《芥子园画传》与清代画坛

清代以前，中国画的研习除师徒授受外，一直崇尚两种途径：一是临摹前贤，一是师法造化。二者相互交融，成为绘画入室的不二法门。清代画坛，虽然也沿袭此径，但因在清康熙十八年（1679）由李渔、王概编次的《芥子园画传》尽付剞劂，随后各种版本的《芥子园画传》在有清一代广为梓行与传播，因而大有取代临摹原画之势。由于刻本价格低廉，且数量众多，无论公卿巨贾，还是贩夫走卒，都可一册在手，临习研读。所以在清代康乾以后，但凡从事绘画初习者，无不以此为敲门金砖，“其摹绘之精，镌刻之工，世无其匹，久已风行海内，丹青家罔不家置一编矣”⁽¹⁾，自此以后，“沾丐艺苑者，垂二百余年矣”⁽²⁾。另一方面，乾隆广收名画，古今宝绘，多纳之禁宫，以故民间收藏，出现断崖式崩裂，一般画家，难有机会观摩原迹，临摹前贤佳作的可能性大为减少。在此情况下，《芥子园画传》在乾隆时期得到完善与补充，且得以广泛流播，一定程度上弥补了大多数画家无缘得见前贤原作的缺憾；再者，“自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多”（黄宾虹语），所以在绘事的普及与推广方面，《芥子园画传》可谓居功至伟。

诸本《芥子园画传》多搜罗前贤或时人画法，以解决用笔、写形和构图等初级问题。清代多数画家，初入门径之时，多以《芥子园画传》为津梁，浸淫其中，然后再改弦易辙，外师造化，中得心源，形成自家风貌。但也有不少画家，终其一生，对《芥子园画传》不离不弃，画中全部或部分烙上其印迹。在现在所见传世画迹中，这类例证不胜枚举。

王礼的《花鸟图册》（故宫博物院藏），有一开描写的是兰花寿石，所写兰花为浅色花青，玉柄袅风，摇曳婀娜，右侧为太湖石相伴，并杂以水墨兰草。其构图与笔法与画传中署款为“蕴菴质”的兰花系列极为相似。所不同者，画传中兰花含蕊，而无兰草相衬，王礼画中兰花无蕊而有兰草相衬。两图的相似度高达七八成。陈祺《水墨花卉册》（常熟博物馆藏）中的兰花，与画传中署款“学赵吴兴”一开的兰花在花叶的飘曳与墨韵的晕染方面，几无相左。此外，也有局部采自画传者，如：晚清高邕之的《枯木竹石图》（故宫博物院藏），其墨竹部分就与画传中墨竹的“叠分字”如出一辙；吴昌硕（1844—1927）的《菊石图》（故宫博物院藏）中寿石后侧斜出的菊花便与画传中题写“仙人披鹤氅，素女不红妆”的《菊花寿石图》相近；晚清项文彦《绿天庵沦茗清话图》（中国国家博物馆藏）中的芭蕉与画传中题写“细钩蕉叶，唐人每写之”的芭蕉示范图属同一母本；晚清花鸟画家居廉（1828—1904）《牡丹玲珑石图》（澳门艺术博物馆藏）中的太湖石的构图、画法与画传中题写“友于大夫，厥德无离”的太湖石样本也属于同一画样。更有意思的，还有一种类型便是将画传的一些画原样照搬，只在构图及细节方面做一些微调，从而成为自己的“作品”，道光时期山水人物画家苏仁山（1814—1850后）便属此例。苏仁山作于道光二十六年（1846）的《杨柳荫浓图》（香港中文大学文物馆藏）中的山石和山坡分别采自画传中的“荷叶皴”和“山坡路径法”，而杨柳的构图与画法也几乎一致，甚至连画上的题识也直接录自画传中的唐寅之诗：“杨柳阴浓夏日迟，村边高馆漫平池。邻翁挈盒乘清早，来决输盈昨日棋。”略有不同者，唐寅诗中“盈”字应为“赢”。再如作于道光二十一年（1841）的《山水图》（香港中文大学文物馆藏），画中的枯木竹石与画传中临东坡居士的《枯木竹石》扇面有神似之处。苏仁山的每一件作品几乎都可在画传中找到原型。有趣的是，即便苏仁山如此醉心于《芥子园画传》的传移模写，也未妨碍他成为个性鲜明的艺术家。事实上，无论其山水还是人物，即使构图与画传几近雷同，其绘画的意境、格调与鲜活的个人意志也仍然是显而易见的。在近人简又文（1896—1978）的《画坛怪杰苏仁山》⁽³⁾和书画鉴藏家李国荣的《苏仁山（1814—1849）》⁽⁴⁾中，都提及因其鲜明的个性与奇崛的身世，苏仁山被人与西方的凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）相提并论。由此可见，作为清代画坛受《芥子园画传》影响最大的画家之一，苏仁山仍然可以保持特立独行的绘画风格。

值得注意的是，在巢勋（1852—1917）临本《芥子园画传》中，专设“增广名家画谱”一节，选入时人名家图式，以为后学之范本。所选名家中，多为“海上画派”诸家，如任伯年、朱偁、虚谷、钱慧安、胡璋、吴昌硕、俞礼等。所以，自晚清民初以来，“海上画派”画风对中国画坛——尤其是南方地区如江南、闽浙、岭南等地影响甚巨，除了这些地区与上海交往频仍，受其浸染尤深外，还和《芥子园画传》的传播分不开。吴昌硕等海派名家早期都受到过《芥子园画传》熏染。这就说明，早期版本的《芥子园画传》一方面影响清代画坛，另一方面，清代画坛又作用于晚期版本的《芥子园画传》，再影响晚清以来的中国传统绘画。这种融会贯通、交叉互动的传播途径，反映出《芥子园画传》的特殊影响力。

需要指出的是，清代道咸以降，画学中兴，而此时画家或受《芥子园画传》影响，又或反哺于画传，这是一个值得探讨的话题。除上述“海上画派”诸家外，在江浙一带画坛最为明显。如巢勋本《芥子园画传》中的《摹仿各家画谱》里，有《膜拜观音》一图，所绘观音坐于山石蒲团之上，左前方一童子双手合十，顶礼膜拜，观音后侧则为翠竹三丛与山石衬托。无独有偶，现存的山水人物画家刘泳之（1809—1847）的《送子观音图》（上海博物馆藏）与画传在构图及题材方面有惊人的相似之处。该图所绘观音怀抱孩子坐于巨石之上的蒲团，背后为两根翠竹相伴，作者自题：“道光二十五年太岁在己巳仲冬之月，恭画大士相第九十四，广奉十方供养，上为先亲资福，惟愿慈悲，同申感格，忠州弟子刘泳之。”刘泳之创作此画的时间为道光二十五年（1845），而此时巢勋尚未出生，故刘泳之从巢勋本《芥子园画传》中临习的可能性是没有的。相反，巢勋则极有可能直接从刘泳之画中摹仿。

当然，对于有机会接触原迹的画家来说，无论印本如何精良、选材如何精致，临摹古人原画仍然是不二之选。所以在清代画坛，除了临习《芥子园画传》的群体外，仍然有不少画家孜孜于对前贤绘画的摹写，从现存大量作品便可见其一斑：有对前代画家的摹写，如潘恭寿《玩蒲图》（安徽省博物馆藏）临摹明代丁云鹏的同题画（广东省博物馆）、任熊《麻姑献寿图》（故宫博物院藏）临摹明代陈洪绶、严湛的同题画（广东省博物馆藏）、无数的清代山水画家临摹唐代卢鸿的《嵩山草堂图》、元代黄公望的《富春山居图》等；有对时人的摹写，如屈兆麟临摹郎世宁的《仙萼长春》（两画均藏台北故宫博物院）、蒋涟、黄君璧临摹华嵒的《金屋春深图》（前者藏广州艺术博物院，后者藏广东省博物馆），居巢、居廉临摹王云的《春江上水船图》（三画均藏广东省博物馆）等；还有弟子临摹老师的，如罗聘的《葫芦图》（上海博物馆藏）就是对金农《花卉图册》（中国国家博物馆藏）中同题画的临摹……这些作品无不说明，在条件许可的前提下，《芥子园画传》虽为初学者提供了便利，但却无法真正取代传统的传移模写。

与《芥子园画传》大致同时的清代画谱还有多种，如清初上官周的《玩笑堂画传》、清代中后期郑绩的《梦幻居画学简明》、晚清竹禅的《画家三昧》、任熊的《任渭长画传三种》、马企周的《马骀画宝》等。但这些画谱或者为专精一门，或者成书较晚，其影响力均远远不及《芥子园画传》。

毫无疑问，在珂罗版印制和现代印刷术尚未兴起、信息传播相对单一的语境下，《芥子园画传》客观上为习画者提供了学习的蓝本，示人以门径，基本解决了画家们在进入艺术创作之初的技术问题，影响画坛两百多年，直到今天，仍然发挥其启蒙作用。但因《芥子园画传》一味追求传移模写、画必有据，会泯灭画家的个性与灵性，出现陈陈相因、因循守旧、程式化等弊端，一定程度上造成了晚清画坛上的积弱之习。近代画家黄宾虹（1865—1955）就明确指出其弊端。首先，他指出《芥子园画传》刻书的背景：“因得李流芳画册数十页，又请王概（字安节）足成之，为山水画谱，此明人刻书习气。李笠翁人品学问，皆非上游，为投时作此，便于不学之人浏览，偶尔涉笔，即可冒得风雅之名。”⁽⁵⁾以李渔的人品而否定书品。但就李渔等人的初衷而言，他们则认为“向来画山水家不传之奥理，可以意会，难以言宣者，今且登之枣梨，公之于天下，是诚泄天地之秘也”⁽⁶⁾，是在为习画者提供度人金针。事实上，很多未谙画学者的确从《芥子园画传》中找到路径，从此步入丹青之路。其次，黄宾虹认为中国画讲究的是师承，是师授，可是“自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余”，“古人学画，必有师授，非经五七年之久不能卒业。后人购一部《芥子园画谱》，见时人一二纸画，随意图抹，已觉貌似，作者即自鸣得意，观者亦欣然许可。相习成风，一往不返”，“自李渔刻《芥子园画谱》，笔墨之法，学无师承”。在黄宾虹看来，《芥子园画传》的滥觞，逐步打破了这种传统的师徒制，成为阻碍中国画发展的障碍。但这实在不是《芥子园画传》本身的问题。事实上，临习画传与师徒授受完全可并行不悖。很显然，这都是习画者食古不化、因循教条所致。因此，正确对待《芥子园画传》的办法，应该像李可染在一幅山水画题跋中所说“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”。师授与临摹相结合，再师法造化，重视写生，腹有诗书，自然也就会规避其诸多负面因素，从而逐步登堂入室。

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(1) 清·何镛《芥子园画传》序，诸升、王质、王概等编绘本，3页，中国书店，1982年。

(2) 清·张鸣珂《芥子园画传·第四集人物巢勋临本》序，1页，人民美术出版社，1960年。

(3) 简又文《画坛怪杰苏仁山》，69页，香港简氏猛进书屋，1970年。

(4) 李国荣《苏仁山（1814—1849）》，刊于《苏仁山》，6页，香港大会堂博物美术馆，1966年。

(5) 黄宾虹《致傅雷书》，载《黄宾虹美术文集》，365页，人民美术出版社，1994年。

(6) 王概、王蓍等编《芥子园画传二集》序，乾隆壬寅（1782）金阊书业堂刻本，中国国家博物馆藏。