第4章 向艾略特学习[30]
我们会长大成熟得不再把大多数诗当成一回事，并活得比它们长久，如同我们会长大成熟得超越大多数人类激情，并活得比它们长久：但丁的《神曲》是那样一些诗之一，我们只能希望在生命终点朝着它长大成熟。
——T.S.艾略特
在我开始朝着T.S.艾略特长大成熟时，我已来到自己人生的中途，但不用说，这个故事更早就开始了。作为德里一家天主教寄宿学校的学生，我被艾略特的异样性和他所代表的一切吓倒了。尽管如此，当一位姑妈表示愿意买一两本书送我，我要求买他的《诗合集》。这本书，加上《神秘及幻想故事集》都属于我拥有的最早“成年”书。扉页上适当地写有姓名和日期——1955——因此我知道那本暗蓝色、亚麻布装的诗集是在我十五六岁时成为我的拥有物的。那时以《焚毁的诺顿》为压卷之作的英国版《诗合集1909—1935》，已是第十五次重印。它是从家里寄来的，装在一个食物包裹里，给人走私货的感觉，因为——现在我回忆起来也觉得震惊——我们唯一获准阅读的东西，是学院图书馆稀少的藏书，或我们的课程大纲所需的东西。就这样，在1955年，我手里拿着这本其文学深度远非我所能领会的禁书，独自与书页上的文字在一起。
在很长时间里，那本书对我来说代表着我与神秘性的距离，以及我作为读者和作者与它所代表的志业的不相称。在多年间，我能够在它面前体验到喉咙中哽着一块硬物，膈膜在收紧，而到那时为止只有数学课会使我出现这些症状。我在高等代数和微积分方面出现的焦虑症状，如今扩展至包括《诗合集》。后来，在我就读女王大学第一年期间，当我在E.M.福斯特的《霍华德别业》中读到描述一个叫作莱昂纳德·巴斯特的人物注定永远只能熟悉书本的外观时，我认同的不是那个享有特权的叙述声音，而是巴斯特本人，一个在读写能力边缘的可怜攀爬者。
我是否夸张了？也许。也许不。我当时无法用跟现在完全一样的措辞描述这件事，并不意味着不存在这个事实，也即我对知识、对能力、对使自己成为一名装备齐全的现代诗读者怀着难以言说的痛苦。这个事实不仅存在着，而且由于得不到回报而更为痛苦，因为在20世纪50年代，你并不需要拥有什么特别的文学知识，就能够知道艾略特是道路、真理、光，知道除非你找到他，否则你根本就未踏入诗歌的王国。
甚至他的名字也成为指代“晦涩”的时髦术语，而“晦涩”这个词反过来则暗示“现代诗”，而那时现代诗这个说法之吸引人，就如同乔伊斯短篇小说《姐妹》中的“买卖圣物”和“瘫痪症”对那个小男孩之不可抗拒。不过，暂时来说，这种神秘性的整个负担，仍局限于学校诗歌选集中的四页诗，那是一本用难看的绿色做封皮、叫作《英诗盛典》的手册。书中有约四分之一的诗作每年都被当作北爱尔兰高等教育文凭官方课程大纲的一部分，而我们那年的课程大纲包括《空心人》和《三圣贤之旅》。正是第一首给人留下真正怪异的印象。不受它感染是不可能的，但要确切说出那感染是什么也同样不可能：
我在梦中，在死亡的梦幻王国中
不敢直视的眼睛
并没有出现：
那儿，眼睛是
断柱上的阳光
那儿，是一棵树在摇晃
而声音则在
风的歌唱中
比一颗渐渐隐去的星
更遥远也更庄严。
不管我这读者的皮肤内是什么感觉，都相当于在别的情况下是温暖且裹得密密实实的身体遭到一阵寒风侵袭其双踝时的感觉。一阵冷战，短暂地显示它要比那弥漫的温暖更贴切和更强烈地快乐。一种芝士割切线般的确切性，向你披露你自己的标准和期待所希望的芝士本质。但是，我们在英语课堂上当然不被鼓励这样说话，并且不管怎样，如同《认真的重要》中那个喜欢说自己未见过铁锹的女孩，我当时从未见过芝士割切线。
所有这一切现在回忆起来都十分有趣，因为它们使我相信，可从艾略特那里学习的，是诗歌现实的双刃本质：最初遭遇诗歌时，是作为一种陌生的文化事实，然后随着时间推移，诗歌被内化，变成人们所说的第二天性。原本是你难以企及的诗歌，引发了一种需要，就是想了解和克服其陌生性，最终变成你内心一条熟悉的小径，一条纹理，沿着这条纹理你的想象力愉快地往后打开，朝向一个本源和一个隐蔽处。因此，你最后的状态要比你最初的状态好一千倍，因为诗歌经验是这样一种经验，它真正地以不断重演来深化和巩固自身。例如现在我知道，我喜欢上面所引的诗句是因为它们音乐的音高、它们那神经末梢似的震颤、它们在耳轮中的高音。即便如此，我无法用我的声音发出那种相当于我的内耳所听到的实际声音；而有能力了解这种知识，确信存在着一种难以言说也正因为难以言说所以更具穿透力的诗歌现实，这能力和这确信基本上都是拜阅读艾略特所赐。
当然，《空心人》那难得的音乐在学校从未被提及。我们所听到的无非是理想破灭。失去信仰。精神冷漠。现代世界。我也记不得课堂上对节奏有多大留意，或作出什么努力去使我们听听意义而不是读懂意义。事实上我们听到的是当时使我们发出一阵哄堂大笑的东西：我们老师那奇癖的、强调的发音，他会突然重读某些音节，过度地加重空心人、标本人。不用说，在一个有三十名男生的教室里，在短袜和性和窃笑的气息中，标本人和多刺的梨和爆炸声和抽泣声并不能提高情绪或诱发静止的状态，而后者理想地说是一种必要的状态，如果我们愿意接受这位诗人的蝙蝠频率。[31]
我从未被艾略特迷住，从未为他的著作倾倒并证明自己为其倾倒，我的耳朵也从未被它在他著作中听到的东西彻底地吸引。无数读者都证实过，他们发生过这种突然的转变，整个存在因诗歌伟大的一击而激荡起来。而当我读杰拉德·曼利·霍普金斯时，我确实有这种感觉。从一开始，我气质中的某种东西就永远准备追随感官写作的古老长笛，然而当这种写作出现在艾略特作品中——例如出现在《灰星期三》中——其丰富性正是为了使其美变成问题。它标志着一种分心，偏离净化之路：
在第三道楼梯的第一个转弯处
是一个有扁孔的窗子，鼓起如无花果
而在山楂花和一片牧场风景之上
一个穿蓝绿衣的宽背人物
用古老的长笛迷住五月时节。
吹拂的头发是甜蜜的，吹拂在嘴上的褐色头发，
淡紫色褐发；
分神、笛音、心灵的停留和脚步，在第三道楼梯上，
消退，消退；超越希望和绝望的力量
爬上第三道楼梯。
在艾略特诗歌那较雅致的音调和较严格的纪律之内，以上诗行代表着他后来所称的“鸫鸟的欺骗”的东西，但这个事实并不能阻止我被欺骗去津津有味地品尝它们。而在那品尝中结合着两样东西。首先是出现了一个并不令人困惑的意象。读这段诗等于是越过一片深刻的简明性并望向一道蓬头散发的坚固性，仿佛在一幅关于“天使传报”的文艺复兴时期油画中，圣母寝室的窗户开向一个植物和肉欲狂欢的场面。其次，上述诗行的语言以一种直接的方式，一种实际上绕过模仿诗文的方式，求助于传统的诗歌语言。古老形象。五月时节。山楂树。长笛。蓝和绿。回忆的乐趣全都在那里。都是熟悉事物的安慰。因此，这种把平静的戏剧场面和有意识地运用的诗意措辞结合起来的方式，吸引了我身上那个新手读者。诗以否定方式来表达其吸引，并不晦涩，不管是它所描写的东西还是用于这描写的语言。它愉快地符合我对诗歌可能是什么的预期：那不符合我预期的是《灰星期三》中其他有关豹、骨头、紫罗兰和紫罗兰色的东西。这些东西吓倒了我，使我感到渺小和难堪。我想祈求有没有什么“读者之母”可怜我，赶快来搭救我，使它讲得通，塞给我橡皮奶头，使我可以吸吮一种可解释的意义和一个可辨认、更确定的背景：
夫人，三头白豹蹲伏在杜松树下
在白天的阴凉中，它们已饱餐了
我的双腿我的心我的肝和包含于
我那个圆形空头颅里的东西。而上帝说
这些骨头该活着吗？这些骨头
该活着吗？
我对这些可爱诗行的恐慌，不只是男学生的恐慌。在我二十八九岁必须讲授《灰星期三》，作为贝尔法斯特女王大学本科生课程的一部分的时候，那恐慌又来了。我不具备进行这样的教学的唯一可靠来源，也即拥有难忘地、无可辩驳地被这首诗深深击中的经验，所以那次授课是我生命中最不知所措的四十五分钟授课之一。我事先四处张罗，赶紧找来F.O.马西森的《T.S.艾略特的成就》、乔治·威廉斯的《T.S.艾略特读者指南》和D.E.S.马克斯韦尔的《T.S.艾略特的诗歌》研读一番。但是无论他们在评论中说了些什么，在我那读者心灵的地面上，都没有什么东西掉落，或混合起来。这首诗从未完全变成格式塔。如今，我可以更无拘无束地谈论它，因为我对该题材已不像以前那样畏缩：净化、皈依，对一种彻底稀薄和干燥的空气的拥抱，对一种武断和与寻常事物脱节的幻象，例如豹和穿白色睡衣的夫人的幻象的喜悦——所有这一切所给予的，对一个年近五十的人来说远要比对一个年近三十的人来说更容易理解也更有说服力。
夫人退入沉思
穿着白色睡衣，冥想，穿着白色睡衣。
让骨头的白色为健忘赎罪。
骨头中没有生命。如同我被忘记
并将被忘记，我也将忘记
从而全心奉献、专于目标。而上帝把预言
说给风，只说给风听，因为只有
风会听。而骨头啁啾地歌唱
带着蚱蜢的负担，说……
那些最初引起我抗拒的特质，如今在我看来似乎是这部作品中有价值的东西。最初引起我迷惑的，是这样一种感觉，觉得这首诗如同一个不在场的几何体那样屹立着。我觉得自己像某种严重的擅自闯入，全是肉身和无知，闯入神恩和半透明的王国，而这使我惊慌失措。
然而，如今最使我快意的，恰恰是这种秘密参与一种如此高洁地发明出来、如此勇敢和难以预料地写出来的气氛的感觉。诸如骨头和豹这类东西——它们突然出现在该场面，没有准备、未加解释，因而最初使我大受困扰——如今我接受这类东西，不是把它们当成诗人神秘化的突发奇想，而是当成他的才能和灵视。它们并不是我最初错误地认为的东西：某种只有具备入门知识的内行才能理解的博学密码的构成部分。它们也无意成为了解某种精明谨慎地隐蔽起来的意义的计量器。相反，它们在诗人创作的心灵中轻飘飘地升起，然后怡人地把自己再创造出来，带着某种好玩的和连自己也吃惊的圆满性。
当然，如果读过但丁《炼狱篇》中关于地上乐园的诗章，确实可以为理解艾略特这个场面中那稀薄的空气做好准备，如同对但丁有所熟悉，也就不会觉得《灰星期三》第二部分第一行中的豹出现得太难以预料。然而把这些东西仅仅视为对但丁的指涉就不对了，它们不是从《神曲》里被劫持出来，然后被艾略特的艺术禁锢在这首诗的苦行大院里。它们实际上是从这位20世纪诗人的纯粹心灵中冒出来的，它们的恰当性不是源自它们有一种从那位中世纪诗人的传统形象移植来的意义。当然，艾略特的纯粹心灵确实在很大程度上是由对但丁的思考构成的，而艾略特的梦幻程序受到《神曲》的幻境的持续喂养，因而但丁这首诗的内容呈现在他面前，但丁也因此成为他的第二天性。事实上，但丁很适合放置在艾略特那进入中年的心灵的破烂货店里，而我们也许可以说，他正是从这个悲伤的器官，架设起他所有的抒情梯子。
有鉴于艾略特心灵那习惯性的诚信、严厉和艰苦，因此我们可以没有困难地相信他有权利在他的神经把图案投射在语言屏幕上的时候获得那些放松的时刻。然而不用说，在1956年德里那个窗子沙沙作响的教室里，伴随着倾泻在福伊尔河口的大雨和标记每个四十五分钟时段之开始和结束的教堂钟声，上述想法对一个准备参加高级英语考试的学生来说，尚在遥远的未来中。那个小伙子当时想要的，无非是可以在那些指定阅读的诗作的滑溜溜的斜坡上有一个立足点。就《空心人》而言，他的老师给他这样一个立足点时，是把一个叫作“现代世界的信仰丧失及其对现代人造成的后果”的大头钉从外面敲进诗中的。至少有一个途径，使信仰之钟的熟悉钟声压制诗中那发牢骚、被排斥的旋律。这个现代主义正典作品必须被那种敲响学院钟声的意识形态同化，而且实际上还必须说，这首诗的痛苦辞令也默许学院那正统思想的沾沾自喜。那来自使人神经紧张的主祷文引语和总体上的连祷文音调（它是我们日常祈祷不可或缺的部分），全都倾向于把这首诗中那想象力的陌生性、形式上的独特性和本质上的差异性，同化成我们那满是教义的年轻头脑中的乳化元素。
显然，驯化《三圣贤之旅》又要容易些。这三位智慧国王一直是我们天主教普通民众生活的一部分；圣诞节耶稣诞生像、圣诞节福音和圣诞节贺卡本身的一部分。此外，皈依的理念也是我们所熟悉的。不惜牺牲生命来挽救它，放弃自我以便踏上启示之路——这些都没问题。当一匹马疾驰而去时或在绿荫溪谷把湿气充沛地灌溉进读者的鼻孔里时从乡间散发的那浓烈的气味，对我也不是问题。极致的现代主义、极致的英国风度和低地的德里郡农场，在某种令人惬意的呼气或——如同艾略特本人可能也会这样说的——“诗歌的流出”中糅合起来。同样没问题的是，天际的三棵树被说成是预示十字架上的受难，或手在空酒囊中间掷骰子被说成是预示罗马士兵在十字架下掷骰子赌谁可以拿走耶稣的长袍。这首诗不需要先敲进一个大头钉才能使我们理解。相反，它似乎如此慷慨地提供了它自己的教义大头钉，使得我们不能不被其意象、其正统思想所钉牢：
接着在黎明时分我们来到一个气候怡人的溪谷，
潮湿，在雪线之下，散发植物群落的气味；
有一条奔流的溪和一个水磨在撞击黑暗，
低空下的三棵树，
草地上一匹老白马奔驰而去。
接着我们来到一家小酒馆，门楣上爬满葡萄藤，
一道敞开的门前六只手在掷骰子赌银子，
脚在踢着空酒囊。
但是没有任何消息，所以我们继续
并在黄昏时分抵达，刚好赶上
找到这地方；算是（也许你会说）很满意了。
这首诗的素材的熟悉性给我们一个“理解”的错觉；或者，也许那“理解”并不是错觉，错觉反而是“理解”它的内容和它所象征的危机就等于是对它作为一首诗的理解：一次英语中的形式事件；一种“客观对应物”。我们知道它与皈依和与圣诞节的对应关系，但并不知道其艺术上的客观性。那三棵树还没有时间在心灵的眼睛里显现为树本身，就被变成了髑髅地的意象；那些酒囊中间的手也没来得及成为书写之手本身，就变成了刻着铭文的象征符号，象征基督的衣物被摊分。这对于像艾略特这样的诗人来说，不啻是一种悖论的命运，因为他的努力一直都是坚持诗歌的诗歌性先于诗歌作为哲学的身份或理念的身份或任何其他东西的身份。
在女王大学，我给自己装备了众多评论，尤其是利用可从图书馆搜集的资料来预先研读《荒原》。我甚至读了杰茜·L.韦斯顿的《从仪式到浪漫》的不少章节。我开始听到那音乐并使自己适应它，但我主要是服从那些评论的指示，并准备好炫耀我已见多识广。然而，也许我从这个时期获得的最持久影响，是艾略特的散文，全都被约翰·海沃德收集和精选在一册小小的紫色企鹅丛书里，那独特的浅紫色恰如其分地使人想起一名告解神父的圣带。我一读再读其中的《传统与个人才能》、论“玄学诗人”、论弥尔顿、论丁尼生的《悼念》等文章。论诗歌的音乐的文章。论为什么《哈姆雷特》没有达到作为一部戏、作为一种客观对应物的标准。但最重要的也许是关于他称之为“听觉想象力”这一官能的定义。它是“对音节和韵律的感觉，渗透思想和感觉的意识水平之下的深处，使每一个词都充满生气；沉入那最原始和被遗忘的，返回源头，带些什么东西回来……（熔化）最古老和最文明的精神”。
艾略特并不是在这个定义的脉络中评论《麦克白》几句台词的戏剧性功效的，这几句台词见于班柯被谋杀前不久：
光变强，
乌鸦朝着乌鸦栖居的树林展翼而去，
白天的美好事物开始低垂打盹。
当他讨论奥赛罗所讲的那句极其精细直接而又深刻地富于暗示性的台词“保持好你那些明亮的剑，因为露珠会使它们生锈”时，也没有乞灵于那个定义。尽管如此，艾略特所披露的一切——他的易受这类台词感染，他耳朵的物理性及其分辨力的高度讲究，他树立的“诗人之智力自己执行听力活动”的榜样——所有这一切表面上似乎为我自己在性情上无能力意释和不爱参与一首诗的争辩和概念式进程提供了借口。但它实际上肯定了一种自然倾向，把我自己变成这首诗的声音的回音室。我被鼓励去在一个节奏的格式内部寻找意义的外形。
例如，在《荒原》中“死于水”那一部分，我开始从其波浪状节律、消散和收紧中推想到一种模拟性原则，它匹配甚至压倒任何可能由关于弗莱巴斯的命运的故事带来的意义。在这首诗的音乐的重力和慷慨赠予中，我想我猜测到一种听觉上的对等物，也即伦敦城那些盈利与亏损的人所暴露的那个更大的超验性现实。那是一些商人和职员，他们进入诗中，是作为伦敦桥上众多阴魂构成的一种有节奏的昏昏欲睡的流动。我开始停止去操心弗莱巴斯与“溺水者”的关系和投射到水中的猎户星影像；这些作为结构原则都是重要的，但生命的呼吸却是在声音的肌体中：
腓尼基人弗莱巴斯，已经死了两星期，
忘记了鸥鸟的叫唤和深海的浪涌
以及盈利与亏损。
海底的水流
用低语剔他的骨头。随着他浮沉
他经历了他老年和青年的阶段
进入漩涡。
外邦人或犹太人
啊，你们这些转动轮子和迎风而望的人，
想想弗莱巴斯吧，他曾经英俊高大如你们。
在这个准备倾听的阶段，我还够幸运地听到演员罗伯特·斯佩特朗诵艾略特的诗歌。我已对《四个四重奏》有过一次初步的涉猎，但觉得很难在心中保持统一而完整的印象。这些诗的结构之庞大，思想之隐晦，组织之复杂，使你无法近身；不过，虽然它们吓倒你，但也应允某种智慧——正是在这个试探性的阶段我听到整首诗被朗诵出来。这次经验教会我，用这首诗中的话来说，就是“静静坐着”。事实上，我是在贝尔法斯特，在一个楼上的公寓房间里坐了整个下午，与两个生物化学系的研究生一起，他们对艾略特诗歌的理解，要比我少了些专业上的焦虑，因为他们以他们那非专业但有收获的方式，依然假设神秘化对现代诗课来说是正常的。
我听懂了。例如“焚毁的诺顿”开头几行，“时间”这个词的脚步声在大声朗读时，会以一种催眠的方式回荡和重复，然而如果是只视读其意义却会变得令人迷惑不解。同样地，“现在”“过去”和“将来”这几个词的互相交织和重复不断地环绕，犹如连环舞蹈穿过耳朵。向前运动的词都一一与返回的词相遇。就连“回声”一词也在反弹时与自己相遇。那效果是一种转动和静止的效果。既不是从哪里来也不是往哪里去。在转动的世界的静止点：
现在的时间和过去的时间
也许都存在于未来的时间，
而未来的时间包含于过去的时间。
如果所有时间都永恒地是现在
所有时间就都不能赎回。
可能发生了的事情是一种抽象
只在猜想的世界里
保留一种持久的可能性。
可能发生了的事情和已经发生了的事情
指向一个终点，它永远是现在。
脚步声回荡在记忆中
穿过我们没走的通道
朝向我们未曾打开的门
进入玫瑰花园。我的话语因此
回荡在你脑中。
但为了什么目的
而干扰一碗玫瑰叶上的尘埃
我不知道。
别的回声
栖居在那花园。我们应追随吗？
快快，鸟儿说，去找他们，去找他们，
在拐弯处。穿过第一道门，
进入我们的第一个世界，我们应追随
那鸫鸟的欺骗吗？
通过其主题和词句、意释和重述的配器法，通过其终点的预感弹回起点，这段诗是整部《四个四重奏》的典型程序。这部诗当然是以默读取得成功，因为（再次援引艾略特自己关于“听觉想象力”的定义）它是在感觉水平之下运作的；但是当词语被朗诵出来，它就运作得更有力。因此，我在20世纪60年代初便开始渐渐以艾略特耳朵的地下室生活为乐，并开始教自己“静静坐着”，任其秘密运作去运作。
这些年份，也正是我试图开始当诗人，并寻找激情来启动写作能量，使其流淌在一个迄今未书写的系统里的年份。然而，尽管我从艾略特那里学习关于倾听的正确方法，但是他无法成为我写诗的刺激剂。他更多是某种文学超我，而不是诗学力比多的发电机，而为了使那力比多的抒情声音开始其工作，就必须逃避他那监视性的存在。因此我转向更熟悉、更投契的作家，例如帕特里克·卡瓦纳、R.S.托马斯、特德·休斯、约翰·蒙塔古、诺曼·麦凯格。突然间，我开始恶补未接触过的当代英国和爱尔兰诗歌；这样，我大受刺激并动手写起来。
接着，我偶然读到C.K.斯特德的《新诗学》，该书揭示艾略特是一位信任潜意识能量之“黑暗胚胎”的诗人。斯特德揭示艾略特是一位远比各种评论让我们相信的更为直觉型的诗人。并不是说这会减少我们对他的严厉心灵或他的严格克制的意识。艾略特依然是一位罕见人物，其音符之独特是超乎普通音阶的，如同一个微小纯粹的信号，它也许并不适宜覆盖我们天性中大范围的世俗区域，却有能力像柏拉图那般深远地探索精神世界。然而我们仍可以在承认这种无与伦比的地位是他的成就所独有的同时，把产生这一成就的程序视为我们大家也都经历过的那个不确定的、怀着希望的、需要精神支持的、半自我放弃半自我装备齐全的寻常过程。
我们最终从艾略特那里学习到的是：诗歌活动是孤独的，而如果我们想在其中享受喜悦，我们就得建造某种赖以享受喜悦的东西。我们学习到，每个诗人在书桌前都面临同一种任务，也即没有秘密可以传授，而只有我们自己的资源可供利用，或难以利用——如同也许会发生的那样。艾略特所说的关于诗歌创作的话，有很多是给人以勇气的，因为它们是如此权威地无可安慰：
而以力量和顺从
来征服的东西，都已被发现过
一两次，或几次，被那些我们没有希望
赶超的人——但不存在竞争——
而只有努力奋斗，去寻回一再
失而复得的东西：现在就着手，在看似
不顺遂的条件下。但也许无得无失。
对我们来说，只有尝试。剩下的跟我们无关。
因此，可以总结一下。如果说艾略特没有帮助我写作，他也帮助我学习到阅读意味着什么。他的诗歌经验是一种异乎寻常纯粹的经验。你仅仅以词语开始和结束——无可否认，确实总是如此，但读者常常可以在其他诗人的作品中找到喘息和借口。例如，弗罗斯特或叶芝或哈代诗中，某风景与某感受力之间有一种互相促进的关系。诗页上的词语可以发挥功能，来补助他们原初的艺术功能：它们可以有一种窗口效果，拉开语言窗帘，朝向词语前面或背后的题材和地点。但是在艾略特诗歌的词语与引起这些词语的世界之间，不存在——也不打算存在——这类互相帮助。例如，当我参观焚毁的诺顿，我确实找到了一个玫瑰花园和一个干涸的水泥池；但我也对诗与地点之间这种太过文献式的一致性颇感失望。我发现我并不希望看到一片风景真的物质化了，因为我早已把一片声音的风景内在化了。
也许最后一样可以学习的东西是：在诗歌王国里，如同在意识王国里，可能学习到的东西是无穷尽的。没有什么是最后的，最令人满足的发现是一闪即逝的，肯定的成就之路通往否定之路。当艾略特舍抒情之歌而取哲学之歌时，他加固了表现主义的强度。甚至这样说可能更确切，也即抒情舍弃了艾略特。但是在以如此的自我了解来接受舍弃的后果，以及在以如此严厉的意图继续前进时，他证明一个我们想相信的真理，这个真理也许不是关于所有诗人的，却是关于那些必要的诗人的。他证明诗歌志业意味着要严守一种表达习惯，直到它成为整个生命行为的根本。