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同样的理论也适用于“家长制”内部的关系。人之所以追求远在“山的那边”的幸福，是因为觉得自己现在所处的现实不真实。明治时代的挂钟、阴暗的佛龛以及在大家庭中永远存在的等级，这一切是多么地让人不堪忍受，这一点我最清楚。
我儿时住在津轻，当时有一首叫作“弥三郎调”的民间小调。当地人家的媳妇会在婆婆不在时，一边擦拭佛龛什么的一边低声哼唱。曲调阴柔，充满哀愁。
这首民谣据说是文化五年（1808年）西津轻地区的真事。在森田村有一家名叫弥三郎的农户，婆婆对儿媳妇百般虐待，最后将其赶出家门，村里人同情媳妇就写了这首小调传唱，相当激烈地描绘了当时“家长制”的状态。
文化五年的《弥三郎调》，在我少年时期也不算过时，当时婆婆欺负儿媳妇仍然被认为是理所当然的。社会“近代化”还没有影响到精神领域，教育方针也仍偏向弥三郎家的婆婆，强调要尊敬长辈“报亲恩”。
“家长制”受到的第一波冲击，是在“二战”之后。不过我认为这并不是因为什么战后的新教育，而是因为儿子这一辈的体力关系。当一家人站在战争终结后的废墟上，无言地仰望着天空中时代的卷积云，这时拿起主导权的，并非父辈们的精神主义，而是儿子这一代的体力。
要在废墟上竖起一根大木桩，就像鲁滨孙·克鲁索造房子时的第一根柱子那样，需要粗壮的手臂和强有力的腰腿。既然所有的悲剧都已发生，那就必须要建造出新的东西——一旦儿子出现了这个念头，“家长制”便开始逐步转向“家庭”了。
父辈们的目标只是清理善后和回收，但儿子这一代的目标是从“诺亚方舟”再次出发，所以肉体的力量就是再建的力量。这不是什么比喻，只要有良好的体力，“家”中的主导权就会上下逆转。
妈妈，你还记得我和你一起去青森湾栈桥附近的电影院看电影的事吗？那时候流行描写悲剧母亲的电影。那个有着尿骚味的电影院！那个像要一气扫净五年战争空白的新银幕！那些坐在观众席上打瞌睡的战后归国者！那时候还流行一首叫作《汤町悲歌》的歌吧。
电影里扮演母亲的三益爱子[4]抛弃了刚刚出生的女儿，和男人跑了。那个母亲是巡游马戏团的当家花旦，所以画面上有马戏团在街头做广告的小乐队吹着《秋七草》的场景，还有像三弦说唱的《浪花曲》一般的爱情故事。在抛弃孩子的母亲背后，电影描写的是那个“让母亲抛弃孩子”的“二战”前社会。画面上出现的是拥有权力的母亲的脸——三益爱子的嘴唇紧闭，嘴角向下耷拉着（好像还画了一颗哭痣）。在母亲抛弃孩子的那个画面出现时，你瞥了我一眼。我装作没有看见，一直盯着银幕。
因为那一幕也是你我间无言的纠葛。不久之后，电影中也开始了战争，被抛弃的孩子在岁月的流逝中成长。时间之路将母女二人远隔两地，弹指一瞬，长大后的女儿变成了身穿水手服的女学生三条美纪[5]。
三条美纪是女子体操部的选手。她十分怀念抛弃了自己的母亲，用尽各种方法，一路流浪，最后终于在马戏团的帐篷小屋中找到了母亲。当时她的母亲病倒了，无法表演空中飞人。一个马戏团没有了当家花旦的空中飞人，付钱买了票的观众当然不干，在差点儿就要闹事时，赶到的女儿主动提出替母亲表演。这可是有生命危险的表演，众人纷纷阻止。但女儿用她在“体操部”锻炼出来的肉体完美地完成了演出。天然之美背后那寥落的小乐队！为抛弃自己的母亲而拼上性命的女儿！看到这里，观众们都潸然泪下，我和你也都哭了吧。
那天晚上，我们听着渡船的汽笛声，在面摊上吃了荞麦面。那之后不到一个月，你就扔下我去九州了。
现在回想起来，那部电影好像有个陷阱。母亲衰老的肉体已经无法表演杂技，取而代之的是在体操部锻炼出来的女儿的肉体，战后的母亲们也许都盼望着女儿能够来守护自己的宝座。但与母亲们的愿望相悖的是，现实中女儿们的“肉体”并不是为了守护母亲的宝座而存在的。这类描写母亲的电影的悲剧性也就在于此吧。
现实生活中，体操部锻炼出来的女儿的“肉体”走上了对母亲的复仇之路。乔治·斯坦纳[6]说过：“现实中有如此多的悲剧，为何电影戏剧中的悲剧却消失了呢？”我认为，那是因为电影戏剧的拍摄站在了母亲的视角上，而现实中的坐标轴正在向子女这一代人的视角偏移。妈妈，你身体还好吗？现在也仍然是单身吗？