第一辑 音乐史札记
音乐在通史中的地位
音乐只是在今天才开始在历史中取得它应有的地位。说来也怪，关于人类灵魂进化的观念，正是在其最强有力的表现形式之一被人们所忽视的时候形成的。但我们深知，其他门类的艺术在历史中获得承认的历程有多么艰难，即便是在它们更受青睐、更容易被法国人的心智所接近的时候。对于文学、科学、哲学，实际上是对于整个人类思想的历史，这个说法难道真的很久之前就不再适用了吗？然而，一个国家的存在，政治生活只是其表面部分；要了解其内在的生命，亦即其行为的根源，我们就必须借助它的文学、哲学和艺术，来深入它的灵魂，这些领域反映了这个民族的观念、激情和梦想。
我们知道，历史可以在文学中寻找资源；我们知道，比方说，高乃依（Corneille）的诗歌和笛卡尔（Descartes）的哲学可以帮助我们理解《威斯特伐利亚和约》；或者，如果我们不熟悉百科全书派和18世纪的沙龙，1889年的革命可能就是一个难解之谜。
我们也别忘了造型艺术带给我们的关于不同时期的宝贵信息，因为从这样的艺术作品中，我们看到了一个时代的面貌——它的类型，它的姿态，它的衣着，它的时尚，实际上是它的整个日常生活。多丰富的一座知识宝库啊！一件事情与另一件事情紧密相连：政治革命在艺术革命中有它的对应物；一个民族的生活就是一个有机体，一切都在这个有机体中被结合在一起——经济现象和艺术现象都同样如此。在哥特式纪念碑的相似和差别中，维奥莱—勒—杜克（Viollet-le-Duc）追踪着12世纪的商业通道。研究一幢建筑物——比方说一座钟塔——的某些细节，就会显示出法国王室巡行的信息；想想法兰西岛，你就会对自菲利普·奥古斯都（Philip Augustus）时代以来外省学校的独特建筑留下深刻印象。艺术对历史的最大贡献是使它更接近一个时代的灵魂，并因此让它触及情感的源泉。表面上，文学和哲学似乎都通过把一个时代特征简化为准确的表述，从而带给我们更明确的信息。但另一方面，这种人为的简化可能留给我们僵硬而贫乏的观念。艺术是依照生活来塑造的，它拥有的价值几乎比文学的价值更大，因为它的领地被无限扩大了。我们法国有600年的艺术，然而我们却常常满足于根据400年的文学来评判法兰西的精神。此外，比方说，我们的中世纪艺术能够让我们看到外省的生活，而我们的古典文学却几乎闭口不谈这方面的信息。很少有哪个国家的组成成分像我们国家这样千差万别。我们的种族、传统和社会生活千变万化，显示了意大利人、西班牙人、德国人、瑞士人、英国人、佛兰德斯人及其他国家居民的影响。一个强大的政治统一体，分解成了这些彼此敌对的成分，并在互相冲突的文化中建立了一种均衡。但是，如果说这样一个统一体在我们的文学中显而易见的话，那么，我们性格中五花八门的细微差别就变得非常模糊了。关于法国人的禀性，艺术带给我们一幅丰富得多的图像。它不像一幅浮雕式灰色装饰画，而是像一扇大教堂的窗户，天上人间的所有色彩都在这扇窗户中交融。它不是一幅简单的图画，而是像那些圆花窗——它们是法兰西岛和香槟地区的纯法国艺术的产物。而且，我总是告诉自己：这里有一个这样的民族，它的特征据说是理性而非想象力，是常识而非幻想，是素描而非色彩；然而，正是这个民族，创造了那些神奇的圆花窗。
因此，对艺术的了解，扩大了你仅仅通过其文学形成的对一个民族的想象，并赋予这一想象以生命。
现在，我们不妨转向音乐，从而可以进一步扩展这一观念。
音乐总是让那些对音乐毫无感觉的人茫然困惑；对他们来说，音乐似乎是一种难以理解的艺术，超出了理性之外，跟现实风马牛不相及。从这种外在于平常事物，并因此外在于历史的东西当中，历史又能得到什么样的帮助呢？
首先，说音乐具有如此抽象的特征并不正确，因为它无疑跟文学、戏剧及一个时代的生活有着密切的关联。因此，任何人都能看出，歌剧的历史往往会凸显一个社会的生活方式和习俗。实际上，每一种形式的音乐都跟某种社会形态紧密相联，并使之更容易理解；而且，在很多情况下，音乐的历史也跟其他艺术的历史密切相关。
经常出现的情况是：各种形式的艺术相互影响，相互融合，或者，作为它们自然演化的结果，它们溢出了各自的边界，侵入了相邻艺术的领地。一会儿音乐成了绘画，一会儿绘画成了音乐。“好画就是音乐，是一支美妙的乐曲，”米开朗基罗（Michelangelo）如是说，当时，绘画正让位于音乐，可以说，意大利的音乐正在挣脱其他艺术所面临的那种衰落。不同艺术之间的大门，并没有像很多理论家所谎称的那样紧闭，一种艺术经常向另一种艺术敞开大门。艺术可以延伸，并在其他的艺术中得到完美的结果；当心智把一种形式的艺术消耗殆尽的时候，它就会到另一种形式的艺术中去寻求并得到更完美的表达。因此，对造型艺术的历史来说，音乐史的知识常常是必不可少的。
但是，艺术的巨大好处，其本质在于它揭示了对灵魂的真正感觉，揭示了其内在生命的奥秘，以及那个在喷薄而出之前已经积蓄和发酵了很长时间的激情的世界。多亏了它的深度和自发性，音乐常常是一些趋势的最早迹象，这些趋势后来转化为言词，继而转化为行为。交响曲《英雄》（Eroica）提前10余年预见了德意志民族的觉醒。《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger）和《齐格弗里德》（Siegfried）提前10年宣告了德意志帝国的胜利。甚至还有一些实例，在这样的实例中，音乐是那从未露出表面的整个内在生命的唯一见证。
17世纪意大利和德国的政治史告诉我们什么呢？是一连串的宫廷阴谋，军事失败，王室婚礼，庆宴，苦难，以及接二连三的崩溃。那么，你又该如何解释这两个国家在18世纪和19世纪奇迹般的复兴呢？两国音乐家的作品让我们对此有所认识。在德国，它显示了一直在默默积蓄的信仰和活力；它显示了像海因里希·许茨（Heinrich Schütz）那样质朴而英勇的品格，在三十年战争期间，在毁灭一个国家的最深重的灾难当中，许茨平静地上路了，吟唱着他自己的雄健而坚定的信仰。伴随在他身边的，是约翰·克里斯托弗·巴赫（Johann Christoph Bach）和迈克尔·巴赫（Michael Bach，伟大的巴赫的祖先），他们似乎默默地预感到了这个追随他们的人是个天才。除了这几个人之外，还有帕赫尔贝尔（Pachelbel）、库瑙（Kuhnau）、布克斯泰胡德（Buxtehude）、察豪（Zachau）和厄尔巴赫（Erlebach）——都是些伟大的灵魂，他们一辈子都安静地生活在一个外省小镇上狭窄的范围之内，认识的人寥寥无几，没有世俗的野心，没想到要给后世子孙留下点什么东西，只为他们自己、为他们心中的上帝而歌唱；他们在自己家庭生活和公共生活的所有痛苦悲伤中，缓慢而持续地积聚着力量的储备和道德的健康，一砖一瓦地构建着德国伟大的未来。与此同时，意大利有一次音乐洪流的全面迸发，淹没了整个欧洲。它涌入了法国、奥地利和英国，表明17世纪的意大利天才依然至高无上，傲视群雄；在这场音乐创作的蓬勃辉煌中，涌现了一连串富有思想的天才，像曼图亚的蒙特威尔第（Monteverdi），罗马的卡里西米（Carissimi），以及那不勒斯的普罗文扎勒（Provenzale），足以证明，在意大利宫廷的轻浮和放荡中，依然保存着灵魂的高贵和内心的纯洁。
这里有一个更加惊人的实例。历史上最可怕的时代，大概莫过于旧世界终结的那个时期——罗马帝国分崩离析和蛮族大入侵的时期。然而，艺术的火焰却在余烟缭绕的垃圾堆下继续燃烧。对音乐的激情，为高卢罗马人与蛮族征服者的和谐共处立下了汗马功劳，因为江河日下的罗马帝国的皇帝们与图卢兹的西哥特人同样都酷爱音乐；罗马的深宅大院与半野蛮的军帐营房都回荡着乐器的喧嚣。克洛维（Clovis）有很多从君士坦丁堡带来的乐师。引人注目的事实，并不是人们依然热爱艺术，而是那个时代创造了一种新的艺术。从这场翻天覆地的人道巨变中，涌现出了一门艺术，像那些更幸福的时代里最成熟的产品一样完美，一样纯粹。据基瓦特（Gevaert）说，格列高利圣咏最早于公元4世纪出现在歌曲《哈里路亚》（Alleluia）中——那是“在遭受250年的迫害之后，基督教的胜利哭喊。”早期教会音乐的名篇似乎都产生于公元6世纪，产生于540—600年之间，换句话说，就是在哥特人入侵与伦巴第人入侵之间，“在我们的想象里，这段时期被表现为连续不断的战争、杀戮、劫掠、瘟疫、饥荒以及诸如此类的大灾难，圣格列高利（St. Gregory） (1)从这样的灾难中看到了世界衰朽的证据，看到了末日审判的先兆。”然而，在这些圣咏中，每一个音符都低声诉说着未来的和平与希望。从野蛮残暴中，涌现出了一种温润柔和的艺术，我们在这里发现了田园牧歌的简朴，像希腊浅浮雕那样清晰而冷静的轮廓，充满自然之爱的自由诗篇，以及气质的动人芬芳——“一个富有深意的证据，见证了那些生活在如此可怕动乱中的人的灵魂。”这不是与世隔绝的修士修女们的艺术。它是一种通俗艺术，盛行于整个古罗马世界。它从罗马传到了英格兰，传到了德意志，传到了法兰西；没有哪种艺术比它更能代表那个时代了。在加洛林王朝治下，这一艺术迎来了它的黄金时代，因为王公贵族都沉湎于它。查理曼大帝（Charlemagne）和虔诚者路易（Louis the Pious）整天整天地吟唱或聆听格列高利圣咏，被它的魅力所吸引。秃头查理（Charles the Bald），尽管他的帝国内外交困，但依然保持着关于音乐的通信，与圣高尔修道院（公元9世纪的世界音乐中心）的修士们合作编曲。很少有比这次音乐收获更加引人注目的事件，毕竟，这次音乐艺术的繁花盛开，是在社会动乱中积聚起来的。
就这样，音乐在表面上的死亡中向我们显示了生命的延续，在世界的废墟中显示了永恒精神的绽放。那么，一个人如果忽视了这些时代的本质特征，他该如何来书写它们的历史呢？如果无视这些时代真正的内在力量，他又该如何来理解它们呢？谁能说，这样一种遗漏所篡改的只是一个历史时期的某个方面，而不是整个历史本身呢？谁知道，“复兴”和“衰落”之类的说法是不是源自我们对事物的一个方面的有限照察呢？一种艺术可能衰微，但“艺术”本身真的会消亡吗？它难道不是在改变自己、在适应环境吗？无论如何，有一点相当明显，这就是：在一个遭受战争或革命的破坏从而沦为废墟的王国里，创造力很难表达在建筑里；因为建筑需要金钱和新的结构，此外还需要繁荣，需要对未来的信心。你甚至可以说，一般意义上的造型艺术，要想得到充分的发展，都需要奢华和闲暇，需要上流社会，需要文明中的某种平衡。但是，当物质条件变得更加艰难的时候，当生活充满了痛苦、饥饿和焦虑的时候，当外部发展的机会被抑制的时候，那么，精神就被迫回归自身，而它对幸福的永恒需要驱使它去寻找别的出口；它对美的表达被改变了，外在的特征更少了，并在更私人化的艺术——比如诗歌和音乐——中寻求庇护。它决不会消亡，我打心眼里相信这一点。不存在精神的死亡或新生，因为它的光焰从未熄灭；它之所以暗淡下去，仅仅是为了在别的地方重新迸发出烈焰。就这样，它从一种艺术走向了另一种艺术，就像从一个民族走向另一个民族一样。如果你只研究一种艺术，你自然会认为它的生命出现了中断，它的心跳有过停止。但另一方面，如果你把艺术看作是一个整体，你就会感觉到它永恒生命的川流不息。
这就是我为什么相信，我们需要一种所有艺术形式的比较史，作为一切通史的基础；忽略一种艺术形式，就要冒使整幅图画变得模糊不清的危险。历史应该以人类灵魂的鲜活的统一体作为它的研究对象，应该维持一切人类思想的凝聚力。
我们不妨试着勾勒一下音乐在历史发展过程中的地位。这一地位比人们通常认为的要重要得多，因为音乐可以追溯到人类文明鸿蒙初辟的遥远时期。对于那些认为它昨天才刚刚开始的人，你不妨让他们回想一下塔伦图姆的亚里士多塞诺斯（Aristoxenus），他认为音乐的衰微始于索福克勒斯（Sophocles）；还有柏拉图（Plato），他认为（这个判断更加有道理），自公元前7世纪及奥林匹斯的美妙旋律以来，音乐就没有取得丝毫进步。在各个不同的时代，人们都说过，音乐已经达到了它的顶峰，接下来只能是衰落。世界上没有哪个时代没有自己的音乐，也没有哪个文明的民族在它的某个历史时期没有自己的音乐家，即便是那些我们习惯于认为最没有音乐天赋的民族，比方说英格兰，在1688年的光荣革命之前，它一直是个伟大的音乐民族。
有些时期的历史条件比其他时期更有利于音乐的发展，而且似乎很自然，就某些方面而言，音乐的全盛期总是伴随着其他艺术的衰落，甚至伴随着国家的灾难。我们前面引用的蛮族大入侵时期和17世纪意大利与德国的例证，使得我们相信，事情就是这样。这似乎十分符合逻辑，因为音乐是一种个体的思考形式，因为它的表达除了灵魂和声音之外不需要任何别的东西。一个不幸的人，被废墟和苦难所包围，依然可以创作出音乐或诗歌的杰作。
不过，我们这里说的只是一种音乐形式。音乐尽管可以是个体的艺术，但它也可以是一种社会的艺术；它可以是冥思与悲痛的产物，也可以是欢乐、甚至是轻浮的产物。它能够适应一切民族和一切时代的特点；当你了解到它的历史，以及它古往今来所采取的不同形式的时候，你就不再惊讶于不同爱美之人赋予它的互相矛盾的定义了。一个人可以称它为运动的建筑，另一个人可以称它为诗意的心理学；一个人可以把它看作是清晰可辨的造型艺术，另一个人可以把它视为纯精神表达的艺术；对一个理论家来说，旋律是音乐的本质，而在另一个理论家看来，和谐才是它的本质。实际上，它就是这样；他们全都是对的。
因此，历史并非引导我们去怀疑一切——远非如此——而是引导我们对一切都相信一点点；引导我们运用适合于一组特定事实和特定历史时期的观点去检验一般理论；引导我们使用真理的片段。赋予音乐以每一种可能的名字是完全正确的，在建筑兴盛的某些时期，在有建筑天分的民族（比如15、16世纪的法国—佛兰德斯人）那里，音乐就是声音的建筑。在欣赏和赞美造型艺术的民族那里，在像意大利人这样涌现画家和雕塑家的民族那里，音乐是素描、线条、旋律和造型的美。而在像德国人那样盛产诗人和哲学家的民族那里，音乐就是内在的诗歌，是抒情的迸发，是哲学的沉思。它能够适应所有的社会条件。在弗朗索瓦一世（Francis I）和查理九世（Charles IX）治下，它是典雅而诗意的艺术；在宗教改革时期，它是信仰与战斗的艺术；在路易十四（Louis XIV）治下，它是矫揉造作和趾高气扬的艺术；在18世纪，它是沙龙的艺术。接下来，它成了革命者的抒情表达，它将是未来民主社会的声音，就像它从前是贵族社会的声音一样。没有任何陈规俗套能限定它。它是世纪的歌唱，是历史的花朵；它既从人类的苦难中茁壮生长，也在人类的欢乐中蓬勃发展。
我们知道，音乐在古代文明中占有重要的位置。希腊哲学通过在教育中分派给音乐的角色，通过它与其他艺术、科学、文学，尤其是戏剧的密切联系，从而证明了这一点。我们发现，在古典时期，各民族都吟唱酒神赞美歌并为之翩翩起舞，还有浸淫于音乐中的悲剧和喜剧；实际上，音乐发展了所有的文学形式，它无处不在，它贯穿希腊史的始终。它是一个从未停止发展的世界，它的发展呈现出了千变万化的形式和风格，其种类像我们的现代音乐一样多。逐渐地，纯音乐——器乐——在希腊世界的社会生活中扮演了一个几乎有点过分的角色。在罗马皇帝们的宫廷里，它闪耀着辉煌壮丽的光芒，这些皇帝有：尼禄（Nero）、提图斯（Titus）、哈德良（Hadrian）、卡拉卡拉（Caracalla）、埃利奥巴勒（Helagabal）、亚历山大·塞维鲁（Alexander Severus）、戈尔迪安三世（Gordian III）、卡里努斯（Carious）和努梅里安（Numerian），他们全都是热心的乐师，甚至是才华出众的作曲家和演奏家。
基督教在发展的过程中，把音乐的力量纳入了它的宗教仪式中，用它来征服灵魂。圣安布罗斯（St. Ambrose）说，他凭借圣歌的优美旋律的魅力让民众神魂颠倒。你会发觉，在罗马世界所有的艺术遗产当中，音乐是唯一的在蛮族入侵时期不仅完好无损地保存了下来，而且更加生机蓬勃地兴旺发展的艺术。在接下来的那些年里，在罗曼时期和哥特时期(2)，音乐保持了它的崇高地位。圣托马斯·阿奎那（St. Thomas Aquinas）说，音乐在七种美的艺术当中位居第一，在文明的科学中是最高贵的。到处都有人在传授音乐。在沙特尔，自11世纪至16世纪，有一所很大的既重实际又重理论的音乐学校繁荣兴旺。在图卢兹大学，13世纪就设立一个音乐教授的席位。在巴黎，13世纪和14世纪世界音乐的中心，你可以在巴黎大学的教授名单中读到当时最有名的音乐理论家的名字。音乐在中世纪大学的“四艺”当中占有一席之地，与算术、几何和天文学并列。因为它当时是一门学科，像科学和逻辑一样，或者说，至少自称是这样。我们不妨引用摩拉维亚的哲罗姆（Jerome）在13世纪末所说的一句话，这句话足以表明那个时候的审美观跟我们今天的有多么不同。他说：“在创造优美的音符上，主要的困难是心灵的悲伤。”对此，贝多芬（Beethoven）会怎么想呢？在那个时代的艺术家看来，个人感情对艺术来说似乎是一个障碍，而不是刺激；因为对他们来说，音乐是非个人的东西，首先需要冷静而清晰的头脑。然而其力量最强大的时候，却莫过于这个它最学术化的时代。除了毕达哥拉斯（Pythagoras）的专制权威——由波伊提乌斯（Boethius）传到中世纪——之外，这种音乐智性主义的盛行还有很多原因：有属于时代精神的道德原因，这种时代精神更多的是理性主义的而非神秘主义的，是思辨性的而非启示性的；有社会的原因，来自思想和力量的习惯性联合，这种联合把任何一个人的思想（如果这一思想是原创性的）与所有人的思想联结在一起——就像在圣歌中那样，不同的歌词有不同的曲调，毫不相干地结合在一起；最后，还有技术原因，必须付出相当繁重的劳动，才能使现代复调音乐的雏形得以形成，就像先塑造一尊雕像，然后再给它注入生命和思想一样。但是，在这种学院派艺术之后，紧接着出现了骑士诗歌的高雅艺术，有浪漫的抒情性，有热情洋溢的生命，有清晰明确的流行感。
14世纪初，从普罗旺斯吹来了一缕清风，这是文艺复兴最早的暗示，在意大利被人们感觉到了。黎明的晨曦已经在创作牧歌、追步舞曲和巴拉塔(3)的佛罗伦萨作曲家们身上显现，那是但丁（Dante）、普鲁塔克（Petrarch）和乔托（Giotto）的时代。通过佛罗伦萨和巴黎，新艺术（ars nova）传播到了欧洲，在15世纪初产生出了大量的声乐作品，以及如今逐步显现的伴奏。自由的精神，源自渎神的音乐，开始被教会艺术所吸收；到15世纪末，音乐的辉煌与这个欢乐时代的其他艺术不相上下。文艺复兴时期的音乐文献大概是历史上最丰富的。佛兰德斯人至高无上的地位，在绘画上如此显著，而在音乐中甚至更是如此。佛兰德斯的对位法大师遍布欧洲各地，在音乐上是所有其他民族的领导者。在德意志和罗马意大利，法国人和佛兰德斯人一统江湖。他们的作品是宏大的声音结构，有着发散性的轮廓和韵律，以及丰富的美，尽管乍一看似乎形式大于表现。但在15世纪下半叶，已经在其他艺术门类中崭露头角的个人主义开始在音乐中被唤醒；个人感情挣脱了束缚；出现了一种回归自然的趋势。格拉雷安（Glarean）在谈到若斯坎（Josquin）时写道：“没有谁比他更好地在音乐中呈现出灵魂的激情”。文森佐·加利莱伊（Vincenzo Galilei）把帕莱斯特里纳（Palestrina）称作“大自然的伟大模仿者。”
在同时代人的眼睛里，对大自然的再现和对激情的表达是16世纪音乐文艺复兴的典型特征；看来也应该是音乐艺术与众不同的特征。对此，我们用不着大惊小怪，因为自那个时期以来，音乐探索灵性真理的努力片刻也不曾停止过，并促成了连续不断的进步。不过，就那个时期的音乐艺术而言，搅动我们想象力的是其形式的美，在这一点上，它从未被超越过，除了亨德尔（Handel）和莫扎特（Mozart）的某些篇章之外，大概无出其右者。那是一个纯粹之美的时代，美无处不在，与社会生活的每一种形式相融合，与每一种艺术相统一。音乐与诗歌结合得最紧密的时期，莫过于查理九世时代；音乐得到了多拉（Dorat）、若代尔（Jodelle）和贝洛（Belleau）的赞美。龙萨（Ronsard）把音乐称作“诗歌的妹妹”，他还说，如果没有音乐，诗歌就缺少优雅，同样，如果没有诗歌的优美韵律，音乐就沉闷呆板，没有生命。巴伊夫（Baif）创办了一所诗歌和音乐学校，并尝试在法语的基础上创造出一门适合歌唱的语言，他拿出了一些仿效希腊文诗歌和拉丁文诗歌写成的格律诗作为典范——这些都是宝贵的财富，其大胆是今天的诗人和音乐家很难想象的。法国人从未像这样真正喜爱音乐；因为在那个时候，音乐并不是某个阶层的专有财产，而是属于整个民族：贵族，知识分子，中产阶级，平民百姓，天主教会和新教教会。音乐活力的增长，在亨利八世（Henry VIII）和伊丽莎白（Elizabeth）治下的英格兰，在路德（Luther）的德国，在加尔文（Calvin）的日内瓦，以及在利奥十世（Leo X）的罗马，同样丰富。音乐是文艺复兴的最后一个分支，但多半是最大的一个分支，因为它涵盖了整个欧洲。
整个16世纪，在一系列生动如画的、描述性的牧歌中，力求在音乐中越来越准确地表达感觉的努力，在意大利的音乐悲剧创作中达到了高峰。过去时代的影响对歌剧的诞生发挥了作用，正如它在其他意大利艺术的形成和发展中发挥了作用一样。在它的始作俑者当中，歌剧是古典悲剧的一次复活，因此更多的是文学性的，而不是音乐性的。事实上，即使在最早的佛罗伦萨大师们的戏剧原则逐渐被人们忘却之后，即使在音乐已经顺利地挣脱了把它跟诗歌捆绑在一起的束缚之后，歌剧也依然以一种没有被人们充分认识到的形式，继续对戏剧的精神发挥着影响，尤其是在17世纪末。认为歌剧在欧洲的胜利及其激发的病态热情是无足轻重之事的看法是错的。我们可以断言，如果没有歌剧，对于这个世纪的艺术精神，我们所了解的可能不到一半，因为我们只能看到它智性的一面。正是通过歌剧，我们才能最好地触及那个时代的感性深度，它的感官想象力，它多愁善感的物质主义，简言之，如果我可以这样说的话，就是那个伟大世纪法国社会的理性、意志和严肃事务所依赖的摇摇欲坠的基础。另一方面，宗教改革的精神正在铲除德国音乐的牢固根基。英国音乐也被点燃了，但在斯图亚特王室被逐、清教精神大获全胜之后便熄灭了。到这个世纪末，意大利的思想渐次平息，在对形式的狂热崇拜中昏昏睡去，这样的形式令人赞叹，但空洞无物。
在18世纪，意大利音乐继续反映着生活的甜美芬芳、轻松安逸和徒劳无益。在德国，一个世纪以来不断聚集起来的内在和谐之泉，开始在亨德尔和巴赫的作品中像湍急的溪流一样奔涌流淌。法国正在努力构筑音乐剧的基础，这种音乐剧的草图是佛罗伦萨人勾画出来的，是吕利（Lully）抱着仿照希腊戏剧的外表构建伟大悲剧艺术的想法勾画出来的。巴黎有点类似于一个工场，欧洲最优秀的音乐家在这里会集，互相竞争——法国人、意大利人、德国人和比利时人，全都努力要创造出一种悲剧和抒情喜剧的风格。整个法国社会热心参与了这些富有成效的竞争，为19世纪的音乐革命者开辟了道路。18世纪德国和意大利最优秀的天才大概就是它们的音乐家了。实际上，法国在其他艺术中比在音乐中成果更多；然而，我认为，法国在音乐方面，比在其他艺术中攀登得更高；因为在路易十五统治时期的画家和雕塑家当中，我还找不到一个天才人物能够跟拉莫（Rameau）一争高下。拉莫远不止是吕利的接班人，因为他在音乐中创立了法国的戏剧艺术，既基于和声学知识，也基于对大自然的观察。18世纪的整个法国戏剧，实际上还有整个欧洲戏剧，被格鲁克（Gluck）的天才给推到幕后去了，格鲁克的作品不仅是音乐的杰作，而且，在我看来，还是18世纪法国悲剧的杰作。
18世纪末，音乐所表达的是一种革命性的个人主义的觉醒，这种个人主义唤醒了整个世界。其表现力的巨大发展（这要归功于法国和德国音乐家的探索研究），以及交响乐的突然发展，赋予它的性情气质以无与伦比的手段的丰富性，这一手段几乎是全新的。在30年的时间里，管弦交响乐和室内乐都产生了各自的杰作。当时已经奄奄一息的旧世界在这里找到了它最后的肖像，其中最完美的肖像大概是海顿（Haydn）和莫扎特所描绘的。接下来出现了法国大革命，在国民议会时期的法国音乐家——戈赛克（Gossec）、梅于尔（Méhul）、勒絮尔（Lesueur）和凯鲁比尼（Cherubini）——得到表现之后，在贝多芬那里找到了它最有英雄气概的声音——贝多芬是大革命和帝国时期最伟大的诗人作曲家，是最生动地描绘了拿破仑时代的暴风骤雨的艺术家，他描绘了这个时代的痛苦和悲伤，战争的艰苦，以及对自由精神的疯狂传播。
这下来，奔涌出了一波浪漫主义诗篇的浪潮——韦伯（Weber）、舒伯特（Schubert）、肖邦（Chopin）、门德尔松（Mendelssohn）、舒曼（Schumann）和柏辽兹（Berlioz）——这些伟大的音乐抒情诗人，新时代的诗人和年轻的梦想家，在一种古怪的焦虑不安中与黎明同行。处在感性化的慵懒悠闲中的意大利的古老世界，在罗西尼（Rossini）和贝里尼（Bellini）那里吟唱它最后的歌谣；新意大利，灿烂明媚、喧嚣嘈杂的皮埃蒙特，随着威尔第（Verdi）的出现而闪亮登场，他是《复兴报》（Il Risorgimento）那个松散小团体中的歌者。过去两个世纪里逐步形成的德意志帝国，在瓦格纳（Wagner）那里找到了体现其胜利的天才，他是宣告这个神秘军事帝国出现的报信使者，是一位专横而危险的大师，把贝多芬和柏辽兹的狂野浪漫主义——世纪悲剧——带到了十字架的脚下，带向了《帕西法尔》（Parsifal）的神秘主义。在瓦格纳之后，这种神秘主义的氛围，通过塞扎尔·弗兰克（César Franck）及其弟子们的帮助，通过意大利和比利时的清唱剧大师，通过回归古典主义及帕莱斯特里纳和巴赫的艺术，从而被传播到了欧洲各地。一方面，当代音乐使用了近在手边的非凡手段，这一手段被那些描绘一个堕落社会的微妙心灵的19世纪天才给精细化了；另一方面也出现了大众化运动的迹象，这一运动通过从流行旋律那里寻求灵感，通过把流行感觉转变为音乐，从而赋予音乐艺术以新的生命，其早期的主要倡导者是比才（Bizet）和穆索尔斯基（Mussorgsky）。
我希望读者原谅这篇略嫌粗糙的概要。我试图展示音乐与社会生活其余部分的交融有多么广泛，从而仅仅呈现出这部浩瀚历史的一幅全景视图。
想到音乐永远繁花盛开着实令人欣慰，在普遍的混乱中，这个想法就像和平的信使一样出现。政治和社会的历史是一场永无休止的冲突，是人类向着一个悬而未决的问题不断进发，每一步都有障碍，要坚持不懈地一个接一个克服。但是，从艺术史中，我们可以分离出丰满与和平的特征。在艺术中，不存在前进这么回事，因为不管向后追溯到多远，我们都能看到已经实现了的完美；假如有人认为，自圣格列高利和帕莱斯特里纳时代以来，许多个世纪的努力使我们与美的距离更近了一步，那是荒谬的。这一观念中并没有什么值得悲哀或令人丢脸的东西；相反，艺术是人类的梦想——一个光明与自由的梦想，一个宁静力量的梦想。它是一个不绝如缕的梦想，没有对未来的恐惧。我们总是在焦虑和骄傲中告诉自己，我们已经达到了艺术的顶峰，正处在下降的前夕。自世界鸿蒙初辟以来就一直有人这样说。在每一个世纪，都曾有人扼腕哀叹：“一切都被人说尽，我们来得太晚。”好吧，每一件事情或许都被人说过，但每一件事情依然有东西可说。艺术，就像生活一样，也是无穷无尽的；让我们觉得此言不虚的事情，最好的莫过于那永远奔涌的音乐之泉，这股清泉流过千百年的岁月之河，直至汇成一片汪洋大海。
(1) 教皇格列高利一世（590—604年在位）为统一教会歌曲，制定了配合宗教仪式的唱经本，歌词多出自《旧约·诗篇》，这就是音乐史上著名的“格列高利圣咏”。
(2) 艺术史上通常把11、12世纪称为罗曼时期，把13世纪到15世纪称为哥特时期。
(3) 来自拉丁文ballo，意为“舞蹈”，是14世纪至18世纪意大利主要的诗歌、音乐和舞蹈体裁。开始为单声部，后发展为多声部，包含一个叠歌和三个诗节，交替出现。