前言

清末，中国文化大门在西方列强炮轰下被打开。中国有识之士感慨中国文化之落寞，出国留学成为当时挽救垂危国度的重要方式之一。就艺术而言，当时主要有三条留学之路：法国、日本、美国。而留学日本是当时间接学习西方艺术的捷径，原因在于日本地理位置与中国毗邻；再者，日本在明治维新后踏上了学习西方之路，并在诸多方面取得了一定的成就。当时留学日本的艺术家有郑锦、陈师曾、何香凝、高剑父、高奇峰、李叔同、陈抱一、滕固、常任侠、傅抱石等。他们当中不仅有去日本学习西方油画艺术的，而且也有部分艺术家主攻艺术史研究。当时日本美术界正受西方艺术思想熏陶，留学日本的美术理论家们或多或少受到了西方艺术观念的启迪。在中国美术史写作上，当时留学日本的美术理论家们从日本学者身上摄取了科学化的美术史写作方式，打破了传统中国趋于传记、著录以及书画与史料记载的写作方法。从滕固的《中国美术小史》即可窥视出其受到了日本学者伊势专一郎著作《支那的绘画》的影响。

可以说留学日本的画家对中国现代绘画的影响并未像留学法国的艺术家们的影响那么深远，但是留学日本的美术史论家却对中国美术史学的基础性奠定产生了深远的影响，而滕固就是其中代表。更有学者认为，滕固是在日本美学、美术史界将中国美术史作为纵深开拓的第一人，而这正是由于他系统学习过日本美术史及美学有关。并且，当时以梁启超为代表的“新史学”观以历史进化论取代历史循环论的理论观点对他也有极大的影响，这也能从其代表作《中国美术小史》中窥视出。

滕固（1901—1941），字若渠，江苏宝山县月蒲镇（今属上海市）人士，自幼家境殷实。1918年，滕固毕业于上海图画美术专科学校；1920年9月，前往日本留学；1921年，考入东京私立东洋大学攻读艺术学与历史学。1924年3月，毕业并获得文学学士学位，而此便返回国内任教于上海美术专门学校，主要教授艺术理论。归国后的滕固把握住了时代的文艺命脉，其艺术思想暗合了“以艺术代宗教”的文化潮流，并且在当时专门史浪潮的影响下，以美术作为专门研究对象成为当时潮流，《中国美术小史》便孕育而生。

姜丹书的《美术史》（1918年）与潘天寿的《中国绘画史》（1926年）相较于滕固的《中国美术小史》（1926年）而言，前两者还是大量引用画论作为写作史料，其史学研究方法并未摆脱传统美术史写作方法，但滕固的《中国美术小史》虽然篇幅不长，但是更显现出了现代美术史的价值与意义，对之后中国美术史写作产生了重要的影响。

《中国美术小史》全文共分五部分：弁言、生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。在弁言中滕固探讨了编写该书的缘由。一为得益于梁启超的影响“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究”。上世纪20年代，梁启超在南开大学讲授《中国历史研究法》，在这本著作中，他提出了“中国历史研究法”“研究文化史的几个重要问题”“中国历史研究法补编”三部分，第三部分主要论述了专门史研究。在该书第三部分他说道：“今日之所需之史，当分专门史与普遍史之两途。专门史如法制史、文学史、哲学史、美术史……”所以滕固作《中国美术小史》是时代潮流所趋。二为工作原因。作为上海美专教师，为学生讲授与梳理中国美术史是其工作不可或缺的一部分。

在正文中，滕固并非以朝代更替的大脉络为线索进行论述，从其正文四部分的标题我们即可窥视出他明显受到了进化论的影响。在张岂之主编的《中国近代史学学术史》中谈道：“新史学必须有进化论的历史哲学为指导，以民国文化史为核心，注重历史内容的因果联系。”梁启超在其《中国历史研究法》中说道：“人之生命极短，人类社会之生命极长，社会常为螺旋形的向上发展。”所谓进化论史学观其实是强调历史的运动性与发展性，所以梁启超的历史观则是运动的历史观，他从历史中看到了人类社会发展的连续性。受当时这一风气的影响，滕固的《中国美术小史》在标题的选择上即依起源——繁荣——衰弱这一逻辑关系进行写作，这明显比当时持静态史观学者的态度要高明。在文章具体内容的阐释上，滕固也遵循着进化论原则，在“生长时代”一章中他说道：“汉代衣服上的彩画，比前进步；而真意所在，明白定为制度，用以辨别贵贱。”“比前进步”明显受到了动物进化从低级到高级演变观念的影响。所以说，滕固的艺术史观并非静止的，而是从交替、融合、演变等角度看待美术史的发展。滕固是一位具有胆识与眼光的美术史论家，在对待本土文化的态度上，他并非封闭自守，而是以开阔的眼光看待美术史的发展。他认为：“历史上最光荣的时代，就是混交时代。”所谓“混交时代”则是指外来文化引进与本民族精神相互作用的魏晋南北朝时期。他谈论道：“文化的生命，其组织至为复杂，成长的条件，果为自发的，内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀，怕是一例的罢！”所以在滕固看来，正是由于混交时代外来文化的输入，才有隋唐、五代、宋之国民艺术的繁荣与昌盛。滕固用生物学观点将中国美术史联系起来，以更高、更开阔的眼光看待美术史的动态发展。对于元之后的艺术，滕固认为是沉滞期，原因在于文人画与院体画的门户之见。他谈论道：“于是门户之见，愈趋愈深，其为古人所束缚愈难自解。所以自元至清，画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救，陷于死刑期了。”我们暂且不探讨该观点正确与否，但是从他解决该问题的态度上看，我认为他是一位能站在时代的制高点上看待问题的理论家。他说道：“在这停滞时代中，我国民族独特的精神，既已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是民族艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”20世纪初，中国许多艺术家受到了西方艺术的影响，这无疑刺激着中国艺术的进程，尤其是留学法国的艺术家，通过改造中国画，推动油画民族化为着力点，使得中国艺坛重新焕发着生机。滕固认为中国本民族文化是根基，外来文化为滋补品，这种开化又非崇洋的立足点符合时代与国民文化的要求，但是艺术如何融合本土与外来，滕固并未阐释，可这是一个极度复杂的问题，要想弄清楚也是极难的。

文章结构的“因果关联”性也是滕固在《中国美术小史》中突出的表现手法，这正是受到“新史学观”的影响。他在沉滞时代中说道：“元明以来，但惊异于唐宋时艺术的精纯、伟大，于是奉为金科玉律，模拟古人的风气，从此发生。当时制作活动，不敢越出古人绳墨，他们放弃了自由自发的能力，甘于胆怯地自缚……”他认为正是“摹古”风气的原因导致元明清时代艺术的沉滞，但并非退化，他也谈到这并未一概抹杀。从明末董其昌始，再到清初四王，再到民国时代，摹古的确是画坛风气，这些艺术家们以董巨、元四家等人为宗，以临摹古人作品为创作手段，以锤炼笔墨为创新点，这样的时代风貌确实导致当时画坛出现了消沉的现象，但是我们也不能忽略这种创作方式的优点。虽然滕固在论述时并没有辩证地看待此问题，但是他的写作方法使得文章有了一定的阐释性价值。

相较于中国传统美术史写作借助神话推测艺术起源的方法，滕固的《中国美术小史》则不同，他采用科学化的写作方式，强调考古发掘，这无疑将中国现代美术史的写作带向了新的阶段。虽然滕固指出了原始人崇尚自然，认为自然万物都有神灵主管，所以后来我们祖先将生活品的制作归功于古代帝王如伏羲，如黄帝等创造，但他在文章中并未提及艺术起源问题的动机。然而他在文章中谈论到了史前人类采用了石器、土器、木器，这显然是从科学化的角度来看待的；再者，他在论述神殿建筑时，提出了这与崇尚自然神教、崇尚祖先有关，这使得美术史有了“论”的价值。但由于资料的匮乏，滕固在写作时提出：“燧人氏使用金属，至黄帝时代又有铜器的制作品。此后金属的器具，渐渐地众多了。”但我们还是能看出滕固写作时在资料掌握及书写时的严谨性，原因在于他将每一时代的器物类型按一定脉络梳理而并非归功于古代某一帝王。

传统美术史写作主要是关注书画，而滕固的《中国美术小史》的写作则不同，在该文中其论述的美术种类丰富，除书画外还包含建筑、雕刻、壁画等。滕固以更为全面的视角看待中国美术的发展，这对中国美术史写作无疑起到了重要的推动作用。在写作时滕固同样也关注中外美术交流的内容，并且也有自己的观点论述。在沉滞时代中他谈道：“元代蒙古人入主中原，威武大振，在中国民族史上倏然换了一副面目。其初，任用外国人为官吏。西方的天文学、数学、医学、炮术、建筑、测天机……此时代的建筑，在我们意想之中，当有一番新样式。一则欧洲科学家与美术家，服官于元室。一则基督教的流布……虽然元代有欧洲的建筑技术的输入，而影响所及，在中国的建筑史上，没有多大效果，这是可以断言的。现存北京城，元至元四年的建筑，仍是沿袭前代城垣建筑的旧法，这就是一个证据。”强调证据是滕固美术史写作的重要方法，同时滕固在进行论述时以客观事物为依据进而形成着自己的理论观点。

由于滕固在留学时对美学有着浓厚的兴趣，所以这影响到他在美术史上的研究。在对郭熙的《林泉高致集》进行探讨时，他提道：“郭氏本画家，本其自身的体验，以为把捉山水的美观，有四个阶段：一所养扩充（充实的全人格），二所觉纯熟（纯粹的感觉），三所众众多（杂多的经验），四所取精神（焦点的捕捉）。此四个阶段，要追求形而上的实在，宗教上的神，以及一切人文的终结，怕也不过尔尔罢。”其中括号里的正是滕固以西方现代学术思想解释中国古代艺术思想，并且他将中国文化中对于“林泉之心”的追求用西方形而上的思想替代，这显现了他在该文写作中运用了西方美学思想。

滕固的《中国美术小史》篇幅不是十分之长，但是阐释较为系统，然而由于资料的限制以及时代的局限性，使得滕固在论述一些问题时还是显得过于草率。例如在对待董其昌“南北宗论”的问题上，滕固并未从时代的意义上看待此问题，明显对于当时恪守传统笔墨一派的艺术家评判不为公正。在谈论董其昌时，他说道：“董其昌字玄宰……他将唐宋以来的画家，分为南北二宗，以南宗为文人之画，隐隐中绍述此派的正统自居。其实他分南北二宗没有多大的意义，不过拥护自己罢了。”滕固把南北宗论的划分简单地理解为门户之见，并没有多大意义，这明显忽略了南北宗论在美术史上的地位。但是滕固在其《关于院体画和文人画之史的考察》有了较为详细的论述，这明显弥补了《中国美术小史》中论述的草率性。但总体上看滕固该著作成就颇高，对以后美术史的研究与写作奠定了基础。

虽然滕固的论述较前人有高妙之处，但是他的论述并未涉及画作的分析，所以这也为后世美术史写作留下了许多可供完善的地方。

第一 生长时代

滕固将中国艺术从原始社会时期到汉代定为“生长时代”（即原始时期、夏商周、春秋战国、秦汉），原因在于艺术起源于原始时代，而以汉作为生长时代的结点，是因为汉之前的艺术具有明显的继承脉络，并且从史前到汉代艺术成就并非十分突出，艺术技法与风格并未成熟。而汉之后的魏晋南北朝时期，由于佛教文化的到来使得中国艺术呈现出另一风貌。

滕固在文首论述了古人对于宇宙自然的态度，这明显是对“万物有灵论”的阐释，在这一问题的探讨上，他解释了为什么古人会将艺术创造归结于神话传说，这与古人生活的时代背景有关。由于滕固受到了科学化艺术史研究观念的影响，在推崇艺术的起点问题时，他提到了石器、土器、木器。但是滕固在早期美术史上的写作也把缺乏考古发现的艺术从传说中进行追溯。再往下，滕固以艺术类型为区分进行写作，涉及了建筑、石鼓文、雕刻、绘画等。首先，他谈论的是史前到两汉时期的建筑，他将建筑的类型分为三类：高台、神殿、宫殿。针对高台，他认为此类建筑最有历史意义，而这种历史意义在于提供帝王登高娱乐。针对神殿，他认为这一出现与崇尚自然与祖先有关，此观点具有一定价值，并在此就汉明堂作出了较为细致的阐释。根据当时立明堂拟定的方案，滕固提出了这与汉人的宇宙观念有关。针对宫殿建筑，滕固从尧时代开始梳理一直概述到汉代，并针对秦阿房宫、汉未央宫进行了论述，但这种论述主要是针对史料记载进行分析。对于建筑材料以及建筑装饰，滕固也有所论及。

除建筑外，滕固对于雕刻以及绘画这两部分的写作分量是最大的，这也是当下对于汉之前美术史写作的重要部分，但是滕固的这一部分并未涉猎青铜器，所以这无疑是一缺憾。就雕刻而言，他主要是对武梁祠着重分析，但是这种分析主要停留在对画面形象的介绍上，较少涉及画面背后的含义。滕固认为这一时期的雕刻艺术较为粗糙，但暗示着后代艺术的发展。该观点明显受到了进化论的影响，就我看来，汉代的画像石以质朴的手法反映出了朴素之美，这种审美与唐代大气磅礴之美存在一定区别，而并非进化所为之。但值得我们肯定的是，滕固始终以一颗博大的胸怀去看待艺术史的发展，在论述雕刻时他谈道：“自汉武帝遣张骞出使西域后，铜镜上所雕的花纹，有马蒲桃的图形，论者谓印度、波斯、希腊的艺术思想，在这时已稍稍混入的了。那么外来思想的容纳，是在艺术作品中发生变态的。”从史料的记载以及考古的发掘中我们能看出，汉代外来文明对中华文化逐渐产生着影响，汉代佛教造像的传入与影响即是明证。

对于绘画，滕固也将其追溯至原始社会时期，但是由于考古资料限制，滕固对这一时期绘画艺术的研究主要寄托于史料记载，例如《通鉴外纪》《汉书》《周礼》《家语》《后汉书》等。对于绘画的探讨，滕固主要从服饰绘画、宗庙壁画、陵墓壁画、卷轴绘画等方面进行探讨。服饰上的绘画，滕固指出其盛行时间以及其表现的原因，即“周代衣服上画的，旌旗上画的，都是禽兽的图形；总是古人看了禽兽的灵快生动的姿态，以为悦乐而表现出来，我们所可断言。”就此问题，滕固的断言毫无证据可言，这是值得怀疑的，从古代天子冕服上的十二章纹即可知。“十二章纹”的记载最早见于《尚书·益稷》：“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会、宗彝、藻、火、粉米、黼黻、绣、以五彩彰施于五色，作服，汝明。”由此可知，古人通过仰观宇宙，从而领略其秩序，再将其与人间秩序相结合，并通过服饰反映天意的合法性与不可抗拒性，所以禽兽形象在当时是作为象征宇宙、社会的秩序而存在。先秦时期由于并没有壁画留存，所以我们只能将其寄托于史料，滕固主要是从《孔子家语》《楚辞集注》等材料中寻找，在他看来，此时期壁画艺术的存在不仅仅只有纪念意义。受传统儒家文化思想影响，战国时期的壁画艺术应该与政治教化存在莫大关联，正如孔子观周明堂所言“兴废之戒焉”。在滕固看来，绘画于周代成熟，原因在于当时色彩的使用与辨别，图形的配置与设色有明确分工。《周礼·考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……，五彩备谓之绣……杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”先秦时期色彩不仅是颜色本身，更是被冠有“礼”的因素，这足以见得色彩在当时的重要性。同时也证明绘画技巧的成熟。但是滕固认为这一时期衣服上的彩画并未得到充分发展，原因在于艺人受到约束，不能充分发挥绘画的意境。汉代是墓室壁画发展的高峰时期，现今出土的墓室壁画并不少见，西汉早期的南越王墓；西汉晚期的烧沟61号墓；新莽至东汉前期的打虎亭2号墓等，但是滕固只是根据《后汉书》的记载对墓室壁画进行论述，这显然存在着时代的限制，但可贵的是滕固却并没有忽略这一艺术类型。在卷轴绘画上滕固也有所涉及。

总体上看，滕固认为生长时代的艺术水平并非十分之高，原因在于：1.雕刻技法发展并未成熟；2.受到政治的约束等。但他认为艺术是向前进步的，所以这构成了艺术史发展的内在联系性。

第二 混交时代

“混交时代”指的是魏晋南北朝时期。滕固认为这一时期是历史上最光荣的时代，原因在于外来文化的刺激。至汉明代，遣使者西域求法始，至魏晋南北朝时代，印度佛教文化与中国文化已公然混交，在他看来，这一文化的混交开拓了中国文化的生命力，也为中国艺术的昌盛奠定了基础。所以该部分他主要探讨的是印度佛教艺术对中国的影响，同时该部分也涉猎了一些卷轴绘画。

印度佛教产生于公元前五、六世纪，由迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）王子乔达摩·悉达多创建。佛教最根本的教义是十二因缘、四圣谛、八正道。十二因缘的基础是苦，苦的根源是无明。四圣谛指的是苦、集、灭、道，也是强调以苦为中心。八正道指的是正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定，其目的是摆脱苦的修行之道。从这看来，佛教具有很强的悲世观念，所以他们强调跳出轮回，达到涅槃。佛教认为人死后要经历六道轮回，相信业报，所以只要种善因就能得善果，这明显是与婆罗门教思想相对抗。而正是由于相信彼岸的思想，使得佛教传入中国后，在魏晋南北朝时期被中国人广泛接受。魏晋南北朝时期，政局的动荡使得人们产生了悲观的情绪，而佛教的来世观念则给了人们一剂定心丸，所以，佛教艺术在魏晋南北朝时期得到了繁荣与发展。但佛教艺术的传入并不是说很快被中国人所接受，在当时主动以中国本土文化为外衣，所以才能更好地被世人所接受。

佛教艺术的传播路线主要有北传、南传、海传，其中北传路线主要是由印度经西亚传入中国境内再沿塔里木盆地南北的山脉为路；南传主要是由印度传入中国西南部的云南四川一带；海传主要是经印度洋，中南亚南部海域，再沿中国南部东部海域到达中国东部沿海地区。而佛教艺术主要是分布在北传路线中，而北传路线的两条分路最终交汇于敦煌，然后再东经长安、洛阳。可以说，敦煌是中西方文化杂烩之地，对研究中外文化交流有着重要的意义。

中国从西向东，较大的石窟群有克孜尔石窟—敦煌石窟—麦积山石窟—云冈石窟—龙门石窟，通过对沿路艺术风格的分析我们会发现，越往东走，佛教艺术的西域色彩越来越淡化，从中我们能看出佛教的传入以及本土化的过程。所以在滕固看来，正是由于这种文化的交融才有了中华文化更加繁荣的局面。对于佛教艺术的探讨，滕固主要从伽蓝的建筑、石窟造像等方面进行探讨。在他看来，佛教在当时之所以能风靡，与魏晋南北朝时期混乱的政治背景有着莫大的关联。对于伽蓝的建筑，他以永宁寺为例进行阐述，但由于考古材料的限制，滕固主要根据《洛阳伽蓝记》中的记载进行写作。现今，由于考古的挖掘，对于永宁寺建筑、造像等方面的研究成果十分之多。永宁寺是北魏洛阳城内最大的佛教寺院，孝明帝熙平元年（公元516年）灵太后胡氏所立。但可惜的是孝武帝永熙三年（公元534年），该建筑寺院木塔被火烧毁。之后，由于迁都原因，永宁寺被遗弃。根据考古发现，永宁寺不仅建筑艺术成就很高，在雕塑方面，水平也为上乘。石窟艺术是魏晋南北朝时期重要的艺术形式，滕固说道：“山西大同云冈石窟，河南龙门石窟，不但为中国民族美术史上巨制，并且是世界美术史上的巨制。这些美术区域，在历史上的位置，恐怕不在意大利的佛罗伦萨（Florence）和威尼斯（Venice）之下。”这足以见得滕固对民族艺术的重视，这改变了传统美术史中只对书画有较高评价的态度。中国四大石窟建造的时间都始于此，但是滕固在探讨石窟艺术时，主要针对的是云冈石窟。云冈石窟开凿于北魏文成帝和平初年（公元460年），一直延续到孝明帝正光五年（公元524年）。按云冈石窟形制、造像内容及风格样式，可以分为三期，第一期以16—20窟为代表，这五窟就是我们常说的“昙曜五窟”，由昙曜和尚主持修建。昙曜五窟的题材以三世佛为主，佛像高大，这与凉州大佛窟以及阿富汗的巴米扬大佛窟的形制类似，面相浑圆，高鼻深目，服饰简洁、紧贴身体，这是印度犍陀罗风格与马图拉风格结合创造的艺术风格，独具特色。第二期是云冈石窟开凿的鼎盛时期，代表窟有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等。这一时期是北魏最稳定与繁盛时期，皇家齐聚一大批优秀工匠于此雕凿。第二期石窟其窟形多呈方形，有的洞窟雕中心塔柱等。造像的组合也有一定的变化，尤其是释迦与多宝二佛并坐的题材极具特色，并且在北魏境内的石窟中经常可见。二佛并坐的题材应与北魏时期政治结构有关。这一时期的佛教雕刻逐渐受到南朝“褒衣博带”艺术风格的影响，但是人物面相圆润度适中。从这一点我们能看出，佛教艺术逐渐开启了汉化的趋势。第三期是孝文帝迁都洛阳后。这一时期，大规模的石窟开凿迁到了洛阳，但是中小型官员以及民间开凿活动还在继续，这一时期的窟主要分布在20窟以西，这一时期的艺术风格明显受到了南朝艺术风格影响，呈现出“秀骨清像”“褒衣博带”的风格特色，这对之后龙门早期石窟风格特色产生了重要的影响。对于云冈石窟的探讨，滕固主要是通过《魏书·释老志》中记载对昙曜五窟的记载进行论述，他认为这五窟“规模宏大，雕工巧练，可以看出皇室艺术的尊严”。滕固在论述时不仅突出了皇家对石窟的影响，同时也看到了民间造像的兴起，他在文中提到了“信士女发愿造”，这为美术史研究提供了多角度看待问题的方式。

在滕固看来，魏晋南北朝时期的卷轴绘画之所以这么繁荣也与佛教艺术的传入有关。同时他也认为，这种艺术形式之所以能如此有生命力，当得益于这时代的素养。他的这两个观点都是立得住的。例如他谈到了曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇等人都受到了佛教艺术的影响。再者，这一时代弥漫着自由浪漫的气息，所以这一时代的审美进入“个性”阶段。魏晋南北朝时期的艺术就是建立在个性自觉的基础之上。先秦到两汉时期，人们似乎不太重视个体化生活方式，而是将自我与社会进行融合，典型的就是屈原。但是魏晋以后却不同，正如成复旺在《中国古代的人学与美学》中提道：“我们看到许多人都各有自己的秉性、爱好，都在过着自己的与众不同的生活，以至于我们可能不大知道他们的社会角色和社会活动，却清楚他们的仪容风度、个性特征。就是说，在这个时期我们才看到了许多活生生的、血肉丰满的个体的人。”魏晋时期的人是为个性而个性，忠实于自身内心情感的写照，所以这促使魏晋南北朝时期的艺术在士大夫自觉的影响下而觉醒，他们将文化内涵寓意于画作之中，使得作品焕发着强大的生命力，同时他们的名字也留存于世。从“六朝三杰”——顾恺之、陆探微、张僧繇的风格中我们即可窥视出那一时代艺术个性丰富的面貌。张怀瓘言道：“象人之美，张（张僧繇）得其肉，陆（陆探微）得其骨，顾（顾恺之）得其神。”六朝三杰从审美的不同层面——肉、骨、神进行探究，开启了艺术审美的新风尚，对后世产生了深远的影响。例如张僧繇的艺术风格被后世推崇为四大宗教样式之一，即张家样。对于此时期的画论，滕固也有所涉猎。魏晋南北朝时期，不仅绘画进入自觉阶段，系统性的绘画理论也逐渐增多，顾恺之的《魏晋胜流画赞》《画云台山记》《论画》；宗炳的《画山水序》；王微的《叙画》；谢赫的《古画品录》。绘画理论的成熟也得益于士大夫们的努力。传统绘画创作主要是工匠而为之，但是从东汉中叶之后开始，这一观念却悄悄地发生了变化，余时英在《士与中国文化》中谈道：“然就文学艺术之欣赏为生活思想之一部分并蔚然成风而言，则其事实起于东汉中叶以后，亦士大夫普遍具内心自觉之象征。”所以说艺术家之修养在当时可以通过艺术而见之，那么这也证明着另一问题，即艺术已不再是工匠那般的艺术了，而是朝着士大夫们的性灵而发展，魏晋之后这种方式尤为明显。为了给艺术更高的地位，用高深的文化内涵解释艺术创作或者品评艺术也成为魏晋时期画论的重要表现形式之一。滕固在文章中提到的《古画品录》即是一证。《古画品录》是南宋齐梁间谢赫的代表作，该书开篇提出了绘画的意义：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”该书主要记载的是对魏晋南北朝时期27位画家的评判，该文中提到了六条品评的标准，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。其中气韵生动在滕固看来：“永为中国艺术批评的最高准则。”气韵生动这一评判标准蕴含着无限的文化深意，将绘画提高到了与哲学一样的高度。何为气？《淮南子·原道训》：“气者生之元也。”气分阴阳，阴阳化而万物始生，所以气原本为哲学命题，强调的是“生命”之意。在文学中曹植曾将其引入：“文以气为主，气之清浊有休，不可力强而致。”刘勰在《文心雕龙·物色》中谈道：“写气图貌，即随物以宛转。”谢赫应该是受文学作品影响而将“气”作为绘画品评的标准。这一来，谢赫将绘画品评提高到了与哲学、文学同样的高度，对后世绘画创作也产生了深远的影响。

总体上看，混交时代是中国与外来艺术交融的时期，也是中国文化艺术自觉期。在外来文化的刺激下逐渐转变成独特的民族文化，开启了下一时代——昌盛时代的到来。

第三 昌盛时代

“昌盛时代”指的是隋唐、五代、两宋。为何滕固将这一时期定为昌盛时期？原因在于：“中国艺术，在魏、晋、南北朝时，被外来思想与外来的式样引诱后，中国艺术本身，得了一种健全、极充实的进展力。那种变态的情形，在上章说过了。自隋、唐、五代、至宋，一直进展，混血艺术的命运，渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这一时代，可以说是中国美术史上的黄金时代。”至于印度佛教传入后艺术本土化的过程滕固并未涉及，在谈论某些画家时，却有所提及。例如：“名作家如孙知微、陈用志、李德柔所作佛画、道教画，脱出于印度画风的拘束，自成一派。”而这种谈论也未涉及风格的变化。

本章主要讨论了建筑、雕塑、绘画。其中滕固把绘画看成是纯粹的艺术，原因在于建筑以及雕塑都在一定程度上带有目的性与功利性，比如佛教雕刻则受到了宗教的约束。而以吴道子、王维、张璪等人为代表的艺术形式则是更为纯正的精神状态的表达。正如他在谈论山水画时说道：“唐宋人对于自然与人生的最高理想，都在山水画上显示了。”

他首先以隋代的建筑为开端进行探讨，滕固的研究方法带有一定的“因果关联性”，所以对隋代建筑进行阐释时，他首先从社会背景出发进行论述。这也论证了为什么隋代建筑艺术宏伟壮观的原因？他认为这是与隋炀帝贪图享乐有关。滕固说：“他一生陶醉在艺术的宫殿里，他为自身享乐，不惜奴役万千黔首，造宫殿，掘运河，以及制作一切技巧的事物，永为后世史家所颂扬。”宫殿的宏伟性，滕固也在史料中找到了证据。唐代建筑，滕固认为逐渐在走下坡路，原因在于政制与法典的制定，而且他提出了“民间建筑永沉于粗鄙黑暗之域”的看法。并以褒扬隋炀帝来猛烈抨击《稽古定制》，这一观点明显有些过于激进。不仅如此，滕固还将唐代建筑衰弱的原因归结于“承袭旧制”。他谈道：“唐代崇奉道教之风甚盛，因此道观的建筑也兴起了。当时天下道观有一千六百八十七处之多。其式样可惜沿袭佛寺，没有一种特异的精神，那么历史的意义也很微薄了。”

对于石窟寺造像，滕固记录得较为详尽，他提到了隋唐时期的云冈、龙门巩县石窟寺、唐山龙圣寺等。五代至宋主要提到了山东灵岩寺的罗汉像，他认为这些佛教造像“尤为一代奇特的作品，把因习作风一转，渐入自由的境地了”。与历代罗汉形象相比，宋代灵岩寺的罗汉形象姿态各异，外在面貌写实，情态生动，世俗倾向极高。人体的骨骼、肌肉、筋脉都有细致刻画。与唐代罗汉形象相比宋代灵岩寺的罗汉形象由唐代豪迈、大气迈向了温文典雅的新风尚。所以滕固对其称赞极高。

在该章中滕固以纯粹艺术为主要论述方向，并提出“此时代的绘画，实为千载一时的伟业”。这一观点明显与文首论述的思想相左，原因在于他认为昌盛时期的艺术与外来文化的引诱及本国化有关，但是从这部分的论述中我们所看到的是绘画艺术在很大程度上与外来文化关系并非十分之大，在文章中滕固自己也说道：“唐宋二代的山水画，最足以代表所谓昌盛时代的艺术。”所以在此我认为滕固有过分夸大外来文化影响之嫌；再者，他认为此时代的绘画为千载一时的伟业，这明显受到了进化论思想的影响，有一定的局限性。隋唐至宋不仅绘画艺术十分繁荣，以莫高窟、龙门石窟为代表的石窟造像也十分繁荣，并且每一时代的艺术都有其自身特色，并不能以低级、高级等相近的词汇形容艺术。但是我们不可否认的是，在当时那一时代，滕固的思想是进步的，因为他用动态的眼光看待美术史的发展。滕固将纯粹的艺术即绘画艺术分为三部分，即山水、花鸟、人物，这三类也是我们现代美术史研究的最重要的类型。就山水而言，滕固并未对山水画的发挥传承做一定的阐释，而是直接以艺术家作为切入点进行阐释。他认为山水画在意境以及技巧上在唐代吴道玄（吴道子）之后分道扬镳，李思训一派的工密，王维一派的秀丽，张璪一派的泼墨。滕固对于李思训、王维、张璪的风格概述是相对准确的。但是自吴道玄一变画风而后他们三人的风格面貌不一的思想明显是受到了唐代《历代名画记》的影响。《历代名画记》在“论画山水树石”中论述了山水画的发展和变化：“山水之变，始于吴，成于二李。”但李思训在时间上要早于吴道子，所以说成于二李应该是成于二李中的小李——李昭道，原因在于，李思训还是工细的画风，但是李昭道则在其父基础上变法。詹景风《詹东图玄览编》卷三记载：“李昭道……落笔用笔亦粗，不甚细，墨上着色，色上亦苦绿重勾，大抵高古不犯工巧。”所以说李昭道“变父之势”是在其父工巧的基础上，融合了吴道子的艺术风格。吴道子“画嘉陵江水一日而毕”，这种画风明显融合了草书的笔法，与其早年学书于张旭有关。所以，这类山水画风气势、笔墨变化迅速，成功突破了传统工细的山水画风，而李昭道则是在吴道子与李思训的基础上集大成。所以说，滕固在该观点的叙述上应来源于张彦远的《历代名画记》。滕固不仅成功地看到了吴道子对山水画的贡献，同时他从山水画发展的不同方向有力地分析了唐代是中国山水画的转折时期。他说：“上述几位画家，各有各的特长；而唐代画风的递变可以概见了。”五代是中国山水画成熟期，这一时期山水画皴法正式确立，荆浩就是这一转折期的关键性人物。从他的代表作《匡庐图》中即可看出，他的山水画除了像唐人表现山水那样勾勒出山石轮廓外，还运用小斧劈皴侧锋皴擦山石结构，此举突破了唐人山水空钩无皴的画法，是山水画发展的一次重大创举，为中国山水画发展道路的探索奠定了基础。关仝，师承荆浩并开创了独特的绘画风格，被称为“关家山水”。古人评价其山水画：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲者，关氏之风也。”郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》中谈道：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎跱，百代标程。”相较于荆浩的山水画，关仝的山水石质更为坚凝，生活化气息浓厚。滕固虽然在文章中提出山水有南北二派之别，但是从其论述上我们能看出他从艺术表现上区分了南北山水的差异性，并且对画家们的师承关系滕固也进行了梳理。“李成师荆浩之法”；“王诜……论者谓脱胎于李成的青绿皴法”；“范宽，作山水，初师李成，又师荆浩。”北派山水的整体特点是以北方大山大水作为表现对象，以斧劈皴、雨点皴等为主，石质坚凝、墨色浓厚。但相互之间的面貌也存在着差异性，例如李成的山水以营丘平远之景为表现对象，墨法精微，所以其山水并没有北方大山大水的气势。相对而言，范宽山水则继承了荆浩画风的特点，高峰耸立，墨色浓厚。所以李成与范宽的山水被称为“一文一武”。郭熙师法李成，他不仅是一位画家，与荆浩一样也是一位理论家，郭熙的理论由其儿子郭思整理而成，名为《林泉高致集》。该理论著作为宋代全景式山水创作的总结，其中“三远法”的提出极具价值与意义。郭熙的山水画正如他理论中提到的那样，要注重对宇宙自然的观察，所以其作品季节深意十分突出，从其代表作《早春图》中即可看出。相较于北方山水而言，由于南方地理位置的原因，其山坡势低缓、连绵起伏，南方多水，所以其山水画风也给人以烟雾迷蒙、草木华滋的特点。所以以董源、巨然为代表的南派山水体现出了与北派山水不同的风貌。

北宋是一个重文轻武的时代，文人的地位从未达到过如此高度，他们甚至可以左右朝政，就算是犯法也只有贬谪，很少有迫害文人的现象，苏轼就是一个明显的例子。但就是在这种重文轻武的社会背景下为北宋的灭亡埋下了祸根。文人们虽有满腔热血，但是对于辽金的欺压也无可奈何，他们只能寄托于文辞、绘画来表达自己的哀愁。

不可否认的是，在中国历史上没有任何一个朝代能与北宋的世俗经济相媲美，当时市与坊的界限被打破，人们可以在任何时候进行生意往来，说书、乐舞百戏等娱乐项目在当时深受人们的喜爱。在市民阶级的兴起下，文人们感到“雅”文化受到了巨大的冲击，他们开始在巨大的心理压力下去反对世俗文化。周敦颐的《爱莲说》就是当时反对世俗文化的一个典型文章。

文人画兴起于宋朝，是在文人的兴起、世俗文化冲击等诸多因素影响下而产生的一类绘画。“文人画”一词是由元代汤垕、明代董其昌提出，在宋朝被称为“士大夫”绘画，唐代王维被称为“文人画之祖”。从题材上看，他们鄙视当时画院富贵题材，认为那是工匠画，没有高尚的审美。他们以枯木、怪石、山水、梅兰竹菊等一般人不喜闻乐见的题材作为审美对象，并常常赋予题材内涵性。从造型上看，与画院注重形似格法不同，他们注重表现事物的神采。从笔墨上看，文人们注重笔墨意趣，正如米芾所言“信笔作之，多以云烟掩树石，意似便已”。绘画对于他们来说只是抒发情感的一种工具。从线条上看，画院画家特别强调线条与轮廓的关系，而文人画线条较为放纵，不像画院画家那样精细。从色彩上看，画院绘画强调色彩的运用，但是文人画一般设色较为淡雅，甚至以纯水墨形式为主，典雅、具有书卷气。从布局上看，强调诗书画结合，具有很强的艺术性与文化性。米芾、苏轼、文同等人即是文人画的代表，但是滕固只提到了米氏父子的“米氏云山”，并未对宋代文人画兴起这一问题进行考证。

靖康之变后，宋王室逃到南京建立政权，史称南宋。南宋始，中国山水画开始发生了巨大的变化，此时山水并不像北宋那样表现大山大水，而是采用边角构图表现所谓“残山盛水”。究其原因，许多学者认为这是与国家山河破碎有关，南宋偏居一隅，许多仁人志士悲痛欲绝，通过边角之景表达内心的苦闷。还有些学者认为这是与禅宗思想的兴起有关，禅宗讲究体悟、以小见大，并不像理学所讲的“穷理尽性”那般。所以北宋时期的山水非常写实，南宋山水笔墨更加放纵、画面更加简爽。代表人物有南宋四大家：李唐、刘松年、马远、夏圭。其中李唐是由北宋入南宋的画家，他上启北宋全景式山水，下开南宋边角之景，对南宋山水画面貌产生了深远的影响。但是滕固对南宋山水画家进行论述时只是以擅长边角之景的“马一角（马远）夏半边（夏圭）”进行了提及，并认为他俩的艺术风格继承了北宋初年艺术家范宽的艺术风格，这在很大程度上忽视了李唐起到的转折性意义，同时也未对南宋山水画风格与北宋区分开。

在论及昌盛时代花鸟、鞍马等艺术时，滕固提道：“一艺有一艺之专精，尺幅之间，无论一鳞一爪之微，一枝一叶之细，在在可以看出他们的天才；而此种创造精神，为前时代所未有的。”的确如此，花鸟画从唐代正式确立画种，经五代黄筌、徐熙等人的努力，为宋代花鸟画的发展奠定了基础。五代可以说是花鸟画发展的转折期，郭若虚在《图画见闻志·论黄徐体异》中说：“黄家富贵，徐熙野逸。”这阐释着五代时期花鸟画的两种不同风貌。黄筌，四川成都人，西蜀著名画家，他的花鸟多取材于宫廷园囿中的奇珍异鸟，奇花怪石，画法工整细丽，先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、赋彩，色彩鲜艳。这一画风，适应了宫廷贵族的审美情趣，一直左右着崔白、吴元瑜之前的北宋宫廷花鸟画。黄筌的花鸟画妙于写生，造型准确，颇能乱真，代表作《写生珍禽图》。徐熙，南唐士大夫。他善画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果，多选材于田野自然景象，描写“江花野竹，水鸟渊鱼”“蔬菜茎苗”，画法则“落墨为格，杂彩副之”，墨迹与颜色不相隐映，与古来更突出色彩晕渍的画法不同。这种用笔“草草”，以其多种形态变化辅以色彩造型的新手法，其实是一种水墨为主兼用色彩的新体貌，颇能传达“野逸”之趣，历来受到人们重视。而徐熙的艺术风格则影响到后来的文人画。

鞍马画也是唐宋时期重要的艺术题材，唐代曹霸、韦偃、韩幹、韩滉，北宋的李公麟等，都是重要代表人物，韩滉的《五牛图》更是现存最早的纸本绘画作品。宋代李公麟则是在吴道子“白画”的基础上创立“白描”，以线条作为审美对象正式确立。李公麟的《五马图》则是其线描的重要代表。该作品以线条勾勒出马与人的轮廓，以线为筋骨，成功反映了马匹以及人物的情态，极其生动。

唐代是中国人物画发展的成熟期。出现了一大批优秀的人物画家。滕固谈到了吴道子、张萱、周昉。吴道子，擅画佛道人物，所画人物细致入微，极其生动。吴道子作画运笔迅速“立笔挥扫，势若旋风”。所以其画人物衣服，有天衣飞扬、满壁风动之感，这种风格被称为“吴带当风”，并且吴道子所画人物并未有过多设色，而是强调用笔用线，其用笔顿挫有力，线条犹如莼菜条，所以其线条风格被称为“莼菜描”。由于设色简淡，所以这种设色风格被称为“吴装”。吴道子的艺术风格被后世宗教艺术推为典范，被称为“吴家样”。张萱与周昉是唐代重要的绮罗人物画家。随着唐代世俗经济的发展，人们的审美观念也开始像世俗化转向，魏晋及之前强调“明劝诫”的人物画在此时逐渐减少，出现了以皇家富贵审美为主要特征的世俗人物画，女性开始作为绘画的审美对象产生了。唐代审美还有一个重要的特点就是以丰腴为美。张萱善画贵族仕女、宫苑鞍马，无作品流传于世。从造型上看，仕女体态丰腴，画婴儿即得童真形貌，又有活泼神采。从组合上看，善用环境衬托人物情态。从线条上看，线条简劲圆润、富有力度。从色彩上看，善用朱红晕染耳根，色彩鲜艳，充满富贵之气。代表作有《虢国夫人游春图》（宋摹本）等。周昉“初效张萱，后则小异”，所画的宗教画“水月观音”长期被视为典范，而称之为“周家样”。代表作：《簪花仕女图》。对于五代人物画家，滕固记载了曹仲元、周文矩。其中周文矩的代表作为《重屏会棋图》。对于宋代人物画家记载了孙知微、陈用志、李德柔，但是滕固并未将南宋写意人物画家梁楷等人编写进来。

隋唐至宋代美术风貌多样，艺术成就极高，各项艺术都达到了很高的水平，这一时期可以说在美术史上占据着重要的地位。

第四 沉滞时代

“沉滞时代”指的是元、明、清三朝的美术。在滕固看来历史的盛衰是循环的规律，那为何会产生这样的文化现象呢？在滕固看来这与人类心思才力有关，人类智识道德艺术素养丰富了起来，一旦成熟后，又有了新的素养要求，如果没有新的素养要求，便陷于沉滞状态。但“沉滞”并不代表退化，在艺术方面沉滞的主要原因在滕固看来是元明以来将唐宋艺术奉为“金科玉律”，所以摹古风气的盛行，不敢雷越古人艺术半步。从历史上看，至元四家后，摹古思想的确十分盛行，尤其是从明末董其昌始，摹古成为艺术创作的重要形式，文人们将古画中山体抄搬到自己作品中来，但是文人画坛的这一艺术形式将笔墨语言进行锤炼创立了另外一种审美标准，这是不可忽视的。虽然滕固并未完全否认这一时期也具有独创的艺术形式，但是他并未看到这一时期摹古作品的积极一面。

民国艺坛，由于西方思想观念的渗入，批判四王为代表的摹古山水蔚然成风，以徐悲鸿为代表用西方艺术形式改造中国画成为当时流行的艺术理念，所以滕固将元明清的艺术看成了沉滞不前的也不足为奇了。

元朝是蒙古人入住中原时期，这一时期汉人受到了排挤，所以寄情于山水之间成为文人们消遣的生活方式。由于文人们的艺术更加注重自我情感的抒发，而非像宋代艺术那样强调对形体的把握，所以艺术的风貌也在悄悄发生着变化。正如倪瓒所言：“逸笔草草，不求形似。”这群文人艺术家们不再强调对自然丘壑的描绘而是转向用书法性技巧表现主观世界，所以笔墨意趣成为最为重要的形式。

明清主导画坛的也是这一文人思想，尤其是董其昌之后摹古风气的盛行，锤炼笔墨形式语言成为无法撼动的地位。但是亦不乏有其它思想观念的产生，尤其是明清时期随着资本主义的萌芽，艺术审美逐渐与世俗文化结合，以扬州八怪、海派等为代表的“雅俗共赏”风貌也成为一股潮流。

本章主要从建筑、雕刻、绘画三方面为着手点进行探讨。

就建筑而言，滕固主要探讨的是北京城内的建筑，虽然他认为这一时期也有一些代表性的作品，例如圆明园、颐和园等，但总体上看，本土固有建筑已熄灭。虽然滕固总是高度赞许中外文化交流，但是滕固总是以站在完善本民族文化的角度为根基，所以，元之后，虽然西方建筑风潮逐渐涌入中国，但中国建筑艺术并未与外国建筑艺术进行完美的融合，所以在滕固看来此阶段的建筑艺术“以至于陷入东施效颦的状态”。

元代受藏传佛教影响较大，所以在建筑与雕刻上反映出了藏传佛教内容。在元朝尚未统一中国之前，成吉思汗及其后代统治者灭西夏后，决定以遵从藏传佛教来安抚藏区各势力。忽必烈统一中原后，为了能使广阔而复杂的疆域内实现多元化的统一，必然面对着在众多宗教中选择具有代表性的宗教来满足统治阶级的利益要求，藏传佛教成为首选。清代基于政治原因，对藏传佛教也是十分推崇，所以清代雕刻、建筑中也弥漫着藏传佛教气息。

滕固在该章中主要以绘画作为主导进行论述。虽然滕固认为元明清的绘画艺术走向了封固自守的道路，但是他也不否定这一期间有不少杰出者。由于时代原因，元代文人画家增多，这一派上承宋代文人画审美精神，下启明清文人画风格面貌，是中国文人绘画艺术的高峰。明人张泰阶说：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。”所以说元代绘画开启了中国绘画艺术的新征程。在滕固看来，元代画风的开创与高克恭、钱选分不开关系。的确如此，从钱选代表作《幽居图卷》中即可看出，该作品虽为青绿设色，但色彩清新、雅致，充满着书卷气质，而这种气质正是钱选所言的“士气”。“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以瓒毁挠怀。’”这种强调文人情怀的“士气”是一种摆脱世俗的清高胸怀，这是与院体工细绘画相区别的，原因在于“士气”更加强调自我情感的抒发，所以钱选等人的艺术风貌开启了艺术审美的另一质能。

钱选之后当推赵孟頫为代表，滕固言道：“在元代求其能卓然成一家，那么当推赵孟頫。”赵孟頫生于太湖西南的吴兴（今浙江省），为宋皇室后裔，但并非因为其为前王朝后裔而受到打击，而是深受皇室喜爱。虽然南方的宋代皇室移民猛烈抨击赵孟頫，但是在元王朝不重视中华文化艺术的情况下，赵孟頫在元宫廷中以其自身之力使中华文化艺术得以延续，元四家的艺术就深受赵孟頫的影响。赵孟頫擅山水、人物、鞍马，篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。赵孟頫强调要从唐宋、魏晋时期的绘画中吸取营养，所以其绘画造型古朴典雅。从布局上看，讲究画面的统一性与连贯性，尤其是在山水画中，打破了宋代三段式构图，用笔墨将画面连成一个整体。强调诗书画相融合。从笔墨上看，强调以书入画，把书法的用笔运用到绘画中去，使绘画更加简洁、生动、自由。注重笔墨的意趣表达，尤其在山水画中笔墨松秀、文雅。从用线上看，线条自然流畅、温文尔雅。从设色上看，他强调“作画贵有古意，若无古意，虽工无意”。也就是说绘画设色时要古雅，这样作品才有较高品格。代表作：《鹊华秋色图》《秀石疏林图》。赵孟頫之后，当推元四家。元四家是中国文人画坛重要的人物，他们为黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们确立了以笔墨为审美情趣的艺术风格样式，形成了“浅绛”山水的独特面貌，强调绘画的自我表现性特征，强调诗书画相结合，形成了以平淡审美格调的艺术样式，对后世文人画的发展产生了深远的影响。这四人中，滕固对倪瓒的赞誉是最高的，称之为“极端文人画”。从他代表作《渔庄秋霁图》即可看出，该作品采用一河三段式构图，画面中形象极少，大量采用留白，墨法精微，气象萧疏，给人以超然、淡薄之美。

自元代文人画兴盛，董巨一派山水成为他们竞相学习的对象，但是也有一部分艺术家崇尚院体风格，明代的王履、戴进即师法南宋院体绘画。但滕固也将唐寅、仇英分为院体风格的代表，并认为“院体又复兴起”。滕固对文人画有较为细致的分类，他将文人画划分为纯粹文人画一派与文人画而参以院体画的一派。他又将纯粹文人画划分为两系，一为华亭系；二为苏松系。我们暂且不评论这一分法是否准确，但是我们可以肯定的是滕固从风格差异性的角度区别了不同的艺术风格。正如董其昌那样将山水分为南北二派，虽然分法上存在一些问题，但其意义是深远的。明末，董其昌标榜文人情怀，他在当时对中国传统山水画做了系统的总结，提出了“南北宗论”，其言：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时始分，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水……文人画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌用禅宗分南北两派进而把中国历代山水分南北两宗，指出南宗高于北宗。董其昌认为南宗多为文人画家，温润典雅，多以绘画寄托情怀，而北派有过分雕凿之气，所以北派“非吾曹之当学也”。从上述我们也能看出董其昌十分重视师承关系，师古、崇古，师南派山水是他原则性问题。这样一来，董其昌的山水画由“室外”走进“室内”，使中国山水画走向了与宋画相背离的以单纯地在笔墨上下文章的新时代。虽然在人物的分法上存在很大的问题，例如将北派范宽等人纳入南派，但是“南北宗论”是中国历史上第一次对山水画做系统的总结，开启了画坛的新风尚。但是在滕固看来这并没有什么意义，并且他认为正是有南北差异的门户之见导致了清代艺术沉滞不前，这种分析方法虽然有一定意义，但是并未发现以四王为代表的艺术风貌的优秀层面。

虽然滕固对元明清时期艺术评价并不高，但是他对中国艺术崛起的可能性高涨，并认为西学东渐的潮流能为中国艺术带来新局面。随着西方油画艺术的传入，中国艺术界正发生着翻天覆地的变化，这也证明着滕固的艺术理论是值得肯定与赞扬的。