十八世纪古典风格的起源
任何音乐家都能非常容易地看出横跨于18世纪晚期所谓“古典主义”风格和以J. S. 巴赫、亨德尔为代表的恢宏的“前古典主义”风格之间的巨大鸿沟；后者的音乐修辞华丽丰富，演绎严格，以严谨的多声部作曲为特点，具有客观和包罗万象的精神；而前者的音乐语言清晰明确，发自内心，旋律优美，反映出个人心灵的变幻不定，而作曲家正是把这样的心境投入到他们的作品中，不久便达到了贝多芬和浪漫主义者的那种卢梭式的忏悔。看来，在这两种风格之间，似乎隔着一段比人的一生还要漫长的时期。
我们不妨注意一下下面这些日期：J. S. 巴赫死于1750年，亨德尔死于1759年。卡尔·海因里希·格劳恩（Karl Heinrich Graun）也是在1759年去世的。还有，1759年，海顿上演了他的第一部交响乐。格鲁克的作品《奥菲欧》（Orfeo）上演的时间是1762年，P. E. 巴赫的最早的几首奏鸣曲是在1742年首演。新交响乐的天才倡导者约翰·斯塔米茨（Johann Stamitz）于1757年先于亨德尔离世。如此说来，这两场伟大的艺术运动的领导者算是生活在同一时代。凯泽尔（Keiser）、泰勒曼（Telemann）、哈塞（Hasse）以及曼海姆乐派的交响乐作曲家——其作品后来成为著名的维也纳古典主义乐派的源泉——他们的创作基本与J. S. 巴赫以及亨德尔的作品属于同一时期。甚至，在当时，他们的作品远远比后两者更受欢迎。早在1737年（这一年晚于亨德尔创作《亚历山大盛宴》（Alexander’s Feast），早于《扫罗》（Saul）和全部大型清唱剧系列），当时的普鲁士王储腓特烈二世就在给奥兰治亲王的信中写道：“亨德尔的辉煌时期已告终结；他心力已尽，品味过时。”腓特烈二世把这种当时“已经过时”的艺术与他所说的“他的作曲家”格劳恩的艺术进行了比较。
1722年至1723年，当J. S. 巴赫申请继任库瑙（Kuhnau）担任圣托马斯教堂唱诗班领唱的时候，泰勒曼其实更受到认可，仅仅因为他不想要这个职位，这个空缺才给了巴赫。同样是这位泰勒曼，在1704年他的职业生涯刚刚开始的时候（当时他还几乎不为人知），就大大超越了享有盛誉的库瑙，这足以见得当时新风尚无与伦比的影响力。后期，这种新风尚的趋势逐渐增强。撒迦利亚（Zacharia）的一首诗恰到好处地反映了当时德国文化圈内的认识，这首诗题为《永恒神殿》（Temple of Eternity），创作于1754年，它把亨德尔、哈塞以及格劳恩置于同一等次，对泰勒曼则是赞不绝口，如同我们今天对J. S. 巴赫崇仰无比的态度。其中提到巴赫以及“他的几位乐感很好的儿子”时，除了提到他们作为演奏者、作为管风琴和键盘乐器高手的技巧以外，在他们身上没有发现任何值得赞扬的东西。这也是历史学家伯尼（Burney）的判断（1772年）。这确实让我们惊讶不已。但我们大可不必义愤填膺。既然我们与他们之间横跨了两个世纪，站在这样的高度对巴赫和亨德尔的同时代人倾泻鄙视没多大意思，虽说他们作出了不公正的评价。更有益的做法是试着去理解他们。
首先，让我们来关注一下巴赫和亨德尔对他们那个时代的看法。他们二位都没有像我们今天很多伟大人物或不那么伟大的人物那样，摆出一副怀才不遇的姿态。他们也没有怨天尤人；他们甚至与那些运气更好的竞争对手相处得非常不错。巴赫和哈塞是很要好的朋友，他们彼此尊重。泰勒曼在童年时代就与亨德尔结下了温暖的友谊；他也是巴赫的至交之一，巴赫选择他担任自己的儿子菲利普·伊曼纽尔（Philipp Emanuel）的教父。巴赫自己最喜爱的儿子威廉·弗里德曼（Wilhelm Friedemann）的音乐教育托付给约翰·戈特利布·格劳恩。这里看不到派系斗争的蛛丝马迹。双方都是有天赋的人物，并且彼此尊重，互相喜爱。
让我们试着用同样的平等和友善的心态来看待这些作曲家。巴赫和亨德尔的高大形象并不会因此受到丝毫的损害。但我们会非常惊讶地看到，原来环绕在他们身边的，是大量的优秀作品，还有数不清的天才艺术家；这样，我们也就不难理解，他们的同时代人为什么有他们那样的偏爱。且不说这些作曲家的个体价值（通常很大），单是他们的精神，就为18世纪末的古典主义杰作开辟了道路。巴赫和亨德尔是两座大山，他们统治了一个时代，也终结了一个时代。而泰德曼、哈塞、约梅利（Jommelli）及曼海姆乐派(1)的作曲家们独辟蹊径，是开启未来的涓涓细流。最终，这些溪流汇入了吸纳它们的更大河流——莫扎特和贝多芬，到这个时候，我们已经忘掉了他们，同时隔着遥远的距离仰望高耸入云的顶峰。但我们必须感激这些革新者。他们曾经充满活力，并把这种活力传到了我们手里。
读者应该还记得17世纪末由夏尔·佩罗（Charles Perrault）和丰特奈尔（Fontenelle）在法国挑起的那场著名的古今之争，他们反对复古——笛卡尔的进步理想；20年后，拉莫特（La Motte）以理性和现代趣味的名义重新挑起了这场争论。
这场争论远远超越了发起者的个人之争。它与欧洲思想的一场普遍运动相一致；我们在所有西方大国和一切艺术门类中都找到了类似的征兆。在德国的音乐中，这样的征兆尤为明显。凯泽尔、泰勒曼和马特松（Mattheson）那一代人从孩提时期起就对音乐中代表复古的那些人有一种本能的反感，讨厌对位法作曲家和卡农曲作者。这场运动的起源在凯泽尔，他对哈塞、格劳恩和马特松（在这个问题上也包括亨德尔）的艺术影响是深远的和决定性的。但第一个明确表达这些感觉并再三强调的人，是泰勒曼。
早在1704年，泰勒曼在面对守旧派音乐学家普林茨（Printz）的时候，就采取了德谟克利特（Democritus）对阵赫拉克里特（Heraclitus）的态度：
他为今日注重旋律的作曲家痛心疾首。至于我，我嘲笑那些守旧派作曲家毫无旋律感的作品。
1718年，他引用了下面这两行法国对句，支持自己的论调：
不要把圣书中的古人拔高到
今天的作者已经达到的水准。
这是厚今薄古的坦白宣告。在他看来，今人意味着什么？今人就是注重旋律的作曲家。
天地万物中，歌唱是音乐的基础，
作曲者必须能唱出他的所有作品。
泰勒曼补充道，年轻的艺术家应该学习意大利和德国年轻一代旋律派作曲家，而不是师法“老一辈作者，他们把对位法发挥到了极致，但缺乏创新，他们可以写出12至20个伴奏声部，在这样的作品中，第欧根尼本人打着灯笼都找不出一星半点旋律。”
当时最伟大的音乐理论家马特松也持相同的观点。在他的《音乐批评》（Critica Musica，1772）中，马特松自吹：“撇开虚荣心不谈，他是第一个明确地强调旋律重要性的人。”他说，在他之前，所有作曲家都“跳过了这一最重要、最卓越、最优美的音乐元素，如同公鸡从烧红的炭上跳过去一样。”
就算马特松并非像他宣称的那样是第一人，至少，他在这个问题上制造出的动静最大。1713年，他着手发动一场激烈的战斗，为旋律而战，对手是对位法作曲家，其代表人物是像他一样博学而好斗的、来自沃尔芬比特尔县的管风琴家博克迈尔（Bokemeyer）。马特松认为卡农曲和对位法一无是处，充其量不过是一种智力练习，缺乏触及心灵的力量。为了让他的对手迷途知返，痛改前非，马特松选择了明显偏袒自己的凯泽尔、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场论辩的仲裁者。最终沃尔芬布特低头认输，并感谢马特松使他转向旋律化的创作，让他知道旋律才是“纯正音乐唯一真正的泉源”。
泰勒曼说：“演奏乐器的人必须精通歌唱。”
马特松也说：“无论创作何种音乐，器乐也好，声乐也罢，都必须流畅如歌。”
赋予流畅如歌的旋律这种占主导地位的重要性，导致人们把声乐旋律和演唱艺术均已臻至完美的意大利歌剧奉为一切音乐类别的典范，从而推倒了不同种类音乐之间的屏障。泰勒曼、哈塞、格劳恩的清唱剧，以及那一时期的弥撒曲，都呈现出歌剧的风格。在他的《音乐爱国者》（Musikalische Patriot，1728）中，马特松把矛头对准了教会音乐的对位风格：在这里就像在别的地方一样，他希望建立一种“戏剧风格”，据他说，这种风格和其他任何风格相比，能够让作曲家更好地实现宗教音乐的目标：“激发高尚的情感”。他说，一切都是，或者说应该是戏剧性的，这里是在“戏剧”这个词最宽泛的意义上来使用它，即，它指的是对自然的艺术模仿。“一切对人类产生影响的东西都是戏剧性的。……音乐是戏剧性的。……整个世界是一个巨型剧场。”这种戏剧风格遍布于整个音乐艺术，甚至包括那些看起来与这种风格相去甚远的类别，比如德国民谣(2)和器乐作品。
然而，如果说在这段时期，作为共同典范的歌剧没有发生转变的话，那么这种风格的转换并不会标志着一次有生命力的进步。而这一时期的歌剧恰恰由于一个新元素的引进，以意想不到的速度发展起来。这一新的元素就是管弦乐。在多声部声乐上损失的东西在器乐交响乐中得到了弥补。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅利等人在歌剧领域的伟大征服就是“伴奏宣叙调”，即带有戏剧性配乐的宣叙场景。正是在这方面，他们成为音乐界的革命者。一旦管弦乐队被引入戏剧，它马上就占据并保持了优势地位。对于歌唱艺术的衰颓，人们只能徒唤奈何，扼腕叹息。那些曾经支持歌唱艺术、反对旧的对位艺术的作曲家，并不害怕在必要时为了管弦乐队而牺牲歌唱艺术。约梅利在所有其他问题上都很尊重梅塔斯塔齐奥（Metastasio），但在这个问题上却坚定不移地站到了他的对立面。你一定要读读守旧派作曲家的抱怨：“人们再也听不到歌唱的声音了；管弦乐队的声音震耳欲聋。”
早在1740年，在歌剧演出中，观众如果不看剧本就再也无法听懂演员的唱词；伴奏的声音淹没了歌唱声部。整个18世纪，戏剧管弦乐队一直蓬勃发展。格贝尔（Gerber）说：“滥用器乐伴奏成为普遍的时尚。”管弦乐队几乎吞没了整个剧院，以至于很早的时期它就摆脱了舞台的束缚，声称其本身就是舞台和戏剧。早在1738年，与马特松同为当时最杰出的德国音乐学家沙伊贝（Scheibe）便开始创作交响序曲，依照后来贝多芬的《科里奥兰》（Coriolanus）序曲和《列奥诺拉》（Leonora）序曲的那种方式，这些交响序曲表达了“作品的内涵”。我不想再多费笔墨讨论1720年前后的德国大量存在的各种音乐，对此，马特松在他的《音乐批评》中已经给出了很多玩笑式的评论。这场运动源自意大利，在那里，维瓦尔第（Vivaldi）和罗卡泰利（Locatelli）在歌剧的影响下，创作了很多风靡整个欧洲的标题协奏曲。
接下来，法国音乐——“对大自然细致入微的模仿”——对“音画”（Tonmalerei）在德国的发展发挥了举足轻重的影响。但我想指出的是，就连标题音乐的反对者，那些喜欢马特松的人，他们嘲笑过度地描述战斗和暴风雨，嘲笑过于刻板的音乐纪事和幼稚的象征，比如用对位法表现《马太福音》的第一章或基督的家谱，或者为了表现基督的十二使徒而写出12个声部——就连这些人也认为器乐具有表现灵魂生命的力量。
马特松说：“你完全可以仅仅用乐器来表现灵魂的博大、爱和嫉妒等等。你可以通过几个简单的和声以及它们的关联来表现内心的一切激情，而无需任何词语，使听众能够掌握和理解音乐语言的发展、意义及观念，与实际说出的话语表达毫无二致。”
稍后，大约在1767年前后，哥本哈根诗人格斯滕伯格（Gerstenberg）在他写给菲利普·伊曼纽尔·巴赫的信件中非常清晰地表达了这样一个观念：真正的器乐，尤其是键盘音乐，应当传达准确的感情和主题；他希望菲利普·伊曼纽尔（他称之为“音乐界的拉斐尔”）来实现这种艺术。
于是，音乐家已经非常清楚地认识到了纯音乐所具有的表达和描述的力量；我们甚至可以说，这一时期的某些德国作曲家深深地迷醉于这一观念。例如，泰勒曼就是其中之一，在他看来，“音画”取得了最重要的地位。
但我们必须清楚地认识到，我们所讨论的，不仅仅是一场文学运动，试图把音乐之外的元素引入音乐，使之成为一种绘画或诗歌。一场深刻的革命正发生在音乐的核心。个体的灵魂从非人格形式的束缚中挣脱出来。主观的成分，也就是艺术家的个性，正以一种绝对前所未有的大胆，侵入艺术的领地。诚然，我们正是在J. S. 巴赫和亨德尔的那些强有力的作品中，认识到了他们的个性。但我们也认识到，这些作品的展开是多么严谨缜密，符合最严格的法则，它们不仅不是情感的法则，而且还明显故意地回避或抵触情感的法则；因为，无论是在赋格曲中，还是在反始咏叹调中，它们都不可避免地在预先规定的时间和地点再现主题——而情感要求作曲家沿着他的路径一直向前，不走回头路——另一方面，这些规则害怕情感的起伏，只有在下面的条件下才允许情感的起伏：它们必须按照对称的方式呈现，在强音与弱音、合奏与独奏之间有一种稍嫌僵硬和机械的对比——当时的人们把这种形式叫作“呼应”。在当时看来，直截了当地表达个人感情似乎是非艺术的；你得在自己与听众之间放置一张美丽的、非个人的面纱。毫无疑问，这个时期的作品因此获得高贵而宁静的华丽外表，掩盖了原本就不多的欢乐和悲伤。但它们因此而失去了多少人情味啊！而随着新时期艺术家的出现，解放人性的吁求获得了它在音乐上的表达。很显然，我们别指望它刚一起步就实现贝多芬的那种令人心悸的自由。然而，贝多芬艺术的根基，早已存在于曼海姆乐派的交响曲中，存在于令人大吃一惊的约翰·斯塔米茨的作品中，他的那些创作于1750年的管弦乐三重奏标志着一个新的时期。通过斯塔米茨，器乐成了鲜活灵魂的柔软外衣，始终处在运动中，连续不断地变化，有出人意料的起伏和对比。
我不想夸大其词。你永远不可能在艺术中全面而纯正地表达情感，而只能表达它的多少还算近似的镜像；像音乐这样一门语言的进步，只能越来越接近它，但永远不能达到它。因此我不会宣称（因为那样很荒谬）：新时期的交响乐作曲家已经打碎了旧的框架，把思想从形式的奴役中解放了出来；相反，他们确立了新的形式；正是在这一时期，今天的音乐学派所定义的古典主义奏鸣曲和交响乐明确地形成。尽管这些音乐类型对我们来说已经变得陈腐，尽管它们已经不能满足，甚至在某种程度上妨碍了我们现代人的情感表达，尽管它们最终呈现出了经院派循规蹈矩的外表，但我们还是要想到，跟人们所习惯的形式和风格比起来，它们当时看上去多么自由而充满活力。此外，可以肯定地说，在这些新形式的发明者看来，或者在那些第一次使用它们的人看来，它们的自由度似乎比那些跟着仿效的人所认为的要大得多。它们尚未变得普遍；对它们的创造者来说，它们依然是个人的，是根据他们自己的思想法则打造而成，是按照他们自己的呼吸节奏塑造而成。我可以毫不犹豫地断言，跟海顿或莫扎特的交响曲比起来，斯塔米茨的交响曲尽管不那么丰富，不那么优美，不那么生机勃勃，但更加率真和自然。它是按照自己的尺码量身定做的；它创造了自己的形式，而不是服从于这些形式。
曼海姆乐派最早一批交响乐作曲家都是一些多么冲动的家伙啊！令老一辈音乐家，尤其是德国北部的权威们义愤填膺的是，他们竟敢破坏其作品的审美统一性，把各种不同的风格杂糅到一起，并在他们的作曲中放入一位批评者所说的“磕磕绊绊、荒腔走板、低劣粗俗、滑稽搞笑、支离破碎的元素，以及强弱不停交替的阵阵发烧。”他们受益于一切最新的成果，受益于管弦乐队的发展，受益于泰勒曼大胆的和声研究，那些深感震惊的老一辈大师们曾告诫泰勒曼：千万不要走得太远，对此，他的答复是：“如果你想配得上大师的名号，就一定要深入钻研”。他们也借鉴了新的音乐风格，比如当时刚刚成形的歌唱剧（Singspiel）(3)。他们大胆地把喜剧风格引入了交响乐，与严肃风格平起平坐，冒着激怒菲利普·伊曼纽尔·巴赫的风险，后者从喜剧风格的突然爆发中看到了音乐中的颓废成分——这种颓废将导致莫扎特的出现。简言之，他们的法则就是生命与自然的法则——同样是这一法则，即将渗透到整个音乐艺术当中，使德国民谣得以复活，使歌唱剧得以产生，并导致了一种戏剧音乐中极度自由的试验，被称作“情节剧”（melodrama）：自由的音乐与自由的语言统一起来了。
对这一次伟大的个人灵魂的自由呼吸，我们应当心存感激；它搅动了18世纪中叶整个欧洲的思想，最后在行动中通过法国大革命、在艺术中通过浪漫主义而得到了表达。尽管这一时期的德国音乐距离浪漫主义相去甚远（不过我们已经在其中发现某些早期的迹象），这是因为，有两种深层次的情感保护它，使之免于艺术个人主义的过度，这两种情感是：对艺术的社会责任的意识，以及强烈的爱国主义。
我们知道，在17世纪末，日耳曼情感在德国音乐中是如何消退的。在国外，人们对这种情感抱有极其轻蔑的看法。我们也许还记得，1709年，勒塞夫·德·拉·韦维勒（Lecerf de la Viéville）在说到德国人的时候这样评论道：“他们在音乐方面的名声不怎么样。”而夏多努夫（Châteauneuf）神父对一位德国演奏家赞赏有加，因为他来自“一个并不热衷于产生热情和天才的国度。”德国人也同意这种判断；尽管德国的王公贵族和家境富裕的市民热衷于漫游意大利和法国，模仿巴黎或威尼斯的举止风度，以此打发时光，但德国到处都是法国和意大利的音乐家，他们制定规则，推广他们的风格，并“风靡一时”。约翰·库瑙（Johann Kuhnau）在1700年出版了一部长篇小说《音乐骗子》（The Musical Charlatan），书中的主人公是个德国冒险家，为了利用他的同胞们的势利而冒充意大利人。他是那一时期一些德国人的典型，他们为了分享外国人的光荣而否认自己的国籍。
在18世纪的头20年里，人们已经可以感受知识氛围的变化。在汉堡，围绕在亨德尔周围的那一代音乐人——凯泽尔、泰勒曼、马特松——都没有去意大利；他们以此为荣，并开始认识到自己的力量。亨德尔起初也拒绝去意大利朝圣，他在汉堡创作他的歌剧《阿尔米拉》（Almira）的那段时期，十分看不起意大利音乐。然而，这部产生于汉堡的歌剧最终失败，这迫使他不得不对经典作了一次朝拜之旅；而当他来到意大利，立即就被这位拉丁女妖喀耳刻的魅力所折服，像所有曾经一睹其风采的那些人一样。不过，亨德尔吸收了意大利艺术的精华，而没有损害他自己的特色；他的歌剧《阿格丽品娜》（Agrippina）于1708年在威尼斯上演，轰动了意大利，这在很大程度上恢复了德国的自信；因为这次胜利立即在他自己的国家引起了巨大的反响。这些评论甚至可以更有说服力地应用于他的歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）1711年在伦敦的大获成功。试想，这一回，一个德国北方佬竟然在意大利本土打败了意大利人，得到了全欧洲的认可！意大利人自己也承认这一点。他在伦敦写下的意大利歌剧马上就在意大利上演。1715年，诗人巴托德·芬德（Barthold Feind）告诉他在汉堡的同胞，意大利人把亨德尔称作“我们这个时代的俄耳甫斯”。“这可是个了不起的荣誉，”他补充道，“从来没有哪个意大利人或法国人这样称赞过德国人，这些绅士习惯于嘲笑咱们。”
在接下来的几年里，德国音乐中民族感情的复活是何等迅速而热烈！1728年，马特松在《音乐爱国者》中高喊：“Fuori Barbari（意大利语：滚出去，野蛮人）！让这个行当禁止那些从东到西包围着我们的外国人参与，把他们打发回老家，让他们穿越蛮荒未化的阿尔卑斯山，到埃特纳火山中去熔炼自己吧！”
1729年，马丁·海因里希·福尔曼（Martin Heinrich Fuhrmann）出版了一些疯狂的小册子，攻击意大利歌剧。
尤其是，在1737—1740年间，约翰·阿道夫·沙伊贝（Johann Adolf Scheibe）通过他的杂志《音乐评论》（Critischer Musicus），不屈不挠地致力于恢复德国人的民族自豪感；1745年，他声称，巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞以及格劳恩“是我们国家的荣耀，让所有外国作曲家——不管他是谁——都自愧不如。……我们不再是意大利人的模仿者；我们有足够的理由自夸：意大利人最终成了德国人的模仿者。……是的，我们终于发现了音乐的高雅品味，而意大利人至今尚未给我们提供这样的品味。……高雅的音乐品味（也就是格劳恩或哈塞那样的品味）是德国智慧独有的特征；没有其他国家能够以这一优势为自豪。而且，德国人长时间以来一直是器乐大师，而且他们也保住了这一最高地位。”
米茨勒尔（Mizler）和马普格（Marpurg）也表达了同样的见解。而且，意大利人接受了这些裁决。1738年，安东尼奥·洛蒂（Antonio Lotti）写信给米茨勒尔说：“我们的同胞都是天才，但作曲家不是；真正的作曲艺术在德国。”
我们已经看到了音乐中发生的重大转变。首先是意大利人的时代，他们在德国所向披靡；然后是带有意大利风格的德国作曲家的时代，比如亨德尔和哈塞。最后是带有德国风格的意大利作曲家的时代，比如约梅利。
即使在法国——那里的人们喜欢呆在国内，不大关心德国正在发生的事情——人们也还是认识到了一场革命正在发生。早在1734年，塞雷·德·里厄（Séré de Rieux）就记录了亨德尔对德国的胜利：
弗拉维、塔梅尔兰、奥东、雷诺、凯撒，
阿德墨忒、希洛、罗德林德和理查德，
永恒的丰碑铭刻着对他们的记忆，
罗马人的歌剧可曾超越这样的荣耀，
威尼斯的竞争对手又岂能与之比肩？
格里姆（Grimm）一向是个势利之徒，从来不公开那些可能会伤害自己公众形象的社会关系，1752年，他在写给雷纳尔（Raynal）神父的一封信中庆幸自己是哈塞和亨德尔的老乡。1737年，泰勒曼在巴黎受到盛情款待；1750年，哈塞也受到了同样热情的接待，法国王太子特意请他为王妃的分娩谱写了《感恩赞》（Te Deum）。大约在1754—1755年间，约翰·斯塔米茨的最早的几首交响曲在巴黎大获成功。不久，法国的报纸便对拉莫作出了决定性的评论，把他和德国的交响乐作曲家相对比；或者更确切地说，他们是这样写的：“我们不应该把拉莫的序曲与过去12或15年来的德国交响乐相比较，这是不公正的。”
那时，德国音乐重新获得了欧洲艺术顶峰的位置；德国人也认识到了这一点。在这种民族感情中，其他一切分歧都冲淡了；所有德国艺术家，不管他们属于哪个群体，都把他们的争执放到了一边；德意志把他们不分流派地统一了起来。
不仅音乐家的自豪感大大提升，他们的爱国热情也随之高涨。他们创作了很多爱国主义的歌剧。在从前意大利音乐盛行的剧院，以及在柏林的腓特烈二世的宫廷里，人们可以看到卡尔·海因里希·格劳恩在咏唱腓特烈领导的战役——高教会战役、罗斯巴赫战役、曹恩道夫战役，等等——要么是奏鸣曲，要么是戏剧场景。格鲁克根据克洛普施托克（Klopstock）的歌词创作了他的《祖国之歌》（Vaterlandslied，1700）和《赫尔曼战役》（Hermannschlacht）。不久，年轻的莫扎特在他1778年从巴黎寄出的那些令人心潮澎湃的信中把他的愤怒对准了法国人和意大利人：
我的双手发抖，腿脚发颤，内心有一股强烈的冲动，想要教训法国佬，让他们知道，应该越来越多地认识、尊重并畏惧德国人。
这种被激怒的爱国主义，在莫扎特这样伟大的艺术家身上表现出来，不免让我们感到不快，因为这种情绪使他们很不公正地对待其他民族的天才，但它至少有一个正面的效果，那就是，它迫使他们从傲慢自大的个人主义氛围中走出来，或者削弱其浅薄的半吊子主义。德国艺术一直呼吸着稀薄的空气，要不是在这两百年间一直在吸入宗教信仰的氧气，它恐怕早就窒息而死了；如今，这种新的影响带来了一缕清新的空气。新一代音乐家不再只为自己写作，而是为所有的同胞而创作；应该说，他们在为全人类而创作。
在这里，德国的爱国主义与那年头的“哲学家”们的理论同调合拍：艺术不再是少数精英的封地；它是所有人的财产。这是新时期的信条，我们发现，每个音调都在重复这个信条。
泰勒曼说：“能够让多数人受益的人，比只为少数人创作的人做得更出色。”
既然要使更多人受益，泰勒曼继续写道，那么就必须让所有人都能听懂。因此，首要的法则就是：简单、轻松、明了。
他说：“我一直很看重简单明了。音乐不应该是一件费力的事，一门深奥玄妙的科学，一种黑色魔法……”
马特松的《完美的指挥家》（Der Vollkommene Kapellmeister，1739）是新风格的法典和新流派的音乐手册，他在这本书中要求作曲家应该把伟大的艺术放到一边，或者至少是应该把它隐藏起来；难题在于要用一种毫不费力的方式写复杂难懂的音乐。他甚至说，音乐家如果希望写出优美的旋律，就应该尽力让主题“有一种人人都熟悉，但又很不明确的特性。”（当然，他说的并不是那些已经被使用得十分自然以至于人人都耳熟能详的表达方式。）他建议大家学习法国音乐，作为这种旋律“轻快”的典范。
柏林民谣派的领军人物表达了同样的观念，其代表人物是诗人拉姆勒（Ramler）。在他的《旋律颂》（Oden mit Melodien，1753—1755）的序言中，拉姆勒向德国同胞推荐了法国的榜样。他说，在法国，人人都在歌唱，所有社会阶层莫不如此：
我们德国人到处都在学习音乐，但我们的旋律却不像这些毫无障碍地口口相传的歌曲。……你应该为所有人而创作。我们生活在社会中。我们创作的歌曲既不应该太过诗意，以至于天资平常的歌手不能理解它们，也不要太过平庸和空洞，以至于聪明人不屑去读。
虽说他当时提出的这些原则有些过高，但它们还是导致了大量民谣风格（Volkston）的歌曲诞生；约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔兹（Johann Abraham Peter Schulz）绝对是这种风格的大师，是民谣领域的莫扎特，他在那本迷人的民谣集（1784）的序言中这样告诉我们：
我努力做到尽可能地简单易懂。是的，我甚至试图让我所有的创新呈现出已知事物的外表——当然，这样做的前提条件是，这样的外表不是现实。
这些恰好也是马特松的观点。与这些民谣风格的旋律一起盛行起来的，还有所谓的“社交”音乐的惊人发展——群乐歌，这是一种德国歌曲，有的老少咸宜、男女皆可，也有专门适合“德国男人”的，适合小孩的，适合女性的，等等。音乐变得非常适合社交。
此外，这种新流派的领袖们在传播这种音乐的知识以及对它的喜爱方面作出了惊人的贡献。不妨想想那个时候所确立的大型定期音乐会。大约1715年前后，泰勒曼开始在汉堡他所创立的大学音乐社举行公开演出。特别是1722年之后，他在汉堡组织了定期公开音乐会。这些音乐会每周举办两次，分别在周一和周四的下午4点钟。门票的价格是1个弗洛林8个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥各种各样的作品：器乐、康塔塔和清唱剧等。这些音乐会，有汉堡城最有名望的人前来捧场，受到评论家们的密切关注，管理细心，演出准时，盛极一时，以至于在1761年，建起了一座漂亮的音乐厅，舒适而温暖，音乐在这里找到了自己的家。这一行动远远走在了巴黎前面，后者直到相当晚近才慷慨大方地为她的音乐家们提供这样的场所。这里要提到约翰·亚当·希勒（Johann Adam Hiller），他是梅菲（Mefe）的老师，而梅菲又是贝多芬的老师。希勒是民谣和戏剧中通俗风格的倡导者之一，他创立了德国的喜歌剧，同时也像泰勒曼一样，为把音乐知识传播到整个德国作出了巨大贡献。从1763年起，他就在莱比锡指挥爱乐者音乐会，后来，莱比锡举办了著名的格万特豪斯音乐会。
因此，我们看到，德国出现了一场音乐运动，它既是民族的，也是民主的。
但它还有另一个出人意外的特征：这场民族性的运动也包括很多外国元素。这种新的音乐风格形成于18世纪的德国，后来发展为维也纳古典乐派(4)，跟J. S. 巴赫的风格比起来，这种风格远远谈不上是纯粹的德国音乐了。然而，巴赫风格的德国品格也不像人们普遍认为的那么纯粹，因为巴赫也吸收了法国和意大利音乐艺术的一些东西；但在他那里，根基一直是货真价实的德国式。在新一代音乐家那里就是另一回事了。这场音乐革命大约在1750年以后大功告成，最后以德国音乐至高无上的地位而告终，但它却是——不管听起来多么古怪——外国音乐运动的产物。一些更有洞察力的音乐史学家——比如胡戈·里曼（Hugo Riemann）——已经清楚地认识到了这一点，但他们并没有详细论述。不过应该强调这一点。一个重要的事实是：德国新器乐的领军人物，即曼海姆乐派最早一批交响乐作曲家，如约翰·斯塔米茨、费尔茨（Filtz）和查尔特（Zarth），都像德国歌剧的改革者格鲁克和情节剧及德国悲剧歌唱剧的创始人格奥尔格·本达（Georg Benda）一样，也是土生土长的波希米亚人。新式交响乐那强烈而自发的冲动和自然，是捷克人和意大利人对德国音乐的贡献。还有一点也很重要：这种新音乐将在巴黎找到它的焦点和中心，曼海姆乐派最早的交响乐作品已经出现在巴黎。斯塔米茨也在巴黎指挥过他的作品，并收了一个嫡系弟子戈塞克（Gossec）。曼海姆乐派的另外一些大师也在法国定居，里希特（Richter）在斯特拉斯堡，巴赫在波尔多。一些对这场运动抱有敌意的德国北部评论家完全知道这些事实的重要性。他们把这些交响乐描述为“带有新兴的异域风格的交响乐”，把这类作曲家描述为“巴黎风格的音乐家”。
这种对西部和南部民族的喜爱不光彰显在交响乐中。约梅利在斯图加特创作的歌剧（还有格鲁克后期的歌剧）也受到法国歌剧的影响，从而发生了转变，并获得新生，约梅利的老师卡尔·尤根（Karl Eugen）公爵把法国歌剧作为典范强加给了他。歌唱剧，即德国喜歌剧，也起源于巴黎。作曲家魏斯（Weiss）在巴黎观赏了法瓦（Favart）的小品，并把这种戏剧形式移植到了德国。新风格的德国民谣受到法国范例的启发，拉姆勒和舒尔兹都明确宣称了这一点。其中，舒尔兹继续根据法语歌词写德国民谣。泰勒曼所接受的音乐训练更多的是法国式的，而不是德国式的。大约在1698年或1699年，他最早在汉诺威熟悉了法国音乐，当时，他在希尔德斯海姆高级中学念书；第二次是1705在索兰，他告诉我们，当时，“塔利（Tully）、康普拉（Campra）等大师的作品”让他大快朵颐，并“几乎是全身心地致力于他们的风格，就这样，在两年的时间里，他创作了多达200首法国序曲”；第三次是在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的家乡艾森纳赫，这里（请记住）在1708—1709年间是法国音乐的中心：潘塔莱翁·海本施特莱特（Pantaleon Hebenstreit）“按照法国的方式组织了公爵的小礼拜堂唱诗班”，这项工作完成得如此成功，以至于——如果我们相信泰勒曼的话——“它超过了巴黎歌剧院著名的管弦乐队。”1737年的一次巴黎之行最终把德国人泰勒曼转变成了一个法国音乐家；而且，尽管他的作品一直是巴黎清唱剧(5)歌手的保留曲目，但他本人身在汉堡，正在热火朝天地宣传法国音乐。我们从下面这个事实中看到了这一时期的一个典型特点：这位新风格的先驱在他的自传（1729年）中十分平静地宣布：
至于我的多种音乐风格（他没说“我的风格”），早已广为人知。首先有波兰风格，其次是法国风格，最重要的是意大利风格——我创作的这种风格的作品最多。
在这些急就章中（它们不过是一系列讲稿的提纲），我无法特别强调某些影响，尤其是波兰音乐的影响，太少被纳入我们的考量，尽管波兰的风格为这一时期的德国大师们提供了许多灵感。不过我眼下想要澄清的是，新德国流派的领军人物尽管被灌输了深刻的民族意识，但他们也浸淫于外来音乐的影响中，这些影响越过了与德国接壤的所有地区——捷克、波兰、法国和意大利。这绝非偶然，而是一种必然。德国音乐尽管很有力量，但一直流传缓慢。而其他国家——比如法国——的音乐，主要缺乏的是营养，或者说缺乏驱动这台机器所必需的燃料。而德国音乐缺乏的不是燃料，而是空气。毫无疑问，德国音乐在18世纪并不贫乏，而是太丰富，并被它的富裕所妨碍。烟囱被堵塞，要不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人打开大门——朝法国、波兰、意大利和波希米亚敞开大门——让空气更加流通，火很可能就熄灭了。德国南部，以及莱茵兰、曼海姆、斯图加特和维也纳，都是苦心经营新艺术的中心；从德国北部的嫉妒中，我们可以清楚地看出这一点，长期以来，北方一直敌视新音乐运动。我指出德国音乐中的外来影响和外来元素，绝对不是要贬低18世纪晚期德国古典艺术的伟大。要让德国音乐迅速成为世界性的音乐，外来影响是必不可少的。狭隘而自大的民族主义意识决不可能把一门艺术带到君临天下的位置上。恰恰相反，它很快就会把这门艺术带上穷途末路。一门艺术要想强大而有生命力，它就一定不能怯懦地躲在一个小圈子里寻求庇护，一定不能像盆栽花木一样躲在温室中寻求庇护；它必须在自由的土壤中生长，不受阻碍地把它的根须延伸到任何能啜饮生命养料的地方。灵魂必须吸收大千世界的各种成分。它依然会保持它的种族特征；但它的种族不会日渐衰弱并被耗尽，除非它只靠自身提供营养。它被注入了新的生命，通过添加它所吸收的外来成分，它会赋予这个新生命以辐射八方的力量。民族的也是世界的。其他民族从中认出了他们自己，对于它的辉煌胜利，他们不仅欣然接受，而且真心热爱，并与它结成伙伴关系。这一胜利成了一门艺术或一个国家所能宣称的最伟大的胜利：它是全人类的胜利。
这种胜利总是十分罕见，其中最高贵的例证之一，就音乐而言，是18世纪末期的德国古典主义音乐。这种音乐成为所有人的共同的财富，也是他们共同的精神食粮；它是所有欧洲人的财富，因为每一个民族都参与其中，都把自己的一些东西注入其中。格鲁克和莫扎特对我们来说为什么如此珍贵，其理由在于，他们属于我们，属于我们所有人。德国、法国和意大利对于创造他们的精神和他们的民族作出了贡献。
(1) 18世纪中叶德国曼海姆的宫廷里云集了一批以约翰·斯塔米兹为首的作曲家、演奏家，他们在交响乐写作手法和管弦乐队演奏风格上大力创新，影响深远，被称作“曼海姆乐派”。
(2) 德语中的Lied（复数形式Lieder）就是“歌曲”的意思，这种乐曲形式起源于民谣，当时的作曲家采用民谣，配以华丽的旋律，也被译作“艺术歌曲”。
(3) 18世纪用德语演唱的喜歌剧，主要由独唱歌曲和对白交织组成，有时也采用重唱和合唱以及其他音乐形式。最早的歌唱剧是带有通俗歌曲的轻松愉快戏剧，受到法国喜歌剧，尤其是英国民谣剧的影响而发展，在18世纪末最盛行，其成功的部分原因在于作曲家和听众都反对当时占统治地位的、以矫揉造作取宠的意大利正歌剧。
(4) 指18世纪下半叶至19世纪20年代在维也纳形成的欧洲音乐流派，以海顿、莫扎特和贝多芬等作曲家为杰出代表，他们的音乐被称为维也纳古典主义音乐的高峰。这一时期的音乐受启蒙运动思潮的影响，音乐以“人”为表达对象，以主调音乐为主导，确立了奏鸣曲结构、交响曲、协奏曲、四重奏等体裁和形式。
(5) 清唱剧是17世纪产生的一种大型声乐体裁，由独唱、重唱及合唱组成、管弦乐队伴奏的多乐章的大型声乐套曲。它起初以圣经故事为基础，具有浓厚的宗教教化色彩，但后来也多有世俗题材。