第一节 《论词绝句》解读（上）
《论词绝句》之一
美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥。颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。
“香草美人”作为诗歌的象征手法，是屈原的创造。《离骚》中的“香草美人”意象，构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能；扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立；朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。屈原用美花香草修饰自己，“行息依兰椒，不忘芳香以自洁也”[6]，卓然而立。这必然招致群小的嫉妒与诬陷，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。屈原怀才不遇，满腔忠贞报国热忱却遭楚王流放，“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”，“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也……伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君”[7]。“香草”意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁，另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。“美人”的意象一般被解释为比喻君王或是自喻。“香草美人”，在此后常被用来比喻忠良贤士。
诗中的“俎”和“豆”，都是古代祭祀用的器具，引申为“祭祀、崇奉”。李白（701—762），字太白，号青莲居士，留存词18首，确定有他人托伪的及有争议的共10首，《清平调》、《清平乐》、《连理枝》诸调均有寄托，或谓寓“怨女弃才”、“蛾眉见嫉”之意，或谓刺明皇贵妃而寓规箴之意。厉鹗把词的源头上溯至盛唐浪漫主义诗人李白，并把词的创作精神上推至伟大的爱国主义诗人屈原及其《离骚》。
这样一来，词这种文学体裁就完全可以如《离骚》一样用来传达“香草美人”之志，如诗歌一样出身像李白这样的名诗人之手；这样一来，传统上词之“助娇娆之态”、“资羽盖之欢”的遣兴娱宾的功能就可以重新定位，根深蒂固的“词为艳科”、“小道”、“末技”等观念的存在基础就得以被撼动从而改写了；这样一来，词就具有了与“诗言志，歌永言”的诗歌同样高贵的门第血统，“词源于乐府，乐府源于诗”[8]，词与被列为儒家经典之一的《诗经》就有了渊源，从而拥有了正统身世。这一点被常州词派更加明确地肯定，周济言“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”[9]。事实上，提高乃至确定词体地位是历代有识见词人的共识。
《花间集》为晚唐五代词选集，共10卷，选词500首。编者赵崇祚，字弘基。《花间集》目录：
花间集序
卷一 温助教庭筠 五十首
卷二 温助教庭筠 十六首 皇甫先辈松 十一首 韦相庄 二十二首
卷三 韦相庄 二十五首 薛侍郎昭蕴 十九首 牛给事峤 五首
卷四 牛给事峤 二十六首 张舍人泌 二十三首
卷五 张舍人泌 四首 毛司徒文锡 三十一首 牛学士希济 十一首 欧阳舍人炯 四首
卷六 欧阳舍人炯 十三首 和学士凝 二十首 顾太尉敻 十八首
卷七 顾太尉敻 三十七首 孙少监光宪 十三首
卷八 孙少监光宪 四十八首 魏太尉承班 二首
卷九 魏太尉承班 十三首 鹿太保虔扆 六首 阎处士选 八首 尹参卿鹗 六首 毛秘书熙震 十六首
卷十 毛秘书熙震 十三首 李秀才洵 三十七首
附录一：词家小传
十八位入选词人之中，除了温庭筠、皇甫松、和凝三位，其余皆活跃于五代十国的后蜀。温庭筠（约812—866），本名岐，字飞卿，太原祁人，唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷，诗词兼工，《新唐书》与《旧唐书》均有传。温庭筠是第一位致力于填词的著名文人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调，耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协，使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能，奠定了词的美感特质与艺术特征，其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式，自温庭筠起真正获得了文人群体的重视，经过了五代与宋代众多词人的相继推进，词最终得以在中国古代文坛上大放异彩，蔚为大观，从而拥有了迟来的，本该属于自己的荣誉和地位。
客观地讲，温庭筠作品在思想意义上实在乏善可陈，但是历代论家对温庭筠作品的艺术价值却赞赏有加，清王拯评：“其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。”[10]周济《介存斋论词杂著》云：“词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”又载张惠言语云，“飞卿之词，深美闳约，信然。飞卿蕴酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气”，“针缕之密，南宋人始露痕迹，花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络”。刘熙载《艺概》评：“温飞卿词精妙绝人。”[11]被尊为花间派鼻祖的温庭筠，在词史上占据非常重要的一席。
回溯词史，词的产生与发展同统治阶级和文人士大夫阶层沉迷声色之风不无关联。唐代政治尚宽开放，文人士大夫们大都放荡狎游畅饮，与歌伎、舞伎关系密切。晚唐末路，局势动荡，城市商业消费经济畸形发展，歌伎舞女空前增多，地方音乐兴盛，为与音乐有密切联系的词的兴盛创造了条件。“长安风俗，自贞元侈于游宴”[12]，“至于贞元末，风流恣绮靡”[13]。诗人韦庄有“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花”[14]，“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃华里不知秋”[15]诗句，描绘当时长安的奢侈之风。秦韬玉描绘当时长安豪家生活“宝马竞随朝暮客，香车争碾古今尘”[16]，“按彻清歌天未晓，饮回深院漏犹赊”[17]。李唐政权由盛而衰，这种社会转向在文学创作方面也得到体现。
文人身处乱世，仕途坎坷，失意者时常混迹于歌伎舞女之间，“满眼利名浑信运，一生狂荡恐难休，且陪烟月醉红楼”[18]。温庭筠仕途多舛，“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，“与新进少年狂游狎邪”[19]。《玉泉子》则载他“初从乡里举，客游江淮间。扬子留后姚勖厚遗之。庭筠少年，其所得钱帛，多为狎邪所费”[20]。在这样的社会环境下，文学创作的笔触深入关注个人生活和内心世界，情感况味成为重点的描写对象，语言、意境等方面刻意追求幽隐含蓄的凄艳美。词以其善于言情的特点成为文人青睐的宣泄工具和手段，借助于樽前月下浅吟低唱的词，文人们记录了他们风雨飘摇中的风流艳遇和满腹心事。
晚唐文学表现出重“俗”的审美趣味和创作追求，具体表现为大胆而直率的情感表露。李商隐主张“反道缘情”，社会上“晚唐体”、“香奁体”等艳情诗歌大量涌现。白居易在《与元九书》里说：“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。”“与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。”[21]元稹也曾在《叙诗寄乐天书》中说：“每公私感愤，道义激扬，朋友切磨，古今成败，日月迁逝，光景惨舒，山川胜势，风云景色，当花对酒，乐罢哀余，通滞屈伸，悲欢合散，至于疾恙躬身，悼怀惜逝，凡所对遇异于常者，则欲赋诗。”[22]著名的爱情长诗《长恨歌》，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者”[23]，可见一斑。“词之为体如美人，而诗则如壮士也。如春华，而诗则秋实也。如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”[24]传统意义上诗歌背负了太多政治责任和道德意义，时下文坛和市民阶层开始为诗歌松绑，诗歌已经不再纯粹是一种具有公共标签性质的道义工具与符号。
艳诗的盛行对随后艳词的兴起有着重大影响。艳诗在宴席之上即兴创作，并被谱曲演唱。李贺曾作《花游曲》诗，在序中说：“寒食日，诸王妓游。贺入座，因采梁简文诗调，赋花游曲，与妓弹唱。”[25]谱曲传唱、娱宾佐酒，酒宴歌席之上由歌伎演唱的曲子词与艳体歌诗之间的界限逐渐淡化模糊，艳诗与词在功能上逐步走到了一起，携手迈进。“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体”[26]，晚唐亦是。明代许学夷说：“韩（翃）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流至李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。”[27]清人田同之认为：“诗词风气，正自相循，贞观、开元之诗，多尚淡远。大历、元和后，温、李、韦、杜渐入《香奁》，遂启词端。”[28]这在某种程度上说明了当时词受诗坛影响相当之大。
地处偏远的后蜀凭借着山川险固奇阻的自然之利，较少受到中原及北方战祸的波及，社会形势安定，经济和文化较发达。正如陈匪石分析蜀词兴盛的原因：“当时海内俶扰，蜀以山谷四塞，苟安之余，弦歌不辍，于此可知。”[29]《花间集》是太平景象的反映，表现了当时权贵阶层带有普遍性的生活情调和审美趣味。蜀地物阜民康，游乐风气浓重，曲词盛行；统治者出于纵情享乐的需要，热衷于曲词倡导；割据军阀和官僚地主们一隅偷安，弦歌饮宴，夜以继日地醉生梦死。朝野文士也纷纷在花间樽边以词娱乐消遣，“欢极，一片艳歌声揭”[30]，花间词人李廌《品令》说：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”[31]据欧阳炯《花间集序》：
《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。
温庭筠身后，一大批西蜀词人亦步亦趋，一心模仿、延续了温庭筠的香艳词风，刻意描绘上层女性的日常生活情态和装饰容貌，多涉旅愁闺怨、合欢离恨、男女燕婉之私，互相唱和酬酢，形成了花间词派。《花间集》实为供歌伎伶人演唱的曲子词选本，大多辞藻媚艳、脂粉味浓。花间词就是在这样的社会氛围和文艺风尚里产生的，《花间集》作为第一部文人词总集，表现出绮靡香艳的风格也就顺理成章了。花间词人群体奉温庭筠为鼻祖，温词秾丽婉约，委婉曲折，情感细腻，开一代词风，影响深远。
另一代表作家韦庄擅长白描手法作词，词风淡雅，把词体的抒情功能推进了一步。韦庄词的题材范围比温词广泛，除了恋情，还有记游、送别、咏史词。但是花间派后人在艺术上片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。绝大多数作品只是堆砌华艳的辞藻来形容妇女的服饰和体态，题材更狭窄、内容更空虚。花间词人这种文风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。陆游《花间集跋》一针见血：“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者出于无聊故邪？”[32]但花间词也有少量作品较有现实意义，如鹿虔扆的《临江仙》“暗伤亡国”，欧阳炯的《南乡子》歌咏南方风土人情。
《花间集》虽然在思想上无甚可取，格调不高，但其文字富艳精工、艺术成就较高，在词史上作为一块里程碑，标志着词作为一种全新的、富有生命活力的文学体裁，正式在中国古代文坛上崭露头角了。综观词的发展史迹，花间派词人及其《花间集》的奠基和开拓之功，不可完全抹杀。毕竟，从中我们可以观察到早期词由民间向文人创作迁移、转换并发展的真实过程及早期文人词作的艺术取向和审美情趣。所以，虽然不免瑕疵，《花间集》跌跌撞撞摸索着登上了文学舞台，为中国文学百花园增添了又一朵光艳夺目的奇葩。花间词确立了“词”这一新的文学体裁的美学特征和文学地位，对词史发展影响深远。
“夜船吹笛雨潇潇”，见皇甫松的一首小词《梦江南》：
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。
“兰烬”两句写深夜闺中景象：烛花落、屏画暗，人入梦境。“闲梦”二字直贯江南梅熟、夜雨吹笛、驿边人语，欢情宛然。梦当年之乐事，衬今日之凄苦，情味深长。皇甫松的词境首先在室内展开，显得幽怨缠绵。而江南烟雨又是在闲梦中出现，显得惝恍迷离。皇甫词中夜雨潇潇、笛声人语、水上画船、驿站桥边等绘声绘色的场景，含蓄地寄托了词人梦回故乡的缱绻之情。
厉鹗此诗强调词运用“香草美人”的比兴寄托艺术手法，和《诗经》、《离骚》一脉相传，其推尊词体的动机显而易见。我国古代诗歌在艺术构思和表现上的主要特点是“触物以起情”，就是借物抒情。《诗经》中“比兴”的手法体现了“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”[33]的“中和”审美标准。《离骚》“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪”的“比兴之义”[34]，将内在的情志化为外在的诉诸感官的美的形象，使物具有象征的意味，使情具有更具体的附着和寄托。《离骚》广泛运用了后世文学作品中惯用的“寄情于景”、“托物言志”的比兴手法，扩大了诗歌的意境和表现力。
厉鹗偏爱花间的“肠断句”，体现了他秉承花间派词作的艺术取向和审美特征：追求阴柔含蓄的凄艳美，营造意境以抒写词人细腻哀婉的情感，语言简约而内韵幽深。
《论词绝句》之二
张子野柳耆卿词名枉并驱，格高韵胜属西吴。可人风絮堕无影，低唱浅斟能道无？
张先（990—1078），字子野，乌程（今浙江湖州）人。一生安享富贵，诗酒风流，颇多佳话。好友苏轼赠诗“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”为其生活写照。善作慢词长调，对词的形式的发展有一定贡献。《苕溪渔隐丛话》引《古今诗话》云：
有客谓子野曰：“人皆谓公‘张三中’，即心中事、眼中泪、意中人也。”公曰：“何不目之为‘张三影’？”客不晓。公曰：“‘云破月来花弄影’，‘娇柔懒起，帘压卷花影’，‘柳径无人，堕风絮无影’，此余平生所得意也。”
佳句“云破月来花弄影”出自《天仙子》，“娇柔懒起，帘压卷花影”出自《归朝欢》，“柳径无人，堕风絮无影”出自《剪牡丹》，时号“张三影”。张先词在内容上多描写士大夫的诗酒生活和男女之情，含蓄雅正，意象繁富，小令词幽隐深婉，清新活泼。但是张先写长调而“纯用小令作法”[35]，即在于含蓄蕴藉、余韵曲包。这是张先词的最大特点，所谓“意浓而韵远，妙在能蕴藉”[36]，但在铺叙的才气和功力方面略显柔弱。张先词于两宋婉约词史中影响巨大，在词由小令向慢词的过渡中举足轻重。正如清末词评家陈廷焯云：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中。”[37]吴梅《词学通论》评：“子野上结晏、欧之局，下开苏、秦之先，在北宋诸家中适得其平。有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模既正，气格亦古，非诸家能及也。”[38]南宋中后期“醇雅”派中姜夔的词受其影响极大。《词洁辑评》中先著提道：“（子野）白描高手，为姜白石之前驱。”[39]
柳永（约987—约1053），崇安（今福建武夷山）人。仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中排遣抑郁、寻求解脱。
柳永是北宋第一个专力作词的词人，他拓宽了词的题材内容和意境，尤其是对羁旅行役内容的发掘，使词突破了传统上仅涉樽前苑囿、灯酒歌舞的狭小空间，把创作的触角伸向了更加广阔的社会生活内容。他创造性地运用铺叙和白描的手法，创作了慢词87首，创调125首，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令当家的格局。慢词篇幅扩大，扩充了词的内容涵量，提高了词的表现力和感染力。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词。柳永存词213首，所用词调达133种之多，且大部分是柳永首创或首次使用，大大丰富了词体。上承敦煌曲，下开金元曲，多用新腔、美腔，富于音乐性，促进了词在民间的传播与普及。词至柳永，形式体制渐趋完备，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓奠定了坚实的基础。
早期曲子词逐步由民间转向贵族文人手中，内容方面由“俗”转“雅”，集中表现文人士大夫的思想情感和审美情趣，词日益远离了世俗普通民众的生活。沉沦社会底层的柳永深入民众生活之中，熟知民众的精神文化诉求和口味。他变“雅”为“俗”，刻意运用通俗易懂的日常口语和俚语，传达世俗化的市井生活情调和内心世界，着力表现他们熟悉的人物、关注的情事，从创作方向上改变了词的审美内涵和趣味，迎合、鼓吹、满足市民大众的审美需求。
柳词讲究章法结构，风格率真明朗，个性特色鲜明。不仅在中原，西夏、高丽等都有柳永词的流传。柳词不仅在当时流播极广（“凡有井水饮处，能歌柳词”[40]，“掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加”[41]），对后世影响也十分深远。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”[42]，王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”[43]，当时少年“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠”[44]；沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆有佳句”，“源流从柳氏来”[45]。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”[46]，不无道理和识具。
“风絮堕无影”，出自张先《剪牡丹》：
野绿连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影，汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。 彩绦朱索新整。宿绣屏，画船风定。金凤响双槽，弹出今古幽思谁省？玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳媚相并。重听，尽汉妃一曲，江空月静。
作品多方面、多层次地画出了一幅江上美景，景象浑茫廖阔而寂静。微风吹拂，轻絮飘舞，远处归人之影与晚霞相映，渐近看清巾长薄袂，随风飘举，美人飘飘欲仙，俨然凌波女神。换妆梳洗，容颜更娇。画船风定，万籁俱寂，琵琶忽起，用王昭君远嫁马上弹琵琶故事，寄托着琵琶女的离乡背井，流落江湖的身世之感。结句“江空月静”，以空廓沉静的月夜烘托出音乐直入人心的魅力。沉寂月夜下如泣如诉的昭君怨曲，把听众带进了哀愁的境界，给读者留下了无穷的余味。
“浅斟低唱”，出自柳永《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。
直抒胸臆，抒发了作者强烈而又真实的思想感情，表现出一种傲对公卿、蔑视名利的思想。作者的无限辛酸和对统治集团的讥讽揶揄一览无余，道出了封建社会中许多失意知识分子的内心感受，获得了广泛的共鸣。全篇与民间曲子词极为接近，保留了当时的某些口语方言，自然流畅，平白如话。
从生活经历来看，张先一生荣华富贵、流连诗酒风月，“风流潇洒，尤擅歌词。灯筵舞席，赠妓之作绝多”[47]，“张子野老于杭，多为官妓作词”[48]，他也尝试着创作了部分慢词；柳永更是高调透明，肆意地“偎红翠，风流事，平生畅”。这样说来，两人在私生活方面，很难说谁比谁更洁身自好一些。而且宋代市井娱乐文化十分兴盛，孟元老《东京梦华录序》记载：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”[49]空前的市井声色诱惑，浓厚的世俗享乐意识，“吃花酒”、“喝花茶”成了生活时尚。上至君王大臣，下至平民百姓，都以奢靡为尚。即便是一生功业彪炳，以风节著称于时的宰相寇准同样生活豪奢：“会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”[50]并有诗：“将相功名终若何，不堪急景似奔梭。人间万事何须问，且向樽前听艳歌。”[51]结合当时北宋的社会习俗实际，这样的生活方式似乎也不宜以当今社会的道德伦理标准去诟病非议。论对词业发展的贡献，毋庸置疑，柳永是远大于张先的。当时词坛上张先与柳永并驾齐驱，北宋晁补之就曾经指出：“子野与耆卿齐名，而时以子野不及耆卿，然子野韵高，是耆卿所乏处。”[52]而厉鹗此诗中旗帜鲜明地扬张抑柳，其标举的“格高韵胜”之审美风尚正是源自晁补之的评语。如何看待厉鹗的这一断语呢？
“格”、“韵”两个概念从六朝开始进入文学领域，“格”代表了道德精神的外现，而“韵”则代表了情采风姿的展示。到宋代以后对“格”与“韵”的把握上主要从精神、道德的角度去考虑，突出了其中的人格内涵，出现了气格、格力、格韵等新的诗学范畴。[53]“格高韵胜”就是要记录和传达士大夫阶层高雅的生活情趣与思想风貌。究竟张先“高”在何处、“胜”在哪里呢？《蓼园词选》对张先词有评论：“落寞情怀，写来幽隽无匹。不得志于时者，往往借闺情以写其幽思。”[54]原来貌似闺情的词中实则蕴含着词人悲愤不平的心事寄托，如此词章的内涵就更加深远厚重，读来就更加耐人寻味。这无疑是从《离骚》香草美人的传统一脉相承而来，这一点也正是柳永直白的“浅斟低唱”无法达到和比拟的。“规模虽隘，气格却近古”[55]，“味极隽永”[56]，都对张先予以肯定。张先惯用景语作结，“中庭月色正清明，无数杨花过无影”[57]，“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”[58]，“日曈昽，娇柔懒起，帘押残花影”[59]，韵味悠长。这与沈义父“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好”[60]的观点相吻合。
与张先的古典风格不同，柳永走通俗派的路子，“殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也”[61]。这自然遭到那些以正统自居的批评家居高临下的严词切责，斥为“媟黩”、“不复检率”，认为柳词浅近卑俗地极尽暴露“批风抹月”之能事，“好为淫冶讴歌之曲”[62]、“绮罗香泽之态，所在多有”[63]，“一为情所役，则失其雅正之音”[64]，《乐章集》遭到群起诟病也就不足为怪了。换个角度看，文学自然有文学的规则，尤其中国古代文艺美学历来重含蓄幽隐、温柔敦厚，虚实相生、委婉含蓄、格调典雅，向来是公认的文学批评的标准与法式。上述评家的观点虽然不免过激，终究还是值得借鉴的。缪钺对诗词之别的论述道出了词之特点：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词犹贵蕴藉。”并将词的特点概括为“文小、质轻、径狭、境隐”。词具有一种诗没有的“要眇宜修”的女性美特质，表现在：“以天象论，斜风细雨，淡月疏星，词境也；以地理论，幽壑清溪，平湖曲岸，词境也；以人心论，锐感灵思，深怀幽怨，词境也。”[65]“铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜”[66]，强调含蓄、适度的东方文艺审美取向。厉鹗对张先“格高韵胜”的偏爱，传达出厉鹗对于词风及其表现手法方面的审美取向，是与绝句（一）中的观点一致的。
评家有“豪苏腻柳”[67]之说，“豪”与“腻”都是与温润、清秀相对的风格。苏轼和柳永都是传统词的挑战者，他们都有一颗“不安分”的心，顶着压力尝试着突破与创新，是词体的解放者和革新者。也正是有赖于此，宋词才能逐渐冲出摇篮狭小的空间，不断步入新的发展阶段，并最终走向繁荣极盛的巅峰。
对仕途失意的柳永而言，一方面，既然仕进的大门被统治者关上了，既然大宋皇帝御批“且去浅斟低唱，何要浮名”剥夺了他获得功名的机会，他只好另辟蹊径，在与青楼女子和乐工的周旋中排遣其怀才不遇之抑郁，一逞才情之快意，从中获得几许慰藉和浮名，来填补内心的无聊怅惘。毕竟，他对功名利禄称得上是十分热衷的，才华禀赋也是上乘的。另一方面，叛逆性格和负气张扬、自我放纵的心理因素，使他干脆自称“奉旨填词柳三变”，瞄准了市井阶层这块大市场，慨然唱“俗”，且“俗”得淋漓尽致，暴露无遗，获得了以广大市民为主要受众群体的广泛支持和赞誉，跟所谓官方的“雅”词公然唱一出对台好戏，算是对统治者打压之举的一种示威和对自我尊严的维护与补偿。在民间的声名鹊起，掩不住柳永心底里的那份悲愤与失落，二百余首词作的字里行间，不能不说浸透了柳永不屈不挠的抗争与貌似甘于堕落沉沦的自嘲情结。
厉鹗偏爱张先词的“格高韵胜”，旗帜鲜明地扬张抑柳，传达出厉鹗对于词的风格品位、表现手法方面重雅致、尚含蓄的审美取向。
《论词绝句》之三
鬼语分明爱赏多，小山小令擅清歌。世间不少分襟处，月细风尖唤奈何。
晏几道（1038—1110），字叔原，号小山，北宋抚州临川（今南昌进贤）人。其性格孤高自负，清狂磊落，纵驰不羁，傲视势利权贵。
传世的《小山词》存词二百多首，多为小令，其艺术造诣也表现在这些小令上。小山词受五代艳词影响而又兼“花间”之长，多叹惋人生失意之苦与男女悲欢离合之情，善于以饱含感伤的笔触抒写深沉真挚的哀愁，情景妙合，造语工丽，浅淡清婉却韵味隽永。作品反映的生活面不够广阔，但艺术境界较高，特别容易引领读者的心灵澄澈宁静地沉浸在他用文字营造的如梦如幻的氛围和意韵中。看破了“荣枯得丧，天意安排，浮云过太虚也”[68]的真谛，小山却一生为情所累，苦恋莲、鸿、
、云四歌女，“带一恋字，如担枷锁”，情愿生活在他自己编织的梦里不肯自拔，据考一个“梦”字就在小山词中出现了近六十次。才美者情必深，情多者愁亦苦，此之谓也。
小山的《临江仙》（梦后楼台高锁）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）、《阮郎归》（天边金掌露成霜）等，都是历来被传诵的名篇，其新辞丽句，更是历来深为论者所叹赏称绝——“爱赏多”：清人谭献赞“落花人独立，微雨燕双飞”[69]是“名句千古，不能有二”；胡仔评“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”[70]为“词情婉丽”；认为“作文害道”的宋代理学大师程伊川（颐）在诵小山词“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”[71]时，叹称其为“鬼语也”[72]。厉鹗此诗中所谓的小山“鬼语”，正是源于程论。论词首推“沉郁”、排斥艳词的陈廷焯有评：“北宋晏小山工于言情，出元献（晏殊）、文忠（欧阳修）之右，然不免思涉于邪，有失风人之旨。而措辞婉妙，则一时独步。”[73]黄庭坚则说“精壮顿挫，能动摇人心”，“其合者《高唐》、《洛神》之流，其下者岂减《桃叶》、《团扇》哉”[74]。明人王世贞说：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵尔。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[75]“儒冠而胡服”显然是在调侃“慷慨磊落，纵横豪爽”的豪放词，维护词的柔美本色。
“分襟处”、“月细风尖”见晏几道《蝶恋花》：
碧玉高楼临水住。红杏开时，花底曾相遇。一曲阳春春已暮。晓莺声断朝云去。 远水来从楼下路。过尽流波，未得鱼中素。月细风尖垂柳渡。梦魂长在分襟处。
晏几道词的重要内容是抒写词人与友人家的莲、鸿、
、云四歌女之间的悲欢离合恋情，这些歌女的名字甚至直接在词中反复出现。具有明确专注的爱慕对象，使得小山词有别于五代宋初词人作品的泛爱现象。黄庭坚曾称其痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也。费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”[76]小山的用情之深之专，也足谓一痴。刻骨铭心的真爱，摧心裂肺的苦恋，对逝去的爱恋欢乐的执着，弥满肺腑的凄婉哀凉之美感人至深。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”[77]，颇有异曲同工之妙。
更加可贵的是诵艳情而清雅脱俗，区别于樽前花边逢场作戏的一般风流文人的狎邪猥亵，所谓“追逼《花间》，高处或过之”[78]，小山把《花间集》以来的艳词小令艺术推向极致。况周颐说：“小晏神仙中人，重以名父之贻，贤师友相与沆瀣，其独造处，岂凡夫肉眼所能见及。”[79]“叔原为西昆体诗，浸渍于义山者，功力甚至。故其词亦沉思往复，按之逾深，若游丝袅空，若螺纹望匣。彼与义山诗境，盖所谓以神遇者也。观其自记篇后，感光阴之易迁，叹境缘之无实，深情苦语，千载弥新。”[80]
“从来往事都如梦，伤心最是醉归时”，小山词始终流连于对过去的温馨回忆和现实的苦闷无聊这样两个感情极点之间，《小山词自序》中说：“追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻、如电、如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”[81]在表面的沉湎艳情、醉生梦死中，蕴含着人生不得志的一种释放与宣泄，一种勘破与绝望，深寓着难以言传的心灵觉醒彻痛。陈匪石《宋词举》：“至于北宋小令，近承五季，慢词蕃衍，其风始微，晏殊、欧阳修、张先，固雅负盛名，而砥柱中流，断非几道莫属。”[82]冯煦认为：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。求之两宋词人，实罕其匹。”[83]小山得词精髓，本色当行，洵非虚誉。
小山词的杰出成就及其清婉雅正的风格，正与厉鹗崇尚“清”、“雅”的词学审美趣味相契合，因此深得厉氏心仪。
《论词绝句》之四
贺梅子昔吴中住，一曲横塘自往还。难会寂音尊者意，也将绮障学东山。（原注：洪觉范有和贺方回《青玉案》词，极浅陋。）
贺铸《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。
贺铸（1052—1125），字方回，号庆湖遗老，祖籍山阴（今浙江绍兴），卫州（今河南卫辉）人。任侠喜武，“喜谈当世事，可否不少假借。虽贵要权倾一时，少不中意，极口诋之无遗辞，人以为近侠……竟以尚气使酒，不得美官，悒悒不得志”[84]。他一生沉沦下僚，胸中颇多块垒，寓之于香草美人。龚明之《中吴纪闻》载：“（铸）有小筑，在盘门之南十余里，地名横塘。方回往来其间。”[85]小筑名“企鸿居”，是词人的隐居之所。著有《东山寓声乐府》（一名《东山词》）、《庆湖遗老集》。
“一曲横塘”指贺铸的《青玉案》，因此《青玉案》（又名《横塘路》）一阕，贺铸得“贺梅子”之美名。《竹坡诗话》载：“贺方回尝作《青玉案》词，有‘梅子黄时雨’之句，人皆服其工，士大夫谓之贺梅子。”[86]上片偶遇美人而不得见，下片遥想美人独处幽闺的怅惘情怀，形象鲜明，意境优美。字句典丽洗练，暗用了《洛神赋》、《锦瑟》、《江淹传》等典故，自然而又妥帖。借用美好的景色来衬托自己的愁苦之重，含蓄而可感。末句之妙，深得论家赞赏。“闲愁”漫无边际，似真还幻、飘忽不定，却又挥之不去。“一川烟草”表示“闲愁”的弥漫无边，“满城风絮”表示“闲愁”的纷繁杂乱，“梅子黄时雨”表示“闲愁”的连绵幽深，形象新颖鲜明。博喻的修辞手法形象、真切地表现出词人失意、迷茫、凄苦的内心世界，也生动、准确地展现了江南暮春时烟雨迷蒙的情景，显示了高超的艺术才华和表现力。
此作历来好评如潮：
王灼：“语意精新，用心甚苦。”[87]
罗大经：“以三者比之愁多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”[88]
黄庭坚近乎痴迷：“建中靖国间，黄鲁直庭坚自黔中还，得其江南梅子之句，以为似谢元晖。”“尝手写所作《青玉案》者，置之几研间，时自玩味。”[89]还作有《寄贺方回》诗：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯。解道江南断肠句，只今唯有贺方回。”[90]
清代万树十分首肯黄庭坚之赞语：“词情词律，高压千秋，无怪一时推服，涪翁有云：‘解道江南肠断句，世间惟有贺方回。’信非虚言。”[91]
朱彝尊：“说与江南贺梅子，今年暑雨者边多。”[92]
王闿运说：“一句一月，非一时也，不着一字故妙。”[93]
综观东山词风格多样：春花秋月之作，婉转多姿，秾丽雅致；爱国忧时之篇，豪放劲朗，激昂悲壮，如抒写政治感慨的《六州歌头》“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风”，托意吊古的《水调歌头》、直抒胸臆的《诉衷情》、《念良游》等。刚柔相济，兼有豪放、婉约二派之长。用韵特严，富有节奏感和音乐美。清陈廷焯评曰：“词至方回，悲壮风流，抑扬顿挫，兼晏、欧、秦、柳之长，而备苏、黄、辛、陆之体，一时尽掩古人。”[94]张炎谓：“词中一个生硬字用不得，须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”[95]这主要指他长于锤炼语言，善于融化前人诗句入词，贺铸自己也承认：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”[96]部分描绘语言哀婉秾丽，近秦观、晏几道。其悲壮激昂，又近苏轼。
觉范步贺方回《青玉案》原韵和作：
绿槐烟柳长亭路，恨耿耿，分离去。日永如年愁难度，高城回首，暮云遮尽，目断人何处。 解鞍旅舍天将暮，暗忆丁宁千万句，一寸危肠情几许。薄衾孤枕，梦回人静，彻晓潇潇雨。[97]
惠洪（1071—1128），亦称慧洪、德洪，字觉范，号寂音尊者。俗姓喻，江西筠州新昌（今江西宜丰）人。筠州清凉寺僧，宋代著名的禅僧、“文字禅”的倡始者。学问渊博，工诗能文，所制小词情思婉约，受时人推重。亦能医，禅余悬壶，与人视疾。政和初年“元祐党案”发，名臣张商英、郭天信被贬，觉范牵连决配朱崖（今海南琼山），久归，终老于潭州小南台寺。著作主要有《冷斋夜话》、《天厨禁脔》、《石门文字禅》、《筠溪集》、《禅林僧宝传》、《临济正宗》等。
简析惠洪的词作：槐（怀）柳（留）成荫如烟笼雾罩，为长亭饯别营造出迷茫怅惘的伤离氛围。因惜别而感到一日如年之长，登高回首，层层暮云遮断望眼，不见乡关。日暮行人解鞍投宿，孤馆青灯，暗忆分离时细语叮咛，柔情似水。如今只有孤枕寒衾，窗外晓雨潇潇，如心事绵绵。厉鹗斥惠洪的和作为“也将绮障学东山”。“绮障”原指华丽的帐子，见梁简文帝萧纲的《咏内人昼眠》诗“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶”，另见“玉户照罗帏，珠轩明绮障”[98]。“绮障”在佛家语中意指绮语艳词皆为魔障，见“不使闲情生绮障，莫教觉海化红尘”[99]。
厉鹗欣赏贺铸《青玉案》词深得《离骚》遗韵，故特地拈出以为范例。屈原《离骚》中借求“宓妃”、“有娀之佚女”、“有虞之二姚”，“哀美人之迟暮”，寄托对理想之遇合。居住在香草泽畔的美人清冷孤寂，正是词人怀才不遇的形象写照。贺铸此词以佳人自拟，借怀恋美人以抒发自己所志不遂、穷处失意的怅惘迷茫与苦闷心境，寓悲愤于凄清婉丽之中，寄托深厚自然而不露痕迹。“铁面刚棱古侠俦，肯拈梅子说春愁”[100]，贺铸词继承了屈原借用美人香草抒写政治感慨的“讽兼比兴”这一传统手法。北宋张耒就称其词“夫其盛丽如游金张之堂，而妖冶如揽嫱施之袂，幽洁如屈宋，悲壮如苏李”[101]，南宋王灼说：“前辈云：‘离骚寂寞千年后，戚氏凄凉一曲终。’戚氏，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”[102]清陈廷焯亦称：贺铸词“全得力于楚骚，而运以变化，允推神品”，“骚情雅意，哀怨无端”[103]。
惠洪是远离红尘的出家人，不当学绮词，“其诗词多艳语，为出家人未能忘情绝爱者”[104]，故厉鹗于《绝句》后自注批评洪觉范的和词“极浅陋”。