俄罗斯：斯克里亚宾

十九世纪俄罗斯的音乐发展过程可以从两个主要的风格流派来加以观察。一方面是一个受到在俄罗斯与西方之间长期建立起来的文化联系所支持的保守传统，它由像安东·鲁宾斯坦这样的一批作曲家所代表，他们的作品完全以西方的模式为基础。而其他一些人为了创造一种独特的、在很大程度上独立于西方影响的俄罗斯音乐，则要培养本土的音乐特色，这是一个与在十九世纪后期出现于欧洲的普遍的民族主义气候相一致的发展趋势。这第二类的作曲家，特别是所谓的“强力集团”又称“俄罗斯五人团”（巴拉基列夫、居伊、鲍罗廷、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫），随着这个世纪的前进步伐获得了越来越大的声望，他们所探索的那些新颖的音乐结构途径，为后来的二十世纪音乐发展提供了一个重要的范例。

一个部分地基于本土民歌材料和在一定程度上独立于西方调性的音乐实验传统，就这样在十九世纪的俄罗斯很好地被奠定了下来，并在一条从格林卡通过达尔戈梅日斯基和穆索尔斯基到里姆斯基-科萨科夫的历史线索中不断延伸着。这条线索的突出特征是对调式的和“异国的”非西方音阶的使用，尤其是具有对称特点的全音阶和八声音阶这样一些音阶（有规律的半音和全音交替）。这些音阶被结合到了循环的、本质上非功能性的和声进行中，而这种和声进行则是基于大三度或小三度之链抑或是通过三全音来推进的。在尼古拉·里姆斯基-科萨科夫（1849—1908）的后期作品中，人们可以发现一个对这种对称音高关系特别广泛和系统的利用。但是，最为必然地贯彻这一趋势的俄罗斯作曲家是亚历山大·斯克里亚宾（1872—1915），在二十世纪的早几年里，他发展了一个全新的和声与调性方法，该方法建立在一些人造音阶之上，并在运用方式上与马勒、施特劳斯和德彪西同一时期在西欧引入的创新手法一样地具有革命性。

奇怪的是，斯克里亚宾本人在创作倾向上并不是民族主义的。他求学于具有传统倾向的莫斯科音乐学院，该院由安东·鲁宾斯坦的弟弟和亲密同事尼古拉·鲁宾斯坦创建，并且他的大部分成年时光都不是在他的故乡度过的，而是生活在瑞士。此外，斯克里亚宾的美学观受到极具浪漫主义色彩的观点的影响，即将艺术家看作是尼采式的超人，这是一种要把个人的情感表现完全置于民族认同感之上的观点。斯克里亚宾的早期作品，包括大部分钢琴曲（尽管也有三部交响曲，其中的最后一部产生于1904年），是在肖邦的显著影响下写成的，并且为他后来的发展仅仅提供了一个模糊的迹象。清楚的调性轮廓，并带有强大和易于辨认的和声的根音运动，这些都呈现出保守和不冒险的基本性质。但是几乎从一开始有一个很明显的倾向，即赋予基础的三和弦结构以明确的半音变化和延迟不稳定和声的解决，尤其是代表着属功能的那些和声，让它们作比以往更长时间的延伸。

在紧接着十九—二十世纪之交后创作的作品中，调性的解决似乎变得更像是一种例行公事而非必须，调中心更多的是通过暗示而非通过明确的陈述来确定。这些发展在《第五钢琴奏鸣曲》（1907）中进入了一个重要阶段，这是斯克里亚宾最后一批采用调号写作的作品之一。例如，呈示部主要对比主题的B^♭大调调性几乎完全依靠暗示而非公开的表明，这个调性主要通过一个未解决的、带有丰富装饰的、建立在F上的半音变化属和弦勾画出来（谱例Ⅱ—10）。

谱例Ⅱ—10：斯克里亚宾，《第五钢琴奏鸣曲》，第一乐章，第120—122小节

除此之外，这个作品（像斯克里亚宾后来所有的奏鸣曲一样，是一个单乐章奏鸣曲）的一些更大的调性关系也极其的模糊。尽管开始的调号表明是F^♯大调，但仅仅主题的第一次陈述在这个调上，并且甚至在这里这个调性也很不明显，因为该调的导音被彻底地避开了。只是在接近这首奏鸣曲的结束处，当E^♭大调由于得到充分的强调而被确立时，才有了一个唯一的调开始呈现出足够的分量，为这个完整的乐章提供一个稳定的落脚之处。但是，甚至这个中心也是失败的，因为这首奏鸣曲被框在了一个简短的引子和尾声（后者与前者的最后部分相同）之内，而它们的聚焦点是A—D^♯这个三全音，其结果是，该作品的开始与结束的调性都处在模糊的状态中。

紧接着这首《第五钢琴奏鸣曲》之后，斯克里亚宾与传统调性进行了最后的决裂。《普罗米修斯》就是完全按照一种新的调关系体系写成的（有一点除外：它的结束是一个不协调的C大三和弦），这部大型管弦乐曲创作于1908—1910年间（副标题为“火之诗”，取这个名字是为了与较早创作的管弦乐作品“狂喜之诗”形成联系）。斯克里亚宾在他最后的创作年代里，一直毫无例外地探索着这个体系。除《普罗米修斯》之外，创作于1908—1913年间的十首钢琴奏鸣曲中的最后五首和许多较短小钢琴曲，都建立在一个单一的、作为基础的不协和和弦上，即所谓的“神秘和弦”［mystic chord］。这个和弦（或者它的轻微的变奏）起着一种和声参照点和音乐中所有东西的音高来源的作用。该和弦的最常用形式见谱例Ⅱ—11所示，它可呈现为一系列上行的四度，很明显，这正是作曲家原先构思这个和弦的方式（a），也可呈现为一个六声音阶（b），还可以看作是由两个和弦相加而成（c和d）。

谱例Ⅱ—11：斯克里亚宾，“神秘和弦”

“神秘和弦”——有时也被称作“普罗米修斯和弦”［Prometheus chord］，因为它第一次明显地出现在这个作品中——像是一个经过变化的属和弦（加上一个G音就可以排列成一个三度的系列，如谱例Ⅱ—11c所示，并构成一个升高十一度音的属十三和弦），它至少可以部分地被理解为出现在其早期作品中的属类结构的一个扩展（如谱例Ⅱ—10）。但在斯克里亚宾的后期音乐中，这个和弦失去了它解决到一个稳定的主三和弦的传统倾向。事实上，它本身就变成了一种主和弦，不过是一种与任何以前音乐中出现的那种主和弦所不一样的、“人造的”和不稳定的主和弦。

当按音阶的形式排列时（如谱例Ⅱ—11b所示），这个和弦很像一个全音阶，只是以A^♮代替了A^♭。这使得斯克里亚宾的音乐与德彪西的音乐有了某种相似性。但与德彪西不同，斯克里亚宾主要是以和声的方式进行思维的，并且在安排更大的运动时，主要考虑的是从一个和弦到下一个和弦的根音进行。但是，由于基础性的和弦类型保持基本一样，因此这些进行通常仅仅是以相同和声结构从一个音级到另一个音级的移位来结束的。这种音乐慢速运动的和声节奏导致产生了扩展的静态和声组织，这再次使我们联想到德彪西，这个组织由于高潮的器乐化处理而被赋予了活力，而这种器乐化处理又使我们想到了印象主义的织体技术。进一步讲，在实际的创作实践中，这个和弦的基础不仅起着一个纵向和声单位的作用，而且还承担着一个总体的音高储存库——它决定着音乐的旋律细节——的角色。换句话讲，和声的和旋律的特征都从这个单一的材料来源获得，这就是使斯克里亚宾的音乐与一些他的同时代作曲家如德彪西和勋伯格的音乐产生联系的一个特点。至于这个基础性的基本结构是应该被看作一个和弦（如斯克里亚宾所做）或是被看作一个音阶，从某种意义上讲是不重要的。正如斯克里亚宾自己曾经说过的那样：“旋律是分解了的和声；和声则是一个被压缩的旋律的纵向化。”[6]

1908年后，斯克里亚宾几乎是全身心地投入到了包含在这个“神秘和弦”之内的各种作曲可能性的探索中，以此发展一种明显自我封闭的、唯一基于它自身特殊属性的体系。这个体系并不像起初看起来的那样缺乏灵活性。因为有一点，这个和弦可以以许多不同的形式呈现出来：作为一个四度的系列，作为一个三度的系列，或者以许多其他的结构形态（其中谱例Ⅱ—11d就提供了一种可能性）。并且，这个基本和弦的所有音（除根音外）都可以被改变。的确，同样常见的是，用一个变化的形式来构成一个特定的部分，甚至一个完整的作品。（特别是在奏鸣曲这样的大型作品中，一个常规的技术是通过对不同形式的使用来区分对比的部分。参看谱例Ⅱ—12。）而且，并非这个和弦中的所有音在任何时候都必须呈现出来，还可以根据情况增加附加音。这种附加音或是被处理成一种“和弦外音”，就像在传统和声中所做的那样如辅助音、经过音等等，或是变成依附于和弦的音而构成一个基本和声音响的组成部分。在所有的音都出现的高度半音化上下文中，要辨别出什么音是“和弦音”什么音是“附加音”基本是不可能的。

从《第七钢琴奏鸣曲》的呈示部中选取的两个主要段落显示了许多上述特点。这首奏鸣曲的开始几小节（谱例Ⅱ—12a）就是在一个略微改变了的“神秘和弦”上建立的，其根音是C，呈现为谱例Ⅱ—11d所示的形态。（这里的变化包括用一个D^♭代替了D^♮，产生了一个根音C上的小九度，而不是原来的大九度。）直到第2小节最后一个和弦，所有的音都无例外地来自这个六音和弦，它不仅提供了这个段落的和声基础，还提供了这个号角般旋律乐思的三个音高（第1小节中的A和D^♭，第2小节中的A和E）。

谱例Ⅱ—12：斯克里亚宾，《第七钢琴奏鸣曲》，第一乐章

a.第1—6小节

b.第29—33小节

从第2小节的最后一个和弦开始到第4小节，音乐是建立在这个和弦降低大三度的一个移位上，因此这个新的根音是A^♭。（尽管音高是被精确移位的，但是它们的音区位置却不再和第1—2小节中的一样。按音阶的形式现在呈现为：A^♭—B^♭—C—D—F—G^♭。）但是，在这里，新的和弦音并没有立即被全部引入，而且还出现了和弦外音：第2小节末尾最高声部中的D^♭作为一个延音从第一个音组保持了过来（注意，它重复了第1—2小节那三个旋律音中的一个），并向上解决到了第3小节中的和弦音D^♮；在第4小节中，和弦音D移动到C^♯（同时D仍然保留下来），构成了一个半音经过音，并在第5小节解决到C，该音即是这个移位片段一直未出现的音。接着，C充当起一个“轴心”（这体现出斯克里亚宾的最常用移位技术之一）：这个音也是下一个移位中的一个成员（这个移位是从A^♭向上移动了一个三全音），并开始了一个对第1—2小节建立在D而不是原来的C上的模进重复。

另一方面，主要的对比主题（谱例Ⅱ—12b）是部分地建立在未作变化的“神秘和弦”之上的，在这里，该和弦建构在G^♯上（按音阶的形式呈现为：G^♯—A^♯—B^♯—C^x—E^♯—F^♯）。但是，当这个主要的旋律线条在第29小节的第4个八分音符上进入时，它却发出了A^♮，即该和弦的小九度形式，这样就回到了该奏鸣曲开始时所用过的形式了。但是，A在第30小节又解决到了A^♯，形成未作改变的大九度，而正是这个音随后得到了和弦化的处理。

尽管他在和声技术上具有原创性，但是斯克里亚宾的形式观念却坚定地保持在十九世纪的基础上。他继续使用传统的曲式类型，特别是奏鸣曲式以及在较为短小的乐曲中使用简单的二部和三部曲式，当然，这些曲式在他的手中变成了仅仅是装盛音乐内容的空容器。（实际上，除了一些和声根音运动的偶然表示外，斯克里亚宾的创作草稿常常仅有有限的几个小节，而实际的音乐是到后来才加到这些和声的根音运动中的。）或许他的创作手法的最大局限是，模进移位实际上变成了产生更大规模音乐运动的唯一手段；同样的基本和声在一个完整作品中的贯穿，尽管在细节上有变化，也不可否认地引起了一个形式类型和表现性质的问题。不过尽管如此，斯克里亚宾要创造一种真正全新的调性组织体系来代替传统调性组织体系的努力，仍然标志了二十世纪早期音乐发展的一个重要阶段。

与一个几乎无限制的自我一起，一种强烈的神秘倾向被深深地植入到斯克里亚宾的个性中，并且在接近他生命的终结时变得越来越显著。他生命的最后几年一直在为写作一部巨大的、取名为《奥秘》——该作品要把戏剧、绘画、舞蹈以及音乐结合在一起——的幻想性作品而不断地受到折磨。斯克里亚宾把这部作品看作是一个手段，用它来改变人性、获得一个新的意识层面以及培养对“一种集体喜悦的颂扬”。虽然《奥秘》只有一些草稿保存了下来，但是所有斯克里亚宾的后期作品都是以这种精神来写作的，而这一精神的主要内容原本是打算用到《奥秘》这部更大型作品中的。这些留存下来的草稿至少给了人们关于斯克里亚宾音乐思想中那种非同寻常的创造性的一个进一步暗示：大型块状和弦——这些和弦包含同时发音的半音阶中的所有十二个半音——的使用。对于这位作曲家的信仰——即，相信音乐表现的自我闭合但却涵摄一切的性质，以及它所传递的信息可以使人升华的力量——来说，很难想象出一个比这更为合适的象征符号了。

注　释

[1].Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler,ed.Peter Franklin,trans. Dika Newlin (London, 1980),p.130.

[2].Ibid.,p.40.

[3].Gustav Mahler Briefe，1879—1911，ed.Alma Maria Mahler(Berlin,1924),p.419.

[4].出自Richard Strauss and Romain Rolland: Correspondence中1905年7月的一封信，ed.Rollo Myers(London,1968),p.29.

[5].“Rundfrage：Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit，”Die Musik, 5/1 (1905—1906): 74.

[6].Lev Danilevich:Alexander Nikolajewitch Skrjabin(Leipzig,1954),p.98.