三、诗乐紧张、音乐游离与词体变异的艺术表现

唐宋词诸多风格类型的出现，与音乐关系极为密切。对此，南宋末词人刘将孙的《新城饶克明集词序》，有过较为系统的论述：

古之人未有不歌也。歌非他，有所谓辞也，诗是已。“登高能赋，可以为大夫。”虽“床笫之言，不逾阈”，乃诵之会同，不为之惭。抑扬高下，随其长短而音节之，由是习于声者，裁之以律吕而中。而房中之乐，或异于公庭，然有其调，不必皆有其辞，丝竹之所调，或不待于赋。降及《竹枝》《金缕》，始各为之辞，以媲乐与舞，而有能歌不能歌者矣。然犹未离乎诗也，如七言绝句止耳，未至一长一短而有谱与调也。今曲行而参差不齐，不复可以充口而发，随声而协矣。然犹未至于大曲也。及柳耆卿辈以音律造新声，少游、美成以才情畅制作，而歌非朱唇皓齿，如负之矣。自是以来，体亦屡变。长篇极于《哨遍》《大酺》《六丑》《兰陵》，无不可以反复浩荡。而豪于气者，以为冯陵大叫之资；风情才子，乃复宛转作屏帏呢呢以胜之，而词亦多术矣……然歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合……予以其主于调也，为言歌焉。⁽¹⁶⁾

以“歌非他，有所谓辞也，诗是已”为基本观念，分析了中国乐歌由赋、诗到长短句的变化历史，指出唐宋词只是古代歌唱传统的一环，但因其“参差不齐”句式，而具有“不复可以充口而发，随声而协”的优势。同时，因遵循“主于调也，为言歌焉”的词体观，重点分析了音乐游离对于歌词“体亦屡变”“词亦多术”的影响。受此启发，我们认为音乐游离的两种情况——乐歌的音乐性质的变化及诗乐之间的分离，都对词体艺术性质的变化产生了直接影响。

先说前者，我们一般都说词是燕乐的歌辞之一种。然燕乐有隋唐音乐体系和宴会氛围的双重意思。尽管这双重内涵一直制约着词的体性，但随着时代的发展，各个时期的音乐风格也在变化，如刘将孙指出的“柳耆卿辈以音律造新声，少游、美成以才情畅制作”的现象。据统计，《乐章集》有词204首，所使用的词调约130曲，若包括同一词调却是不同宫调的约有153曲。其中唯有《清平乐》等十余曲是承继传统的燕乐曲调，其余皆为新声曲调。这是“屯田家法”的一个重要内涵，柳词的铺叙手法、慢词增多及升平气象等，可以说都与北宋新声有关。

同时，与音乐风格有关的是乐器的使用。唐宋词的主要乐器使用也有随时变化的特点，这也影响着音乐及其歌词的艺术特点。对此，宋翔凤说：“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流，南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂。”⁽¹⁷⁾姚华云：“五代、北宋词，歌者皆用弦索，以琵琶色为主器；南宋则多用新腔，以管色为主器。弦索以指出声，流利为美；管色以口出声，的为优。此段变迁，遂为南北宋词不同之关键……主器既因时而异色，歌者亦因地而异音，中州音与吴音之不同，尽人而知矣。”⁽¹⁸⁾这或许可以解释南、北宋词的风格差异，姜、张为代表的清空雅正词，与“半归琴笛”的乐器使用必有联系。

进而，歌者的性别角色及唱法的变化也是不可忽视的因素。古人善歌者，原不择男女，然自晚唐五代以来，唱词者尤重女音，如欧阳炯《花间集序》说的“绣幌佳人”及刘将孙说的柳、秦、周等人虽创新声却“歌非朱唇皓齿，如负之矣”的现象，自然形成了歌词柔靡的风格特色。俞文豹《吹剑录》记载，柳永词“只合十七八女郎，执红牙板歌”，此种歌唱方式必然出现“杨柳岸、晓风残月”之类的凄迷婉约风格；而苏轼词“须关西大汉铜琵琶铁绰板”，顿足而歌，改变了歌者性别角色及歌唱方式，故适合唱“大江东去”的豪宕雄词。因此，“人谓苏词多不谐音律，则以声调高逸，骤难上口，非无曲度也”，这就好比“如今日俗工，不能度北西厢之类”⁽¹⁹⁾。说苏词不合音律，其实多是从女性歌唱及俗唱角度来说的。从某种意义上说，苏轼正是从革新音乐的角度革新了词格。

次说后者。诗乐离合不仅是艺术史上不同艺术样式之间不断重复的现象，而且会在某一种艺术样式内出现。某种艺术样式（譬如唐宋词）因为诗乐结合而诞生、滋长，又因诗乐分离而游离、变异。一是填词择声情的变化，不再顾及原有曲调的调情。如北宋沈括就已感慨，“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会”，而“今声、词相从，惟里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类稍类旧俗”，甚至说“今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也”⁽²⁰⁾。二是唱法失传。此类记载颇多，如苏轼《阳关曲》三首词序云：“中秋作，本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”其实原因并非这么简单，对此，吴衡照解释说，像唐代七言绝歌法，若《竹枝》《柳枝》《清平调》《雨淋铃》《阳关》《小秦王》等阕，但异其名，即变其腔，“至宋而谱之，存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”⁽²¹⁾，是不得已而为之的。某些词调的唱法失传，意味着填词难以按照歌谱填词，只能以前人词的格律谱填之。这些词作大多只能“目睹”而不可“耳闻”了。北宋末，李清照在《论词》中已经从理论上批评所谓的“句读不葺之诗”，且此现象在南宋后越来越普遍。这说明从乐歌角度说，唐宋词已较早地出现了诗乐离合的问题。

词不可歌出现的原因很多，这里略说几点：一是若想词可歌合乐，词人必须知音识曲、洞悉音律，但音乐是较为专门的艺术，审定古音“太难”，于是部分词人只能处于“不知”状态，以致宋末张炎说“今词人才说音律，便以为难”⁽²²⁾。不晓音律，无奈之下只能舍去音谱而就词谱，于是按谱填词变成了“前人按律以制调，后人按调以填词”的现象。再加上受到当时音乐传播条件的限制，尤其是记谱条件跟不上，只能依赖乐工及歌妓等技艺相授和口耳相传等方式，于是时间一长，出现部分词调唱法“不知”的问题，是十分自然的事。如张志和的《渔歌子》作于唐肃宗时，至宋时曲度早已不传，可是宋人俨然以为熟调，所创作的《渔歌子》其实多是以张词为谱而填的。不过，在词可歌的时代氛围中，苏轼等人还是加数语以《浣溪沙》歌之，其情形可想而知。

二是中国古代乐歌始终存在俗、雅两种传唱方式，正如前引刘将孙《新城饶克明集词序》所言“房中之乐，或异于公庭”，二者相互影响，又交替发展，由此呈现人们对音乐的审美趣味。早在先秦时期，魏文侯便向子夏说过“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”⁽²³⁾，反映出战国时期，俗乐兴起，雅乐衰落的情况。欧阳炯《花间集序》也是重点缕述了两种传唱方式的演变史，像传说中的西王母歌谣就是“名高白雪”的“词清”，乐府表现出“不无清绝之词，用助娇娆之态”并存特色，南朝宫体诗则纯是“扇北里之倡风”的俗唱了，至花间词也多为俗唱。至宋代，在词的雅化、诗化、文人化的总体发展趋势下，伴随文人填词数量增多，词的“雅唱”与“俗唱”二者难以互进，很多雅词如晁次膺《绿头鸭》一词“殊清婉，但樽俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻焉”⁽²⁴⁾。雅词难以被俗唱，从大众传播角度说，便出现了“歌者绝少”甚至“不唱”的现象。

三是音乐艺术的自身特征同样会导致“古调不复弹”⁽²⁵⁾的现象。作为一门抽象的艺术，乐曲主题具有一种普遍性、模糊性，每个曲牌的指令形式，只是一种具有自身统一性的非物理性的感觉结构。相同的曲调，可以是庄严的国歌、宴会中的劝酒歌，也可以是村间田头的民谣小调。因此，对音乐表演来说，尽管音乐家自己可以表演，但他创作出来的却是一个可以重复表演的结构，在一定意义上是属于“他的”，每个曲子的指令形式不是限制的，而是可以在“他的”那里得到丰富的延伸。词调的长短句形式，也是曲子指令形式的外在反映（其中暗藏了曲子的基本节奏），看似有种种的圈定，实则是可以自由想象的起跑线。曲调变为词调，就已经意味着这个结构固有的一种开放性，更何况词调一旦形成，便表明从依赖曲调到独自发展的可能。宋人有无以平仄、声律为主的词谱，尚无实证，但以词为谱尤其是以名家词为谱的现象却是普遍存在的，就是这个道理。

四是诗乐结合上的紧张关系，也是导致唱法“不存”的一个重要理论原因。在一定程度上，音乐和诗有最为密切的联系，都要用声音这同一种感性材料，节奏也是两者共同的基础，“文字可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构”⁽²⁶⁾。这是乐歌形成的前提，是诗乐结合在不同时期会以新形态出现的一个根基。甚至有人主张过，歌唱可能是由说话的语调发展来的，在先民那里，所有的朗诵都是歌唱的，刘将孙说歌与士大夫登高能赋的传统有关，或许是一个印证。但是语言的诗是与理解力相配合的，旋律的音乐是与感性力相配合的，两者之间有不同的评价尺度。这恰恰表现在两者对声音的处理方式上，在音乐里，声音本身自有意义，可以说声音组合本身就是音乐的内容。而在诗歌里，语言的声音只是意义的符号，本身并没有意义，因此诗歌的观念可以离开语言的声音而独立存在。同时语言的声音也能离开诗歌观念而独立，如儿童可以在全然不知诗歌意义的情况下背诵诗歌，因为他们多是熟记诗歌语言的声音。

人们在欣赏乐歌时，存在一种紧张关系。如刘将孙说的：“然歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”⁽²⁷⁾当你把注意力放在歌词，想通过歌词忠实地欣赏音乐，具有一定的难度。因为这样，就意味着音乐的旋律会消失，反之亦然，音乐具有本能地排斥歌词的性质。对此，宋末元初的沈义父云：“前辈好词甚多，往往不协音律，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。”⁽²⁸⁾此段便指出了宋代雅唱与俗唱双轨发展的历史状态，以及诗乐结合中的内在紧张关系。语言的纯美并不意味着能成为极好的歌词，人们喜欢的乐曲也非意味着歌词的语言形式一定是完美的。从某种意义上说，诗乐结合的新形式只有以牺牲其中一方为条件，才能获得被观照的价值。更何况，随着文人填词越来越普遍，传统士大夫立言价值观的渗透，语言地位的逐渐强化，都促使了诗乐原本紧张关系的再次突出。于是歌词的音乐游离便是大势所趋。当然，如果歌词完全被音乐节奏、旋律同化，由歌词能感知音乐系统的统一性、整体性，这样的结合就是最纯粹的乐歌。同时，也要注意到人类的感知在进化中获得许多可能性，诗与乐“尽管不是非此不可，歌词仍然可以与音乐合作，如同在它用一种我们不懂的语言写成时的情况那样，但条件是它的理性意义要像在诗歌中一样被超越，成为一种诗的意义。这时歌词通过自身的表现有了价值，而这种表现与音乐的表现是一致的”⁽²⁹⁾。诗乐的这种各自超越必须落实在乐工、词人和欣赏者之中，他们都要力求欣赏整个乐歌的表演整体，这样才能获得这个艺术的特有魅力。因此，那种理想的声文谐会的纯粹乐歌的创造，不是没有可能，但是难度很大。