1913年该剧原版的排练期间。其舞蹈设计、服装和舞台布景被认为与斯特拉文斯基的音乐一样令人震撼。

这个技术的一个重要方面是一个关于调性的新观念，虽然在很大程度上独立于传统的调性观念，但它仍然能够整合大型的音乐结构。尽管特别声称“调性是我的原则”，但斯特拉文斯基自己在他的《音乐诗学》（1942年出版）中曾说：“我的主要关注与其说是调性，还不如说是人们应如何看待一个单音、一个音程或甚至一个音的复合体的极点吸引力［polar attraction］。”[2]这个新的和被更加宽泛地限定了的关于调性中心性的意义，把一个一直基本上被当作是动力性的，和本质上是自然音性的概念，变成了一个在很大程度上是静态的概念（至少在较大的维度上讲），这种概念同样地适用于自然音和半音化的上下文。例如，在《彼得鲁什卡》和《春之祭》中同时出现了自然音和半音化的段落，自然音段落是前一部舞剧的主要特点，而半音化段落是后一部舞剧的主要特点。但是，正如我们所看到的，“极点吸引力”（借用斯特拉文斯基的术语）的基本原则——即，一个所参照的音高复合体的“极点吸引力”，对于那些构成它和围绕（详述）它的事件来说，起着一个聚焦中心的作用——同样地适用于这两部舞剧作品。

此外，正是这种新的调性类型，使得斯特拉文斯基在他的三部大型舞剧中发展的结构组织技术成为可能。在和声的静态平面之间突然地横切，一个突然被另一个音调剪切下来的音调到了后面又被重新使用，就好像没有什么插入发生一样，这些做法在传统调性的上下文中是不可能存在的，而这就形成了一系列固定旋律模式连续置换的结构组织形式。当然，斯特拉文斯基在此期间所涉及的这种创作方法并不是没有先例的。我们在德彪西（而在德彪西之前还有更早的作曲家，特别是穆索尔斯基和李斯特）的音乐中已经观察过类似的技术。但是斯特拉文斯基把这些技术提升到了一个新的水平高度，尤其是在节奏的领域。

在这三部早期芭蕾舞剧的创作期间，虽然斯特拉文斯基抽出时间写作了几首歌曲和篇幅短小的康塔塔《群星之王》（1912），但没有完成任何其他的大型作品。不过在开始创作《火鸟》之前，他已经完成了歌剧《夜莺》的第一幕，并且在《春之祭》之后，即完成第一幕的四年后，他又重新回到这个作品的创作上来，并于1913—1914年写出了第二和第三幕。这个根据汉斯·克里斯蒂安·安徒生的童话故事而作的短小（大约四十五分钟）作品，是该作曲家经历了关键的四年风格发展中断后的一个大的风格转变的引人瞩目的证明。（在他的自传中，斯特拉文斯基后来承认了在该剧音乐中的一个风格上的差别，尽管他认为公正地讲，这个差别是因第一幕是一种没有剧情的序言——这使得它与该剧其他部分相脱离——这个事实而产生。）

到1914年，斯特拉文斯基主要生活和工作于瑞士，只是在夏季里才回到俄罗斯。但是，战争的到来把他与他的祖国的联系完全隔断了，并且1917年的俄罗斯革命又使他永远地流亡在了西欧以及后来的美国。（直到1962年的一次访问时，他才回到了他的故乡。）我们将会看到，与这种居住地变化相伴的是一个风格发展方向的重大变化，以及由此而对未来的斯特拉文斯基的音乐发展进程所产生的深刻影响。