二、“词以境界为最上”：王国维词学观

人们多习惯于从《人间词话》谈艺术哲学、美学，认为《人间词话》是一部艺术哲学著作，境界说是包括各种艺术样式的艺术本质论。但是，在《人间词话》等著作中，王国维寻找词体个性的研究思路也是十分清楚的，他论诗、论曲往往是为了论词，况且在各种艺术样式中，他只说“词以境界为最上”，个中理由何在？解决这个问题将能深入认识王国维的词学思想，以及词学在王国维问学对象中的突出地位。

首先，讨论《人间词话》的学科属性是文学甚或为词学还是艺术哲学，我们是在强调王国维学思的多重性质的基础上展开的，目的不是在三者之间做一个唯一性的决断。前文所指出的王国维选择词学研究的诸多原因，不仅关涉其治学对象的选择，而且影响了他的治学思路。他“体素羸弱，性复忧郁”及性格上的感情与理性冲突，他学术趣味中的“可爱与可信”“知真理与爱谬误”的徘徊，使得他研究哲学却具有诗化特色，而研究诗歌又具有哲学走向。王国维“既禀有忧郁悲观的天性，而又喜欢追索人生终极之问题”⁽²⁴⁾，在他的问学经历中得到了进一步强化，体现了中西学术致思取向上的某些共同性。一方面是西方学术思想尤其是叔本华的“天才”以其天赋“端端焉力索宇宙之精神而再现之”（王国维《叔本华与尼采》文中引叔本华语）⁽²⁵⁾的表现，另一方面这种学术上的终极追问也是中国古代学术由“万殊”而求“一本”思路的延续。于是王国维论学特别重视由个体追问人类全体、由具体而抽象的直观能力。《<红楼梦>评论》云“美术之所写者，非个人之性质而人类之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下”⁽²⁶⁾；《人间嗜好之研究》说真正之大诗人“遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌”⁽²⁷⁾。因此，尽管王国维由哲学转入文学进而研究词学，但哲学的影响仍然存在，学术致思路径的多元性是王国维一以贯之的治学特色，也使他的学术成果闪烁出异样光彩。

境界说的提出就与王国维的学术致思特点有密切关系。他自认为特标境界的优势就是“探本”。王国维所探之本，兼有本原、本质及本然多层意思，乃是西方“理念”与中国“本末”思维相融合的反映。气质、神韵、兴趣等范畴其实也是一种探本，对此王国维并没有否定，且适度肯定过这些术语揭示艺术美的某些贡献⁽²⁸⁾，它们的缺点只是探本的程度不够，皆“犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”⁽²⁹⁾，“有境界，本也；气质神韵，末也。有境界而二者随之矣”⁽³⁰⁾，足见王国维探本思维的坚决性。可以说，标举境界是他学术追问和哲学探讨的直接结果，境界说最能代表他的探本意图。这一方面体现出他对一切意识的哲学追问态度。他认为哲学是最高的科学，是史、文等学科的根本，以致研究史、文等学科，唯有“寻求哲学根由”，方为探本。另一方面反映出他寻觅各种意识形态的共同归宿和本原的态度。王国维不是简单地探询某一类意识形态的本质问题，也非仅仅究及其哲学内蕴，而是诚如《奏定经学科大学文学科大学章程书后》所说的“文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题”⁽³¹⁾。由上我们明白了“境界”在王国维笔下所表现出的各类意识形态具有的一种系统质与特殊质的结构，具有在一本境界中又演化为哲学的、文学的、道德的等万殊境界的实践品格。而境界之所以比其他范畴更具有优势，是因为：

一是王国维在研究西方哲学、美学时，对认识论中的主体、客体及其二者关系感触尤深，“境界”一词直接体现了他的能观认识论的结构图式。叔本华曾说“在静观的审美方式中，我们已经发现两个不可分割的组成部分”，即“客体的知识”与“观照者的自我意识”⁽³²⁾。王国维有我之境与无我之境及造境与写境等方面的划分，便是这个思维模式的直接反映。他的《人间词乙稿序》甚至说“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”⁽³³⁾，并多次诠释，艺术的本质就是这种“能观”的结果，人类的创美活动的本质就在于主客体之间的交融过程及结果。于是，在众多的美学传统范畴中，他认为只有意境（境界）的内涵如情与景浑融、意与境契合、物与我统一等，才较为清晰地贴近或吻合认识论特别是审美静观的结构模式，即指主客体相交融的精神空间。又，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”⁽³⁴⁾，故以境界代替意境，理所当然，还能更好地表达审美静观那“两个不可分割的组成部分”。再，此时的王国维极不满意叔本华思想的主观化，因而他更加轻视那些缺少“客观的知识”而过于主观化的范畴，如神韵、气质、兴趣等。所以他说境界为本，其余为末也。

二是境界探本是王国维学术致思特点的本然体现。从王国维论述境界时的那份自信及惬意，已能感受到境界观念与他身心特点、治学的审美态度乃至人格要求的契合性。他由羸弱身体、忧郁天性而喜问宇宙人生之本质，由此谈论“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”⁽³⁵⁾的追问意识；他由反功利的审美态度而强调“真景物，真感情，谓之有真境界”⁽³⁶⁾的艺术本质论……而这一切无不转化为王国维个性观照下的倡导现代人格境界的理想。其实，从王国维选择境界一词的历程看，载于《教育世界》杂志1904年第1期的《孔子之美育主义》一文已见端倪，其次才是在文学领域的运用，而《人间词话手稿》第二则较早出现的也是有关生命体验的三境界说。可见，塑造现代人格的教育目的是他选择境界的一个重要原因。他在《论教育之宗旨》中云：“教育之宗旨何在？在使人为完全之人物而已。何谓完全之人物？谓使人之能力无不发达且调和是也。”一则，“完全之人物，精神与身体必不可不为调和之发达”，二则，精神之中的“完全之人物，不可不备真善美三德，欲达此理想，于是教育之事起”⁽³⁷⁾。从某种意义上说，王国维如此强调“完全之人物”，似有对自己身体羸弱反思的意味，但主要还是在强调自己精神层面的追求。他的“三境界”说正可视为实践他“完全人物”的三个层次或阶段，或者说，若从“完全之人物”理论诠释他的生命“三境界”说，则可以深度理解他提出“境界”的用意。

在王国维那里，生命境界又有审美境界和伦理境界之别，而由审美境界臻至伦理境界才是他的最高理想，真与善是他的现代人格美的不可忽视的内容。这个思路虽然中国儒家伦理哲学也有，但王国维主要是直接接受了康德、叔本华等人的学术主张。王国维《<红楼梦>评论》之“人生及美术之概观”“《红楼梦》之精神”“《红楼梦》之美学上之精神”“《红楼梦》之伦理学上之价值”四个部分，正是这个思想的反映。他在《叔本华之哲学及教育学说》中也说：“最高之善，存于灭绝自己生活之欲，且使一切生物皆灭绝此欲，而同入于涅槃之境。此叔氏伦理学上最高之理想也，此绝对的博爱主义与克己主义，虽若有严肃论之观，然其说之根柢，存于意志之同一之说，由是而以永远之正义，说明为恶之苦与为善之乐。”⁽³⁸⁾因此，我们必须要强化认识王国维选择境界的伦理学依据，以境界学说实践其美育思想，是王国维标举境界的一个初衷。当然，有一个问题常为大家所忽视，即王国维教育思想的现代性，实则也是中国近代启蒙思想的一种延续。像近代思想家龚自珍的许多命题都在王国维这里得到强化或重新解释。如，龚自珍以心力为基础的童心思想，与王国维以才力为基础的赤子之心说；龚自珍以心史为基础的入出说，与王国维以审美态度为基础的入出说；龚自珍由女性而寄托人文启蒙意识，与王国维关于“生长于妇人之手”的李煜，却能在词中俨然有担荷人类罪恶之意的论述；还有龚自珍提出的“完”与王国维的“完全之人物”等，均有一脉相承的关系。

其次，境界作为探本的终极术语，虽是王国维判断一切艺术美的标准，但他以此来分析艺术的特殊性时，还是有态度上的差别的。一则如《人间词乙稿序》说的，“文学之工不工，亦视其意境有无，与其深浅而已”⁽³⁹⁾，这个“亦”字表明意境是艺术审美本质之一；二则如后来在《宋元戏曲考》中说的，“元剧最佳处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣”⁽⁴⁰⁾，从语气上说，意境之于元剧审美本质的地位有所上升；三则在一般性、关键性基础上，王国维唯特别指出“词以境界为最上”⁽⁴¹⁾，认为词体在探求传统艺术美上，是最具有代表性的艺术样式。此种境界的艺术批评实践，仍然是他探本思致的直接体现，且这种思致也反映在他的词学研究的进程中。阅读《人间词话》手稿，我们发现，探求词体审美本质一直是王国维所追求的，但直到第三十一则才正式提出“词以境界为最上”。之前三十则中运用过意境、境界等范畴，但第二则出现的“三种之境界”指人生境界，而非词的境界；第二十二则说姜夔“不于意境上用力”及第二十六则的自我评价，已视意境为词的艺术特征，只是停留在普遍性意义上。这两则用语用意与写于“光绪三十三年十月”的《人间词乙稿序》如出一辙，因此可以初步判断它们的撰写时间相近。此时是王国维以境界论词的关键阶段。这些论述资料都表明了这样一个思路，即在把意境有无、深浅看成文学的审美标准之一的情况下，“苟持此以观古今人之词，则其得失，可得而言焉”⁽⁴²⁾，从意境角度纵论词史得失。由此，王国维《人间词话》手稿第三十一则才有信心正式提出“词以境界为最上”。进而，他在定稿中把手稿中“有境界，则不期工而自工”⁽⁴³⁾，变为“有境界自成高格，自有名句”，至1913年的《二牖轩随录》中仍坚持这个修订意见，对境界之于词体的本质性地位给予了进一步强调。至此，由王国维以境界探本思致尤其是探求词体审美本质的追问意识，足见他提出“词以境界为最上”的艰辛历程与审慎态度。

王国维何以如此突出境界之于词体的意义，关键在于前文说的，境界最宜于体现王国维审美观的认识论性质、现代人格孕育的内涵，以及词体所代表的无功利、真、自由、游戏等文学艺术观。词体是王国维审美观照、探求宇宙根本精神的典型艺术样式，由此方能真正理解王国维的词学观。可以说，王国维凭借他对词的独特性认识的自信，全身心地贯注于词学研究中。他热衷填词，写出了《人间词话》，也整理出了《唐五代二十一家词辑》等词学文献成果，证明他此时既需“可爱”也要“可信”的慰藉心理；他以“要眇宜修”以及“词乃抒情之作，故尤重内美”⁽⁴⁴⁾界定词体，不仅有其以忧郁天性追问宇宙人生终极意义的性格特征，而且也有实践其现代人格的启蒙意识……这一系列研究思路，又无不以早期歌词因合乎音乐抽象性、普遍性主题性质而形成的心绪化、以悲感为美的特点相吻合，王国维从词体中寻觅到了身心契合的认同感受。

《人间词话》确实以“词”话为题，实不局限于论词，也论及了诗、曲、戏剧、小说，这些自然也是王国维文艺批评、艺术论的代表作，但结合上文的论述，我们在认识到王国维论词具有的哲学化特点的同时，也要关注他究心词学的用意，以及他对词体的偏爱。如此才能把握住王国维学术研究的多重思致特点。尽管哲学研究的文学性与文学研究的哲学化是王国维学术研究的一大特点，但就其词学研究而言，又有探求词体本质的显豁的研究用意。如《人间词乙稿序》以意境有无与深浅纵论词史，《人间词话》指出境界“为探其本也”的思路是由论诗转入论词，由诗论启发词论，《清真先生遗事·尚论三》先是讨论了“一切境界无不为诗人设”，进而把境界分为“常人之境界”与“诗人之境界”，最后引出“（清真）先生之词，属于第二种为多”，《人间词话附录》第三十七则先从观照方式上，划分出政治家、诗人两大类型，接着又在诗人观照方式下规范词人的性质……这些思路可以说都具体落实在他的词学批评之中。他论及词之外的艺术样式，甚至有些则字数上以论诗等其他文体为多，但目的往往都是为了论词，所谓“不独作诗为然，填词家亦不可不知也”⁽⁴⁵⁾。

其实“借古人之境界为我之境界者”乃艺术创作的常识，各类艺术样式之间比较也是文学批评的常见视角，但我们不能因此忽视王国维论词始终存在着的“然非自有境界，古人亦不为我用”⁽⁴⁶⁾的用心。这种用心不仅表现在对词体的推尊上，而且表现在挖掘词体的不足上。所谓“诗之境阔，词之言长”⁽⁴⁷⁾，以及他说词中缺少的两种气象等，但“求之于词”仍是他的论述目的。最能说明的还是《人间词话》定稿的最后两则词话，表面是曲论，实则仍是词论。这一方面王国维通过对新兴文体（元曲）的激赏而批评元代词家因循写作的现象，揭示文学发展、文体发展的两条规律——“创者易工，因者难巧”“人有能者不能”的局限；另一方面回到“境界”论的中心论题——写真景物、写真感情的主张上去，呼应《人间词话》定稿开头九则词话的主旨，“这是一个多么意味深长的结尾啊！”⁽⁴⁸⁾