第一章　美的概念

黑格尔继承了柏拉图关于“理念”的部分观点，认为美也是理念，美是理念的感性显现。在他看来，现实世界是从理念世界诞生出来的，只有理念是真实的。

美作为一种理念，首先，它必须是真的，其次，单纯是真的理念还不是美。理念必须直接显现于客观现实的外在现象中，而且呈现为感性的形象，只有这样，理念不仅会是真的，而且会放出光辉，显示出外在形象，变成美。

无用的自然之美

作为一门学科，我认为美学起源于德国的莱布尼茨—沃尔夫学派［又称莱布尼茨—沃尔夫体系。18世纪德国哲学家沃尔夫在继承和改造莱布尼茨（德意志哲学家、数学家。在哲学方面，莱布尼茨在预见了现代逻辑学和分析哲学诞生的同时，也显然深受经院哲学传统的影响，更多地应用第一性原理或先验定义，而不是实验证据来推导以得出结论）哲学基础上形成的学派或体系。沃尔夫哲学继承了莱布尼茨的单子论和前定和谐说，并把它改造成为一种神学目的论，认为世界的一切都是上帝有目的的安排，整个世界被创造出来是为了证明造物主上帝的智慧。他力图排除莱布尼茨哲学中的矛盾，使莱布尼茨哲学系统化，但却抛弃了莱布尼茨哲学中的辩证法思想，把它变成僵化独断唯心主义哲学体系，体现了形而上学思维方式的基本特征。沃尔夫的这种哲学由他的学生比尔弗格第一次称为“莱布尼茨—沃尔夫哲学”，并长期占领德国各大学乃至欧洲的大学讲坛，影响极为深远。——编者注］，起初是哲学的一个分支。艺术作品就如一粒打破平静水面的石子，在人类内心深处引起阵阵波澜——愉快、惊讶、哀伤、恐惧……这些由艺术带来的情感波动让我们的心灵为之震颤。为描述这种状态，我借用了希腊文中的“卡力斯特惕克”一词，在希腊语里，这个词语正是“美”的意思。

世界的各个角落都能发现“美”的影子：山川、河流、花卉、破晓时的天色、动物皮毛上的斑纹……但我把它们都排除在美学之外，我认为，美学不包括自然之美。因为我相信，艺术之美必定高于自然之美。因此，我也将这门学科称为“艺术哲学”。

尽管人们时常谈到“自然之美”，却从未有人把这种美单独提出来，列为一门独立的学科来进行研究。在古代，人们对“自然之美”的谈论，明显比现代更多。但这种谈论相当空泛，因为“自然之美”不是一个确切的概念，更无统一标准。因此，我认为研究自然现象之美没有太大意义。

关于自然风景，世间常见的看法是，它的美至高无上，人类的艺术美感则居于其次。在大自然鬼斧神工的杰作面前，人类的艺术显得如此卑微——因为艺术本身是没有生命的，也不能自由活动，而自然界中的一切活物却共同组成了一个完美的有机组织。艺术作品的生气仅仅表现在外表，其内部不过是些颜料、石头、木料、画布、文字等死材料罢了。所以准确地说，艺术作品都虚有其表。可我并不这么认为。艺术表现的是人的精神价值，它将原本的现实世界改造得更富有人性气息并突显出来。在艺术中，世界变得更加纯粹、鲜明。从这个角度来看，艺术作品比未经心灵渗透的自然作品立意更高。当我们欣赏一幅风景画时，画家的情感已毫无保留地内置于画中，这样一幅出自心灵的作品，显然高于原初的自然风景。由此可见，一切出自心灵的东西都高于自然。除此之外，艺术可以表现出神圣的理想，这是任何自然事物都无法做到的。

关于自然风景之美，还有一种看法，自然界是神的作品，是按照神明的美德和智慧创造出来的，而艺术不过是人类以自己浅薄的见识所造。我认为这种将自然界与艺术对立起来的看法，也是一种误解。难道神明的活动范围只限于自然而不包含人类？难道因为人并非神所造，所以不体现在人的身上？然而，正是以人为载体，神才得以显现出自己的威力。

如果由心灵所创的艺术与天然形成的自然景物都闪烁着神的荣光，那么神从前者身上得到的光荣就比从后者身上得到的更高。因为人不仅有神性，而且神性在人身上比在自然中的活动形式更高，更符合神的本质。只有在人身上，神性才是自由和灵动的。而在自然这一媒介中，神性只存在于无意识的外在事物中，这在价值上已经远逊于人的意识。在艺术作品中，神的活动方式与他在自然景象中的活动方式是一致的。甚至可以说，人类的艺术，就是人类模仿神明所造的自然。它经由心灵产生，于是它的存在便获得了一种符合自身本性的显现，而自然界则是毫无意识的感性的客观存在，并非一种符合神性的显现形式。

美学的研究对象是艺术，所以我们也称美学为“艺术哲学”。艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵的感受比自然的现象高出多少，那么艺术美也就比自然美高出多少。从形式上看，任何一个想法，哪怕它是无聊的幻想，只要是经由人的大脑产生，就高于任一自然产品，因为这种幻想出于自由的心灵。从内容上说，自然界的景物本身毫无意义，只有人为地将它与其他事物相关联，才会产生所谓的“美”感；而心灵的产物本身就意味着自由和意义。同时，我们必须意识到，心灵和它的艺术美是高于自然的，这里的“高于”是一种质的区别——唯有心灵能涵盖一切，只有经由这样一种崇高且独一的境界产生出来的美，才是真正的美。自然之美是心灵美的反映，它已包含在心灵美中，所以只是一种较低的形态。我认为，把美学的范围局限在艺术领域是再正常不过的。人们常常以效用为基础，对自然事物加以研究，如药物学、矿物学、地质学、植物学、动物学等，这些自然学科都有公式或者统一的判定标准，而自然美的概念何其模糊，更遑论固定标准，因而也就无法被系统研究。

美学大体有三种研究方法：第一，经验研究；第二，理论研究；第三，经验研究和理论研究相统一。经验研究即围绕艺术品的外表进行活动，用现有的经验为艺术研究提供相应的观点。理论研究是指单就美进行思考，涉及一般原则但不涉及艺术作品的特质，并由此生出一种抽象的美的哲学。经验研究和理论研究相统一是指：要弄清美学的真正概念，就必须将前两种研究方法看作对立的统一，即形而上学［本意是指事物的本质、道理、规律。形是表象、外在的意思，形而上学就是超越外在表象，揭示内在真理］的普遍性和现实事物的特殊性的统一。只有这样，我们才能透彻理解美学。

美是理念的感性显现

美本身是无限的、自由的。美的内容固然可以是特殊的，但这种内容在它的客观存在中却必须呈现为自由的、无限的整体。因为美通常是一个概念，这一概念并不处于片面的、抽象的、有限的境况中，而是与其客观存在融为一体。这种本身固有的统一和完整使美变得无限。同时，作为一个概念，美将生气注入客观存在中，它将客观存在与自身相协调，这种一致性就是美的本质。

美是一种自由的关系。这表现在它与人的关系上：美与人的关系不是一种认识关系，也并非一种实践关系。主体在认识关系上是有限的、局促的，因为它事先已经假定了事物的独立自主性。在实践关系上，主体也是有限的、不自由的，此时人被欲望牵制，以消灭客观对象服务自己为目的，对象也依存于人，因此对象也是不自由的。而在审美关系中，人既不是客观对象的奴仆，也不是自身欲望的奴仆，自由成了美的实质。因此，审美带有令人解放的特质，它使对象保持自由和无限，不把它作为满足欲望的工具。如此看来，美的对象既不受人类的压制和逼迫，又不受其他外在事物的侵袭和征服。按照美的本质，在美的对象中，无论是其概念、目的、灵魂，还是外在性、复杂性以及实在性都似乎是从它本身发出来的。

美是理念在自然对象中的感性显现（即是说，美是理念与客观对象的融合）。这样的显现或明或暗，或多或少，通常有三种情况：

第一，理念沉没于客观存在中，以至无法见到主体的观念性。它们毫无灵魂地完全转化为感性的物质的东西，看不出是各有特性的对立面的统一。例如一种金属物，本身固然具有许多复杂的机械物理的属性，但它其中的每一部分也同样含有这些属性。

第二，理念成为统摄各独立个体的力量。在这一阶段，理念化为实体，所以其中个别物体虽各有独立的客观性，却都同时受制于同一系统。以太阳系为例，一方面，太阳、彗星、月球和行星是互相独立存在的有差异的天体，另一方面，只有互相作用，它们才能成为一个完整的天体系统。

第三，理念在自然物中显现的最高形态是生命，有灵气有活力的自然才是理念现实化的表现。因为生命有三种特色：一是在生命中，理念所含的差异面外显为实在的差异面；二是这些实在的差异面遭到否定，因为理念的观念性的主体性把“实在”统辖住了；三是这里也出现了生气，作为无限的形式，这种形式有力量维持它在内容中作为形式的地位。因此，没有生命的自然是不符合理念的。

滑稽说

所谓“滑稽说”［在德文中一般译为“讽刺”，是指艺术家对现实世界形象自由玩弄的心情，因此译“滑稽”较为妥当。黑格尔在本书中所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”混淆，所以用“滑稽”］的各种形式，就是从乖戾的倾向，特别是从弗里德里希·许莱格尔的知见和学说发展而来的。就它的诸多方面的其中之一而言，“滑稽说”更深的根源是费希特哲学，即费希特哲学中关于艺术的部分原则。

费希特把“自我”（这里的“自我”是指完全抽象的形式的“自我”）看作一切知识、理性和认识的绝对原则。由于这一点，这种“自我”究其本身是很简单的。从一方面看，每个特性、属性、内容在这种“自我”里都被否定了，因为一切积极内容都淹没到这种抽象的自由和统一里面了；从另一方面看，每个于“自我”有意义的内容都只有通过“自我”才能得到彰显。凡存在物都只有通过“自我”才存在；凡通过“自我”而存在的对象，“自我”也可以将其抹灭掉。如果我们滞留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的空洞形式上，世间就无物是独具价值且自在自为的了，一切都只能看作“自我”的主观性产品了。

依据这一学说，艺术家就是自由建立一切又自由摧毁一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝对自为自在的，而只显现为由“我”自己创造并且可由“我”自己摧毁，一切事物都没有意义。

知见窄狭的可怜虫没有才能去了解“我”的观点，达到“我”的高度。这使“我”意识到：不是人人都能像“我”这般自由，能把人所尊奉的圣物看成只是他自己的随意创造；他可以随意赋予或剥夺它们的意义。一个滑稽艺术家在生活中所表现的这种巧智，被理解成一种神通，对于这种神通而言，一切事物都只是无实体的创造！而自知不受拘束的创造者既能创造它，也能摧毁它。谁有这种神通，谁就能俯瞰芸芸众生，把他们看作狭隘呆板者；因为他们把法律、道德等看成固定不移的、有约束性且实在的东西。过着艺术家生活的人固然必须和旁人发生关系（例如和朋友、姘妇之类在一起过活），但是作为天才，他却把与周围现实的关系，与他自己的行动的关系，以及与自在自为的普遍事物的关系，都看成梦幻泡影，以滑稽的态度待之。

滑稽态度的一般意义就是这样，它就是把滑稽集中于自我本身。对于自我，一切约束都破除了，他只愿在自我欣赏中幸福地生活着。这就是弗里德里希·许莱格尔先生所发明的“滑稽说”，许多人跟着他吹嘘他的这一发明，最近还有人在跟着他吹嘘呢。

内容决定形式

艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思维和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象的协调统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。艺术科学各部分的划分原则就在于——作为心灵性的需求得到了符合心灵概念的形象。我们将艺术科学分为三个部分：

第一，一般部分，其内容和对象就是艺术美的普遍理念以及艺术美对自然和对主体艺术创造这两方面的更密切的关系。第二，从艺术美的概念发展出的一个特殊的部分，即在这个概念本身所包含的本质上分别演化成为一系列的特殊表现形式。第三，最后的部分，它所要讨论的是艺术美的个别化，即艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的系统以及其中的种类。

艺术作品的缺陷并不总是因为技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。譬如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，就是内容的欠缺。比如诸多的神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽明确却丑陋不真实，这就不能达到真正美的境地。由于神话观念的不明确，也就是说其内容空泛，所创造的艺术作品的内容和思想也就不能明确，或是虽明确但不真实。就这点而言，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。那些纯粹模仿自然形状的，无论其技巧达到怎样高度，如何圆熟，都不是真正的艺术品。同理，在某些艺术作品中，对自然形状的改造，并非是艺术家在技巧上的生疏和不熟，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。

艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。由此可知，就内容方面说，美的艺术不能在想象的无拘无束境界里飘摇不定。因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去。根据上述理由，在不可驾驭的艺术作品和形式中，我们仍然可以按照思考的需要找到正确方向。

一件技巧纯熟的艺术品算不得真正完美的艺术品，它依旧是不完善的，有缺陷的。完美的艺术，是理念和形象的结合，不仅有理念，而且表现理念的形象也是真实、完美的，包含了这两者才是最高的艺术品。

艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象。形象是显现理念的桥梁。如果一个理念还不能找到一个对应的特殊事物，那么这个理念本身也是抽象的，就不能由它本身得到它的定性，此时用从本身以外得到的一个原则去决定某种显现方式才是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就不是由它决定的，而是外来的。具体的理念却不如此，它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它本身就是使自己显现为自由形象的过程。由此可知，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想艺术。