第6章 遠古至文藝復興

失落的遠古

《4’33”》的概念看似前衞，其實早在文明的起點已有兆頭。可追溯至公元前一千多年的古希臘多多納（Dodona）神諭，據說是透過祭師靜心傾聽和詮釋一株聖樹隨風而響的窸窣，讓求諭者得窺命運的秘密；換句話說，要參透人生興衰起落，你先得感受大自然的噪聲——存在的音樂。

至於人為的音樂，可能在文明萌芽前至少幾萬年就已出現。考古學家懷疑，早期人類以聲音探索錯綜複雜的黑暗岩穴；這些刻意引發的洞中迴響，經過一代又一代的試驗，可能漸漸變作類似音樂的集體創作。有研究者更於近年發現，在一些有史前人類活動遺跡的歐洲岩穴中，音響最佳、回聲最廣的部分，也有最多史前壁畫。有人估計，壁畫最多之處應是宗教祭儀的場地；如是的話，你可以想像那些場地的良好音響效果，令洞穴火光圍繞着的參與者深覺自己在與神靈溝通；就如歐洲中世紀教堂的回盪音響，令人覺得教徒唱頌的歌聲都在向上飄升、繚繞無盡，最終達於造物者耳裏。

人聲應是最早的樂器之一，但碰擊石木的聲音，相信也曾被用作伴奏。更不含糊的史前樂器證據，是一些改造自動物（如鳥類、熊等等）骸骨或長毛象象牙的笛子。例如德國有一支四萬多年前製作的笛子，中國河南賈湖考古遺址亦曾出土約三十支石器時代的鶴骨笛子，時期為公元前7000至5700年，今天竟然仍可吹奏。

當人類的集體意識漸漸醒覺而成為文明，神話、傳說以至歷史記錄冒現，音樂存在過的證據亦大量萌生。古文明有關音樂的故事，都將音樂的力量捧得很高，簡直可以“驚天地泣鬼神”。例如中國古代傳說中，有一位“撫一弦之琴，則地祇皆升；吹玉律，則天神俱降”的師延。師延的祖先自伏羲以來為宮廷樂師，他自己不幸活在商末，被紂王脅迫寫荒淫音樂（以現代術語來說，大約就是藝術作曲家被迫“下海”寫很俗套的那類流行曲），不寫就會遭到“炮烙”的極刑；周武王伐紂時，師延淹死於河裏，大概是逃命時的意外吧。

西周至春秋年代漸漸達至顛峰的古希臘文明，與音樂息息相關，例如著名的雅典悲劇於當年演出時，總有很吃重的歌唱部分，簡直是“音樂劇”。古希臘神話有大量與音樂有關的故事，其中最著名的奧菲歐（Orpheus）傳奇，日後成為多位歌劇作曲家的題材。神話中，奧菲歐只要一撥弄他的小豎琴，就能安撫鬼神。他曾和一夥神話英雄歷險尋寶，但一生中最淒美的一趟，是愛妻尤莉德絲（Eurydice）去世，他獨闖陰間找她，結果竟然以琴音感動了地府的惡靈猛獸以至冥王本人；他獲准帶妻子返回人世，條件是未到地上不許回望，他卻在差不多抵達的一刻回頭一顧，愛妻靈魂頓時煙消雲散。這個故事除了動人之外，亦提到了古希臘的重要樂器，即一手可抱的小豎琴（lyre）。小豎琴於古代地中海東部一帶似乎很流行，例如《舊約聖經》中大衞王擅於彈奏的樂器“kinnor”，據研究也是一種小豎琴。亦是自那些年代起，小豎琴成了神聖的音樂象徵。另一種古希臘主要樂器是直笛（aulos），現在仍存的希臘陶繪中有時會見到一人同時吹着兩支，看來好像吹奏得輕鬆歡樂，大概是大師級高手了。

音樂在古希臘和其後的古羅馬文明的角色，有大量文字與文物記錄可供研究；可惜的是，當年的音樂實際聽起來究竟如何，至今已剩下很少證據。我們只能說，近幾百年的西方古典音樂把古希臘羅馬音樂發揚光大了，而銜接兩者的中間一環，就是大約公元500年至公元1400年之間的中世紀音樂。

中世紀音樂：清唱與遊唱

幅員包括今天意大利、西班牙、法國及部分英國的西羅馬帝國，是西方古代最後一個大帝國。它在公元五世紀的滅亡，通常被視為西方陷入“禮崩樂壞”的中世紀的開始。實情當然是比較複雜的。首先，還有一個信奉基督教的東正教一系的東羅馬帝國（又稱拜占庭帝國），在今天的巴爾幹半島和土耳其一帶興衰反覆地統治了差不多一千年；拜占庭的藝術家繼承古希臘羅馬文明的遺產，並將那遺產不住發展、變化為獨特的文化。同時，曾被羅馬人鄙視的“蠻族”，於中世紀紛紛在西羅馬帝國的土地上建立起自己的邦國，並一起以羅馬天主教為國教。東西兩邊縱使各走各路，卻同樣在思想上被基督教的耶和華主導了一千年，除了曾被穆斯林統治的西班牙和東歐個別地區等。

中世紀的音樂，流傳下來最廣為人知的是宗教聲樂與世俗遊唱音樂。初期的中世紀聲樂是單聲部聖詠（plainchant，或譯素歌），沒有伴奏，也沒有記譜系統，只是一夥教士站着唱同一個音。當年最重要的一套聖樂是格列高里聖詠（Gregorian chant）。“格列高里”的命名據說源於六世紀教宗兼聖人格列高里一世（Pope Gregory I，約540-604），但近代學者認為那可能只是誤傳，或本來意指另一位同樣叫格列高里的教宗。無論如何，單聲部聖詠的聲音清穆悠揚，你可以想像中世紀的偌大教堂與偏僻修道院之中的孤冷清唱，於冰寒柱樑圓拱之間，和漂染了五色彩繪琉璃的日光之中，輕輕散逸。二十世紀後期，一些格列高里聖詠的錄音曾經風行一時，為不少被訊息泛濫和勞碌生活折磨透盡的聽眾，提供片刻的恬靜。但當然，要是叫那些聽眾真的過着唱格列高里聖詠的中世紀教士的生活，他們想必也會吃不消。音樂就是如此：它多數不能大大改變聽者的人生，卻至少為聽者的人生觀提供另一角度，和一些感性的啟發。

單聲部聖詠發展了幾百年之後，大約於九、十世紀開始，出現了名為organum的二聲部版本；那第二聲部基本上是主聲部的“影子”或“跟班”，節奏上一起快慢，音高總是隔着一個特定距離，例如五度（“do”與“so”之間的距離）。但漸漸地，有創意的聖樂作曲家——如十二、十三世紀法國“巴黎聖母院樂派”的雷昂連（Léonin，活躍於十二世紀）和佩樂天（Pérotin，約1160-約1225）——開始加入更多變化和更多聲部。另外，據說是音樂家達雷佐（Guido d’Arezzo，990-1050）發明的一種四線記譜法於十一世紀出現，可說是標記音樂方式的千年突破，作曲家由此可以有系統地構劃複雜的作品。再過兩百年後，五線記譜就出現了。

然而，這只是故事的一部分。另一部分，是世俗的音樂，包括民間與宮廷音樂。關於前者，你可以想像，到處流浪表演的走江湖藝團，在城鎮市集上，一人打着鼓、一人撥着豎琴、一人吹着笛子、一人唱着歌，歌詞可能有關愛情、可能是諷諭達官貴人、可能是葷笑話、可能描寫平民生活的辛酸或趣事……近年專研中世紀民間音樂的專家，作出過不少饒有意味的重構式演出，很值得欣賞。至於宮廷音樂，對後世影響最深的，當是遊唱詩人（troubadour）——他們是古代的“唱作人”，慷慨歌詠中世紀武士與宮廷情愛的高貴故事，主要觀眾為貴族。很多年後的十九世紀，關於遊唱詩人的“迷思”（不一定反映了歷史的現實）風麾浪漫時期的藝術界，例如意大利歌劇大師威爾第寫了一齣名為《遊唱詩人》（Il trovatore）的賣座歌劇，與威爾第齊名的華格納的名作《湯豪舍》（Tannhäuser），亦改編自一個中世紀遊唱詩人的傳說。

世俗音樂的一個重要靈感泉源，是遠古的神話與傳說。例如古北歐神話在中世紀得以延續，部分是因為民間唱說神話故事的傳統沒有消失，部分亦因為十二、十三世紀的遊唱詩人將它們改編成文學作品。其中最著名的當是《尼布龍根之歌》（Nibelungenlied），十九世紀華格納的四部曲歌劇《尼布龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）正是以它為劇情藍本的。此外，芬蘭人於十九世紀民族意識抬頭——最後更得以脫離俄羅斯獨立——其中一個決定性因素是文字學家梁洛（Elias Lönnrot，1802-1884）將大量流傳已久的民間傳說結集整理為國族神話史詩《卡里瓦拉》（Kalevala），以一本書為一整個民族下了文化上的定義。《卡里瓦拉》後來啟發了西貝流士等芬蘭作曲家的不少音樂名篇，影響深遠。

文藝復興的宏大複音世界

文藝復興，早於1300年左右，就已在意大利冒起：那是但丁（Dante Alighieri，1265-1321）與他的《神曲》（Divina Commedia）的年代，也是喬托（Giotto di Bondone，1266-1337）替佛羅倫斯、帕多亞和阿西西等地的教堂繪上壁畫、將《聖經》故事還原為人的故事的年代。歐洲音樂同時期有一個叫新藝術（Ars Nova）的運動，它旗下的藝術家——包括法國的馬舒（Guillaume de Machaut，約1300-1377）和意大利的蘭丁尼（Francesco Landini，約1335-1397）——的音樂比之前一代的要有表現力和更為複雜，亦強調世俗音樂應與宗教音樂有相若的文化地位，以及兩者的音樂風格可以互為借用。

大盛於十五、十六世紀的文藝復興音樂，將“新藝術”帶到一個堂皇瑰瑋的層次。文藝復興音樂以它的複音（polyphony）風格著稱；複音的意思，是樂曲中同時進行各自獨立的聲部線條，而聲部沒有明顯主次之分；這種既“橫”（時間的進行）亦“縱”（聲部的層次質感）的特色，日後將發展為西方音樂的一個主要標誌。複音音樂始自中世紀宗教音樂的organum，到了文藝復興年代就像幼苗長成繁花；當年的音樂無論聖俗，都可以有十分精巧的複音寫作。例如英國作曲家泰利士（Thomas Tallis，約1505-1585）的合唱經文歌（motet）《寄望於主》（Spem in Alium），竟然有四十聲部之多；這首作品全長不到十分鐘，演出時，四十位聲樂家分五組演唱，起初只得第一組一個聲部，然後其他聲部漸次加入，直至全體合唱，接着大部分聲部戛然而止，剩下的再作別的變化……這種音樂看和聽都十分有意思，那意念竟又令人想起二十世紀前衞音樂對演奏場地的聲音空間的利用，例如史托豪森的名作《群》（Gruppen）。

近五十年來出現了不少演奏文藝復興音樂的專家；今天廣被研究和有不少錄音的文藝復興作品為數甚多，這裏只提幾位重要的創作者。法比荷一帶文藝復興音樂的代表人物德普利（Josquin des Prez，約1450-1521）以多變而獨到的風格寫出了很多宗教作品——包括彌撒曲和大量經文歌——及世俗音樂；德普利之後，出生於今天比利時的拉素斯（Orlande de Lassus，1532-1594）和西班牙的維多利亞（Tomás Luis de Victoria，約1548-1611），都將十分個人化的作曲手法注入宗教音樂之中。此外，泰利士的學生拜爾特（William Byrd，1543-1623）是伊利莎白時代英國聖樂的代表人物；同期的英國作曲家杜蘭特（John Dowland，1563-1626）的憂鬱歌曲與魯特琴音樂，今天仍獲不少音樂家和聽眾鍾愛。還得一提意大利的謝舒道（Carlo Gesualdo，約1566-1613）。謝舒道一生很傳奇，曾經謀殺紅杏出牆的妻子，卻因為是貴族而不用受法律制裁；音樂上，他以牧歌（madrigal）這文藝復興期間流行的世俗聲樂曲式而知名，他的這類作品包含極有色彩和創意的實驗手法，其中一些甚至要到幾百年後才再次在音樂創作中出現。

歷史名聲比以上談到的作曲家更高的，是意大利宗教音樂的羅馬樂派的帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525-1594）。帕萊斯特里那一生服務羅馬教廷，寫了超過一百首彌撒曲及其他聖樂，為後期文藝復興的洗練流暢風格作了楷模；十九世紀的作者說他以代表作《馬徹魯斯教宗彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）“拯救了（複音）教會音樂”，也許太誇張了，但這形象影響甚廣，德國浪漫作曲家柏費茲納（Hans Pfitzner，1869-1949）甚至因而寫了一齣歌劇《帕萊斯特里那》。

最後還得一提羅馬樂派另一作曲家阿萊格里（Gregorio Allegri，1582-1652），只因他為教廷而寫的名作《求主垂憐》（Miserere mei，Deus）是近代有極多錄音的文藝復興作品；其中1963年劍橋英皇學院合唱團的英文版錄音（原曲詞是拉丁經文），可說是歷史性的經典，雖然近年The Sixteen或The Tallis Scholars等的演繹應更忠於作曲時代的聲樂風格。關於此曲的一個故事，是十八世紀的教廷禁止它在外演出，直到1770年，一位十四歲的音樂天才到訪羅馬，只聽了兩次《求主垂憐》就全都記進腦袋裏，其後將作品寫下，讓別人拿去廣為刊印；教宗知道後，不只沒有責罰那孩子，還美言讚賞他和解除了禁令，讓《求主垂憐》的聲音得以潤澤無數聽者。那位天才是誰？正是不聽古典音樂的人也會認識的一個名字：莫札特。

十七世紀初的音樂革命：蒙台威爾第

阿萊格里的《求主垂憐》約寫於1630年代，當時西方音樂已經踏進一個新階段，羅馬樂派如阿萊格里的風格是比較“落後”的。十七世紀初有過一段轟烈的音樂革命，革命的結果，是西方音樂終於確定為今天我們熟悉的形態，如樂曲皆以各大調與小調寫成，而樂曲儘管可能有多個聲部，但始終有一個聲部是“主”，其他是“次”。這兩個特色，今天我們都視為當然，卻不是十七世紀以前的音樂所依循的。換言之，我們覺得順理成章的音樂語言，不過有四百年的歷史，在悠長的人類文明之中，一點也不算“老”，而既然不老，也不必太尊敬、太死守；二十世紀至今的種種音樂變革，於此看來，一般聽眾（如我們）也不應很排斥。

十七世紀初音樂革命的最重要領導人物，是蒙台威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）。蒙台威爾第出生於意大利音樂名城克雷蒙納（Cremona），該地從十六至十八世紀的數百年間，以出產弦樂器稱譽於世，家族工匠的手藝一代傳一代，其中代表人物如斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，約1644-1737），創造了很多今天價值連城的藝術寶物。蒙台威爾第在克雷蒙納接受音樂教育，少年時即展露才華，後來被曼圖亞（Mantua）公爵僱用多年，期間寫了很多十分出色的作品。公爵去世的1612年，他轉到威尼斯發展，自那時至死都是威尼斯聖馬可大教堂的音樂總監，並於1632年成為神父（他曾結婚，有孩子，可惜妻子在他四十歲時去世），大大提升了聖馬可的音樂演出水平。

蒙台威爾第的主要作品分牧歌、歌劇和聖樂三類，三方面他都作出劃時代的變革。他自年輕至晚年一直有寫的牧歌，反映了音樂如何自文藝復興過渡至十七世紀的巴洛克時期。作曲家替他的第五輯牧歌（全套共九輯）所寫的序，幾乎等於一篇反駁保守論者的新美學宣言。他在序言中將音樂分為“第一作法”（prima practica）和“第二作法”（seconda practica）兩種，第一作法即傳統文藝復興的複音音樂，特色是音樂格律重於曲詞表達；第二作法則是曲詞表達重於傳統格律，音樂聲部有主次之分，可以有力地呈示詞意。這一論調將音樂帶進了近代；第五部及之後的牧歌，更將蒙台威爾第的理念發揮得淋漓盡致。

但蒙台威爾第寫牧歌的成就，還不及他建立歌劇這一音樂體裁的歷史功績。結合戲劇與聲樂的歌劇最先於1597年在意大利出現，本來是文藝復興藝術家對古希臘戲劇形式的追摹；蒙台威爾第不是第一個創作歌劇的人，然而第一齣經得起時代考驗、到今天仍有演出的歌劇，是蒙台威爾第於1607年完成的《奧菲歐》（L’Orfeo）。之後他還寫了幾齣歌劇，其中最著名的包括《尤利西斯還鄉》（Il ritorno d'Ulisse in patria）及《波珮阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）。在這些作品中，蒙台威爾第像一位現代劇作家那樣以音樂描畫角色，譜寫人情，為以後四百年的歌劇發展，鋪展了輝煌的第一章。

蒙台威爾第的聖樂也是後世十分重視的，尤其是編制龐大的《1610年聖母晚禱》（Vespro della Beata Vergine 1610）與《道德與靈性曲集》（Selva morale e spirituale）。這些作品多姿多采，堂皇大觀，令宗教祭儀帶有濃烈的戲劇性，既華麗又細緻，和蒙台威爾第的其他名作一樣，標誌着新世紀的新音樂風格——巴洛克的風格。