第8章 规则情人（Regular Lovers）

导演：菲利浦·卡莱尔（Philippe Garrel）

编剧：菲利浦·卡莱尔，马克·克罗登考（Marc Cholodenko），阿莱特·朗曼（Arlette Langmann）

主演：路易斯·卡莱尔（Louis Garrel），克洛蒂尔·海斯米（Clotilde Hesme）

摄影：威廉·卢布彻斯基（William Lubtchansky）

出品国：法国

影片开场十分明确地展现出菲利浦·卡莱尔的美学野心：一个光暗对比非常明显的楼梯拐角，栏杆均匀地分割着楼下射出的光，扶手从画面的左下角向右上角延伸出去，构成一条有力的斜线。粗糙的颗粒效果，耳边传来老式电影放映时才能发出的微弱的沙沙声，一群难以一下子分辨清楚的青年披着长长的身影，踩着木质楼梯从下面走上来。这是一群“五月青年”，但他们并不那么“五月”，他们衣着普通，在1968年春天的一个深夜，结伴到朋友家吸食鸦片。因此即使《规则情人》是关于“五月风暴”的电影，却具有私人色彩。“五月风暴”在影片中就像那精美绝伦的布光：高光饱满，对比强烈，却又不那么刺眼，甚至有几分失真的柔化效果。整部电影带给我的惊愕与赞叹，都来自这种“高对比的柔和”和“大背景中的具象”，这是卡莱尔的“五月方式”，一种私人回忆的方式。

《规则情人》用了小章节的形式，全片分别为“火的希望”、“扼杀的期待”、“闪烁的光”和“无悔的沉睡”四个部分。由于正面描写了“五月风暴”，因而可以说是1968年以来法国本土最重要的“五月电影”之一，上映后迅速成为法国传媒讨论的话题。“五月”与电影是20世纪的两个文化兴奋剂，但它们像两种彼此过敏的物质，一旦相遇就会迅速发生化学反应。《电影手册》前主编杜比亚纳（Serge Toubiana）曾说：反映“五月精神”的法国电影在“五月风暴”之前就产生了，或者，在“五月风暴”后一直没有产生过。从某种角度上看，卡莱尔的《规则情人》是对杜比亚纳这种感叹的回应。

卡莱尔的“五月”不是壮怀激烈的五月，不是史诗风云般的五月。影片尽管展现了典型的“五月场景”：学生集会、设置路障、焚烧汽车、学警对峙、街道追捕等等，但这更是一场寂静的革命。深夜的巴黎街道上，卡莱尔的摄影机视野范围内，只能看到零星出现的几个“背影”，一群学生蹲伏在瓦砾和路障后面长时间地等待下一轮进攻，烟雾缭绕，三个警察向青年发射迫击炮。没有一场人声鼎沸的示威冲突，没有一句著名的五月口号，甚至没有一张著名的五月面孔。五月第一次在电影中显得那么寂静，甚至是“寂寞的五月”。摄影机长时间地静止，远处传来隐晦不明的声音，五月的街道成了卡莱尔的戏剧舞台，上演的竟是一幕哑剧，甚至荒诞剧，那三个警察的表演分明是一场滑稽剧。

当人们想起“五月”，总不自觉地把“自己”与当时蔓延全世界的荡气回肠的红色革命连为“一体”，但卡莱尔则把这种经验彻底个体化了，陌生化了。银幕上出现的是一组心理时间被无限拉长的长镜头。这段“五月描写”，仿佛一个遗落在历史中的“黑匣子”，记录着“真实而有限的历史在场”。几年前，卡莱尔与托玛斯·莱斯古尔（Thomas Lescure）的对话录中曾提到他在“五月”的活动：“我没做过什么，只是5月22日我在一个地下室里参加了一个会议，我还参与拍摄了一部集体创作的纪录片《Actual》。那是一部记录革命活动的纪录片，我们当时考虑如果只拍一些路障就太下流了。所以在拍摄到一些游行示威者的脚之后，我曾经爬上了被警察占领的一座桥，巴黎正是从那里被一分为二的。”或许正是在那个时刻，卡莱尔找到了足够的勇气、力量与灵感，使他能以不回避的方式，正面迎战这场20世纪最复杂的历史和文化事件，然后又用回忆的权力将它私人化、个体化和抒情化。

革命溃退了，弗朗索瓦从一个深黑的巷子跑了出来，他满面漆黑，头发凌乱不堪，衣衫不整，像从五月中跑过来的卡莱尔和那一代艺术家。革命失败了，让—克里斯托弗回到家，对妈妈说：“我们到底能不能发动一场无视无产阶级的无产阶级革命？工会领袖根本就不明白，我们要的不是钱，而是生活。”而妈妈则一边收起他那肮脏的鞋子，一边给他准备早餐。这就是“卡莱尔的五月”——暴乱结束，暴乱分子回到家变成了孩子，好像刚参加完Party一样，悠闲而疲惫不堪。妈妈准备好早餐，像往常一样去工作，而他们则在浴盆里长时间地寂寞发呆。五月的革命力量是杂质的，这里有学生、政客、大学教授、艺术家甚至流氓和中产阶级，卡莱尔把一小群人从这个混杂的群体中离析出来，去品味那些细微的成色差别。

从“五月风暴”到一群青年，从一群青年到一对情侣，又从一对情侣变成一个个体，卡莱尔剥茧抽丝般地把镜头从“五月”一代人拉回到弗朗索瓦这个个体面前，用精确的个体画像去回应那一代人的集体画像，这种手段在影片中是不动声色的，聪明而无痕迹的。《规则情人》首先是充满诗意的“自传体”，故事均来自卡莱尔青年时代的生活经历，这自传体又回应着“五月体”，让观众产生难以控制的表达困难，说不清滋味，道不清缘由，这是影片比较高明的地方。

影片祭奠青春的强烈程度显而易见，甚至充满“独叙闲愁”的自恋，这正是让法国批评界感到意外的地方：一个失真的“五月”竟能以强烈的个体情感色彩获得时代的认可，半遮半闭的政治历史符号竟在强烈的个人美学下，令人心生敬畏和感动。卡莱尔让儿子路易·卡莱尔扮演自己，父亲莫里斯·卡莱尔和路易·卡莱尔的母亲、自己的情人布里吉特·希（Brigitte Sy）在影片都中相继出现，那个积极参与学生运动的让—克里斯托弗长得也像极了年轻时的让—皮埃尔·雷奥，这些与家庭、艺术和历史同时具有浓郁亲缘关系的脸孔，活动浮雕一般地在黑白画面中反复出现，简直就像今日面孔与旧日回忆之间结一场“电影婚姻”。《电影手册》主编让—米歇尔·傅东说，《规则情人》既是“菲利浦·卡莱尔电影的巅峰，也是一次转折”。《规则情人》确实给卡莱尔的人生和电影留下了浓重而精彩的一笔。

卡莱尔的五月没有贝尔托卢奇那么性感，反而在性爱表现上略显保守，莉莉对弗朗索瓦说，要与安托万做爱，弗朗索瓦虽然同意了，但仍流露出能觉察到的无奈和不满。或许我更相信卡莱尔。性解放不是当街露出两颗乳房，其实质是给性爱平权，但性爱平权不意味着乱来，即使乱来也应该是革命的架式，而不是爱情。与贝尔托卢奇《梦想者》中的电影与性相对，菲利浦·卡莱尔这里是鸦片与艺术，这差不多是第一次在电影中，看到一群意志坚定、精神饱满的人在吸鸦片，之后还能讨论艺术。青春激情加乌托邦，几乎等于精神鸦片，这些青年熟练地、自然地、毫不怀疑地点上鸦片，向另一种鸦片告别。

影片的摄影令人不用思考就能想起新浪潮，加上几乎给新浪潮时期青春片“还魂”一般的场面调度（《朱尔与吉姆》、《法外之徒》），影片有明摆着给新浪潮烧香的感觉。而且，影片有着一般观众难以承受的长度，把黑白青春片拍到三个小时，就意味着作者坚决不向主流观众低头。与其长度不成比例的是，影片只拍了39天。除了路易·卡莱尔和莫里斯·卡莱尔是职业演员外，其他几个主演都是卡莱尔的学生。在拍摄过程中，卡莱尔保持了他一贯的拍摄习惯，许多镜头一次性完成，包括一些长镜。卡莱尔对这些演员说，“我要拍的就是你们的20岁，你们只要演你们自己”，这给他的学生提供了足够的自信和自由，在表演上一气呵成。青年人的本色感，超越了描述历史的愿望而成为电影的重心。卡莱尔要展现的不是“五月”，而五月中诗意的青春，故而放弃了对五月风暴本身做出明确的判断，在这个角度上，阿城批评影片骄傲与空洞或许并非没有道理。

（李洋 文）