兩漢音樂賦與中國文學抒情傳統
傅宇斌
中國文學的抒情傳統早在《詩經》的時代就已奠定了，到了戰國時期，這一傳統在《離騷》中得到了卓越的體現。傳統的文學史觀認爲，東漢張衡《歸田賦》的出現，意味著抒情寫志文學的復蘇。在張衡之前兩百餘年間，文人是通過什麽方式來釋放他們的情感的？在文學創作中他們是否有情感的主動訴求？儘管西漢的騷體賦中體現了濃厚的情感，但劉勰認爲“心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此爲文而造情也”[1]，朱熹也認爲“詞氣平緩，意不深切，如無疾痛而强爲呻吟者”[2]。通讀西漢的騷賦作品，其中抒發的情感均爲悲士不遇之情，這與人類情感的複雜性和豐富性是不成比例的。西漢以來的音樂賦充當著這樣一種橋梁作用：在一人專制的政治下，士人不可能在文學作品中直接抒發他們豐富的情感，而音樂賦無疑是一種合理的紓解途徑。
一、秦漢音樂實踐的抒情性考察
中國的音樂理論一直存在“新聲”和“雅樂”之争。一般説來，“雅樂”更多地代表了儒家的禮樂傳統，它强調的是“樂而不淫”和“以禮節情”。“新聲”更多是代表了新興的民間音樂。在《詩經》中，就是指“鄭、衛之音”，它的特點就是“鄭聲淫”，在抒發感情時不加節制。這與儒家的樂教是相衝突的，故而歷代的正統理論都對之持敵視、排斥態度。如《論語》描寫孔子的志行：
行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《武》。放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆。[3]
“新聲”和“雅樂”雖然一直是對立的關係，但考察秦漢的樂制及其時音樂的流行情況，可發現所謂“雅樂”，即使在宫廷演奏中，也是處於下風的地位，更不用説它在民間中的影響力了。
東周以前“新聲”的影響情況不易考察，但到了春秋時期，“鄭、衛之音”在社會上普遍流行却是不争的事實。孔子有感於此，“自衛反魯，然後《雅》、《頌》各得其所”[4]。戰國之時，孟子到齊國推行他的仁義之術，《孟子·梁惠王下》記載了他和齊宣王關於“今之樂猶古之樂”的對話。孟子對於齊宣王的偏嗜“新聲”，采取了一種迂回策略，既然能够實施“仁政”，聽哪種音樂並不重要，“新聲”同樣達到了“雅樂”的效果。這説明“新聲”到了戰國時期，也已成爲樂壇的主流。
西漢以來，流行於宫廷的同樣是“新聲”而非“雅樂”，《漢書·禮樂志》記載漢武帝以來的樂制變遷：
是時，河間獻王有雅材……因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲……今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協於鐘律，而内有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷。
至成帝時，謁者常山王禹世受河間樂……宜領屬雅樂，以繼絶表微……事下公卿，以爲久遠難分明，當議復寢。
（哀帝）又性不好音，及即位……丞相孔光、大司空何武奏：“郊祭樂人員六十二人，給祠南北郊……或鄭衛之聲，皆可罷。”奏可。然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞於王莽。[5]
從上引可知，自漢武帝以來，儘管設樂府，然而其目的在於收集民間音樂，即“新聲”，而未嘗去整理雅樂。在武帝、成帝時，尚有人知雅樂，至哀帝時，更無人董理雅樂。甚至自武帝以來，宫廷郊祀的音樂也都用“鄭聲”。
關於兩漢的“新聲”，主要存在於《相和歌辭》、《舞曲歌辭》和《雜曲歌辭》中。儘管對於它們具體的表演形式和表現内容不是非常清楚，但從郭茂倩《樂府詩集》的解題中，還是可以知道大概的情形。例如從《雜曲歌辭》的解題可以看出“新聲”對個人情感内容的重視：
雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興，或叙離别悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣於佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。[6]
綜上所述，秦漢的主要音樂理論雖然遵循的是儒家樂教思想，主張樂以節情，但在具體的音樂實踐中，流行於社會和宫廷的依然是“新聲”而非“雅樂”，這説明隨著社會和經濟的進步，“雅樂”已不能滿足人們的審美需求。也可以説，在整個社會文化的發展中，音樂始終是與時俱進的，它總是及時地表現人類豐富複雜的情感。正因爲它對現實生活的及時反饋，它總能很快地感動世人，也能及時充當人類情感的依賴物。
二、兩漢音樂賦現存篇目分析
音樂賦主要指以音樂爲描寫對象的賦作。據費振剛等輯《全漢賦》，兩漢音樂賦共存賦十四篇，完整的賦僅三篇，爲王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》。
下面先重點分析其中的殘篇。
《簴賦》詠的是擺放樂器的物器。賈誼對“簴”的描摹也更多地表現了它的凝重，主要還是對雅樂的繼承，不涉及個人情感的表現。而到了西漢後期劉向的《雅琴賦》，則有明顯的個人情感的流露：
觀德之所至，乃知其美也……潛坐蓬廬之中，巖石之下……游予心以廣觀，且德樂之愔愔……末世鎖才兮智孔寡……窮音之至入於神……彈少宫之際天，援中徵以及泉……葳蕤心而自愬兮，伏雅操之循則。[7]
從這篇殘賦可見，劉向對賦的寫作原則大體是遵循漢大賦的手法，即“曲終奏雅”，在其中也可見劉向的怨尤之情，如“末世鎖才兮智孔寡”、“葳蕤心而自愬兮”兩句，但主要傾向是“怨而不悱”。
蔡邕爲東漢著名的音樂家，現存兩篇音樂賦：《彈琴賦》和《瞽師賦》，均非完篇。《彈琴賦》云：
爾乃言求茂木，周流四垂。觀彼椅桐，層山之陂。丹華煒煒，緑葉參差。甘露潤其末，涼風扇其枝。鸞鳳翔其顛，玄鶴巢其岐……然後哀聲既發，祕弄乃開。左手抑揚，右手徘徊。抵掌反覆，抑案藏摧。於是繁弦既抑，雅韻乃揚。
丹弦既張，八音既平。間關九弦，出入律吕；屈伸低昂，十指如雨。一彈三欷，曲有餘哀……苟斯樂之可貴，宣簫琴之足聽。於是歌人恍惚以失曲，舞者亂節而忘形。哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴。
先述説的是琴的材料産地，其材料用的是深山中的椅桐。後面寫椅桐的材質之美，接著寫它的音質的清雅。總之，琴音律的優美與它天然的良材是密切相關。這種寫作手法大體也承襲了王褒《洞簫賦》的傳統。值得注意的是，他接下來描寫了樂師揮琴的神態，如“左手抑揚，右手徘徊。抵掌反覆，抑案藏摧”、“間關九弦，出入律吕；屈伸低昂，十指如雨”。這種將樂師情態與音樂風格聯繫起來的寫法，在其他音樂賦作品中並未出現。這説明蔡邕不僅深諳樂理，而且對於樂曲的細膩抒情也有深刻體會。
《瞽師賦》云：
夫何矇眛之瞽兮，心窮忽以鬱伊。目冥冥而無睹兮，嗟求煩以愁悲。撫長笛以攄憤兮，氣轟鍠而横飛。詠新詩之悲歌兮，舒滯積而宣鬱。何此聲之悲痛兮，愴然淚以憯惻。類離鵾之孤鳴，似杞婦之哭泣……時牢落以失次，咢紕蹇而陽絶。
《彈琴賦》中還表達了慕遠之志而近於名理，這篇賦則只是一發無遺地表達樂師的悲鬱之情。完全可説，《瞽師賦》是對之前音樂賦寫作模式的顛覆。音樂賦不僅融入了東漢抒情小賦的主流，而且爲抒情小賦的發展提供更豐富的元素。
三、導情模式下的兩漢音樂賦寫作
王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》較完整地體現了漢代的音樂美學思想，在結構模式上與其他漢賦並没有二致，它們的最大特點在於情感的表達模式上。大要言之，它們體現的是導情模式的創作。
所謂“導情”，指的是音樂作品紓解人的情緒而使之歸於平和。《莊子·天下篇》就説到“樂以道和”。這種導情在音樂賦中的表現就是通過描述音樂的感染力而讓他人的情緒得到紓解和娱樂。
《洞簫賦》之作起於太子有疾，王褒娱侍太子而作此賦。劉勰評價王褒賦“窮變聲貌”，在這篇賦中都有明顯的體現。全文可分六段，從第二段起作者就開始描繪吹簫的音樂效果。第二段描摹了簫曲的委婉屈奇對聽覺感官的衝擊，音樂的初次衝擊是在聽覺上完成的，“或渾沌而潺湲”，“或漫衍而駱驛”，或“惏栗密率”，或“霑霵曄踕”。這一系列的聽覺想象在音樂上是經歷了從節奏的迂塞到平緩到斷歇再到爆發的過程。這種感受是極其細微的，既説明了樂師技藝的高超，也表明了聽者的投入。第三段描述聽者的進一步感受，這次衝擊不僅是聽覺的，同時帶有理性的參與。賦中是這樣描寫的：
故聽其巨音，則周流氾濫，並包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲則清静厭瘱，順叙卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士！優柔温潤，又似君子……或雜遝以聚斂兮，或拔摋以奮棄。悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時横潰以陽遂。哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味。
賦中用“慈父”、“孝子”、“壯士”、“君子”的禮義節行比擬音樂的感染力所帶來的倫理想象，這無疑是儒家樂教思想在賦中的反映。這些比喻説明，通過音樂，可以達到移風化俗、混同人倫的效果。
第四段繼續描寫簫聲的吹奏效果，其著重的是音樂的普遍性效果，“故貪饕者聽之而廉隅兮，狼戾者聞之而不懟。剛毅强虣反仁恩兮，嘽唌逸豫戒其失。鍾期、牙、曠悵然而愕兮，杞梁之妻不能爲其氣……嚚、頑、朱、均惕復惠兮，桀、蹠、鬻、博儡以頓顇”。這一整段的鋪排描寫，只是爲了表明吹簫者的技藝高超，不僅鍾子期、師曠這些著名的琴師無法望其項背，而且它的感染力可以改變人的德行——大姦大惡之徒也會變得賢良。
從對《洞簫賦》的簡單分析可見，在品簫的過程中，作者更爲注重的是音樂對人的情感的觸發和浄化。因而可説，這種寫作模式就是導情的，他的寫作意圖就是讓聽者或者讀者在品味音樂的過程中得到愉悦，得到情感的大釋放和大升華。
傅毅《舞賦》在結構模式上，采用的是主客問答體。宋玉要進獻楚人陽阿之舞，楚襄王很擔心，認爲這種舞就像鄭國的舞蹈一樣，怕是亡國之音。賦中則借宋玉之口認爲雅樂作爲清廟之用理所當然，同時也認爲“鄭、衛之樂，所以娱密座、接歡欣”，即在私人場合享受鄭、衛新聲，也無可非議，因爲新聲並不必承擔移風俗、化人倫的功能。這説明音樂到了傅毅的時代，從實踐上到理論上都不排斥個人情感的抒發。
《舞賦》對舞姿的描摹集中在第三段。鄭女的舞姿“雍容惆悵，不可爲象”，這似乎表明了鄭女的舞姿美妙，難以具體形容，不過作者還是著力進行了想象：
其少進也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲，羅衣從風，長袖交横。駱驛飛散，颯擖合併……在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虚生。明詩表指，嘳息激昂。氣若浮雲，志若秋霜。觀者增歎，諸工莫當。
舞姿十分神逸，而又與優美的樂曲相得無間。“若翱若行，若竦若傾”、“駱驛飛散，颯擖合併”等話都讓人想象到舞女神妙而悠遠的神態。這種舞蹈並非輕佻，也並非莊雅，而是逍遥、高妙的。
馬融《長笛賦》結構上完全是《洞簫賦》的承襲，不同之處在於《長笛賦》篇幅加長，用詞更爲古奥險僻。在第二個層次進行人倫想象時，馬融對於音樂的教化功能采取了較爲寬容的態度。他不僅在聆聽笛聲時感受到音樂無窮的表現力，認爲可以表現閑澹的老莊之趣、温毅的孔孟之樂、狷介的潔行、發踔的志氣、條暢的峻厲、綿密的思力等等，而且認爲音樂本來就是雅俗共賞的行爲：“上擬法於《韶箾》、《南龠》，中取度於《白雪》、《渌水》，下采制於《延露》、《巴人》。”這與王褒相比，是一個大進步。馬融很明確地認爲新聲和雅樂並没有本質區别，關鍵是音樂能否動人。在《長笛賦》中，重點描述的也是不同的人群對於這美妙的笛聲所引起的共同反應。因此其目的也是要疏導聽衆或讀者的情感。
結語：新聲之起與文學之興
中國抒情文體的發展和民間音樂的發達有著深刻的聯繫。在《國風》中可見鄭、衛之音的表現，“楚辭”的形成和發展與楚歌的流唱也密切相關，五言詩的形成和發展同樣也受了漢樂府的影響，而詞的形成與胡樂的傳入中原也有密切的因果聯繫，元曲的形成和宋金時期諸宫調的發展也同樣有著這種對應關係。
漢代雅樂不作，新聲競起，然而這種新聲的影響在西漢大賦及騷體作品中並没有發現，而在兩漢音樂賦中發現了它的存在。當然音樂賦更值得關注的是它的文學意義。儘管在音樂賦中並没有明白體現出作家一己的情感，但音樂賦通過對音樂的感受，將人的各種情感發洩無遺，同時承認新聲的存在意義，這本身就表明了作家對一人專制政治的抵觸和消解。可以説，音樂賦開創了抒情賦發展的方向，它意味著一個新的文學高潮即將到來。
（原刊於《中國賦學》二○一二年第二卷，有删節）
[1] 劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社一九六一年版，第五三八頁。
[2] 朱熹《楚辭集注》，上海古籍出版社一九七九年版，第一七二頁。
[3] 朱熹《四書章句集注》，中華書局二○○八年版，第一六三頁。
[4] 朱熹《四書章句集注》，第一一三頁。
[5] 班固《漢書·禮樂志》，中華書局一九六二年版，第一○七一—一○七四頁。
[6] 郭茂倩《樂府詩集》，中華書局一九七九年版，第八八五頁。
[7] 劉向《雅琴賦》，費振剛等校注《全漢賦校注》，廣東教育出版社二○○五年版，第二○六頁。後引自該書者不另注。