第二章 理论基础

一 人类学视角

（一）族群、文化、仪式

族群概念及族群理论是当代文化人类学研究的重要论题之一。许多学者指出，部落是一个血缘共同体，民族是政治共同体，族群则是文化共同体。“民族”和“族群”这两个词都源自西方。与“民族”相对的英文词汇有：nation、nationality，意为国家，民族或国民国家。现代意义上的民族概念出现在文艺复兴时期以后，特指在欧洲民族独立运动中新兴的主权实体。具体来说，就是“一个民族，一个国家”。而“ethnic group”——族群中的“ethnic”一词源于希腊语 ethnos，原指部落与种族。15世纪晚期，ethnic 是野蛮人和异教徒的代名词。现代意义上的族群则出现在20世纪30年代，被用来描述两个群体及其文化相互接触的结果，或指从小规模群体在向大型社会发展过程中所产生的涵化现象。

第二次世界大战后，“族群”一词的运用更加广泛，其定义更是众说纷纭。比较有代表性的是挪威人类学家弗雷德里克·巴斯认为：“族群这个名称在人类学著作中一般理解为用以指（这样）一个群体：A. 生物上具有极强的自我延续性；B. 分享基本的文化价值，实现文化形式上的统一；C. 形成交流和互动的领域；D. 具有自我认同和他人认同的成员资格，以形成一种与其他具有同一秩序的类型不同的类型。”[1] 他还认为，造成族群最主要的是其“边界”，而非语言、文化、血缘等“内涵”。一个族群的边界，主要是“社会边界”。[2] 由于研究视角的差异，学者们对族群的界定也各自有所侧重。或强调族群内部的共同的特征即语言、种族和文化的特征；或强调族群的排他性和归属性如族群的“社会边界”问题；抑或既强调群体的内涵又强调其边界。但这些界定都是一种静态的描述性定义，没有从历史还原的角度来进行分析。事实上，族群既是按照一定文化标记来确定边界的群体，更是一种由历史认知层累而成的范畴：共同的历史渊源、社会记忆和共同的文化特征则是划分族群界限的主要依据。

至于“民族”和“族群”的区别，有许多学者曾有过讨论。如林耀华认为：民族相当于族群ethnic group，或相当于 nation，汉语中仍译作“民族”。他又进一步指出“族群”（ethnic group）专用于共处于同一社会体系（国家）中，以起源和文化认同为特征的群体，适用范围主要在一国之内；民族（nation）的定义即 ‘民族国家’，适用范围主要在各国之内[3]。纳日碧力戈认为：“从本质上说，‘族群’ 是情感—文化共同体，而‘民族’ 则是情感—政治共同体”[4]。徐杰舜认为族群与民族的区别是：（1）从性质上看，族群强调的是文化性，而民族强调的是政治性；（2）从社会效果上看，族群显现的是学术性，而民族显现的是法律性；（3）从使用范围上看，族群概念的使用十分宽泛，而民族概念的使用则比较狭小。族群与民族的联系是：族群可能是一个民族，也可能不是一个民族；而民族不仅可以称为族群，还可以包括若干不同的族群。[5] 在大多数时候，民族的边界和族群的边界很少能一致。甚而，郝瑞认为民族不能转译，并建议在英语中保留中文音译“Minzu”表示法定的56个民族。[6]郝时远则用图式结构分析了二者及相关概念的联系和区别并认为“种族”（race）是居于同心圆中的核心圈，向外依次是“民族”（nation）、“族体”（nationality），最外圈是“族群”（ethnic group），它由语言、宗教、历史和文化（习俗）等基本要素支撑起一个金字塔状的结构。[7]

具体说来，共同的历史记忆和遭遇，共同的地域，共同的语言、信仰、习俗等文化特征既是维系族体向心性的重要边界，又是族群认同的核心内容。而“没有认同的命运就没有族群”[8]。认同，在心理学上是指社会群体成员在认识和感情上的同化过程。族群的认同包括文化认同、社会认同和民族认同等。它们分别指个人认为自己与所处的特定的社会地位、文化传统或民族群体的统一。但文化认同是最重要的，任何族群都离不开文化，都想通过独立的文化符号来表达其不同于他群的文化特质，所以“文化是维持族群边界的基础”[9]。

文化的定义很多，最经典的定义是英国人类学之父泰勒于1871年在《原始文化》一书中对文化做出的界定：“所谓文化或文明，就其广义人类学意义上看，是由知识、信念、艺术、伦理、法律、习俗以及作为社会成员的人所需要的其他能力和习惯所构成的综合体。”从文化的组织结构来看，可以分为文化质、文化丛、文化系统和文明模式等，从文化的形态结构来看，族群的文化由物质文化、社会文化、精神文化和语言文化构成。狭义的文化就指的是其精神文化的部分，在狭义文化范畴中信仰、艺术等都是重要内容。信仰反映了人类对于自然、社会及个体的精神诉求，而仪式是表达并实践这些信念的行动。仪式是由文化传统所规定的一整套行为方式。仪式的功能性体现了内在的宗教信仰，外在的娱乐性则强化了仪式的表达功能并具有展演性、象征性。

特纳认为仪式的“社会剧”是人类社会的一种重要象征性行为；格尔茨也指出“作为文化系统中的宗教”是意义之网上的符号文化。后来，仪式表演特性的阐释空间更加宽广，“表演”理论在美国形成了一个理论学派，从戈夫曼的“社会表演”研究到鲍曼与辛格的“文化表演”，还有现代场景中对各种表演形式的研究。但是，仪式及其象征性行为对现代社会所施加的影响非常隐蔽且很难觉察得到，其功能也会因此而变得相当复杂，宗教表演、文化表演或政治表演等之间很难做出区分，也会有“宗教祭祀表演”“旅游展演仪式”等类中介形式[10]，本研究则重点讨论“旅游展演”这一形式。

（二）旅游展演

“旅游展演”是近年来旅游人类学领域的一个研究新论题。国外的“performance studies”多从人类学、社会学、心理学等角度进行研究，而后在旅游研究领域中得以拓展，这种运用研究始于20世纪六七十年代，具体有三种视角。一是把旅游活动作为一种表演性艺术，最早以Adlor为代表，他将社会活动归入艺术一类。[11] 二是研究具有社会学的意义，如M.Haldrup和J.Larson的《旅游、表演与日常生活》一书将旅游与日常生活相区别，认为旅游是表演性的休闲实践。[12] 三是探讨旅游场景中的表演行为和文化展演活动，讨论了舞台真实性（以MacCannell为代表）、空间生产与消费、文化商品化和族群认同、旅游移动性与身体体验等内容。杰茜卡·安德森·特纳认为“旅游景点中的文化表演”是非常复杂的，地方和国家对于空间、记忆、认同的观念在同时展演[13]；Tim Edensor认为旅游服务中的表演行为具有三个特点：时空尺度、社会及空间规律和旅游者表演，[14] 旅游者也是其中的表演者。Fiona Jordan认为旅游的生产消费是对体验的生产，表演会根据体验的时间、地点和状态而发生变化，旅游者表演具有时间性、空间性和社会性的特质[15]。Carla Barbieri 和 Edward Mahoney讨论了活态表演艺术与文化旅游行为之间的关系[16]。朱煜杰对仪式表演的真实性进行了讨论[17]，并指出文化表演是旅游行为的重要形态及文化资本的主要表现，在主客互动关系中发挥着促进主客交流、再现当地文化、定义东道主身份的多重功用[18]，等等。

国内的研究在对西方理论的译介过程中特别是近十年里获得了长足发展，但多是对国外相关理论的译介及对个案的实证分析和研究等，研究集中在舞台真实性、文化变迁与保护、符号化生产、社会记忆、族群认同等内容，多关注仪式展演和艺术展演两大领域，在语用和内涵等方面也有不同的认识和理解。通过对国内相关研究文章的搜集、整理和分析，关于旅游场景中“展演”的研究涉足领域宽泛且与“旅游展演”的相关语汇在研究中多有交叉与重叠。研究主要集中表现在以下几个维度。

1. 文化人类学基础之上的“文化表演”“文化展演”

“Cultural performance”，被译为“文化表演”或“文化展演”，概念的产生及其内涵是基于长期以来西方文化人类学领域对仪式的重视和研究。仪式研究中强调仪式是按计划进行的或即兴创作的一种表演如仪式、节日、戏剧等[19]，且主要受法国社会学家涂尔干的“将仪式看作社会关系的扮演或戏剧性表现”的思想影响，包含着仪式的诸多内涵与功能[20]。之后，表演理论学派在仪式研究中占有重要位置。“文化表演”是特别值得关注的一个视角，欧文·戈夫曼认为日常生活是“社会表演”，该研究拓展了“展演”的内涵，格尔兹把文化看作表演性文件（acted document），他还指出宗教表演、文化表演或政治表演等之间很难做出区分[21]，密尔顿·辛格最早提出了“文化展演”，维克多·特纳的“展演人类学”研究[22]，理查·谢克纳的五种表演类型（审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演、游戏表演）等，形成了文化人类学领域中的表演研究。对表演的观点主要有两种：一是把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式；二是把表演看成一种特殊的显著的事件。[23] 民俗学家理查德·鲍曼则认为表演是一种交流的行为事件并指出其具有诸多特点如时空性、规划性、公共性、异质性、升华人的情感等[24]。

“文化表演”及其内容在现代场景中的运用日益宽泛，涉及节庆仪式、服饰、饮食、信仰、语言、婚礼、民族歌舞[25]等。徐赣丽认为文化表演是在特定的时空背景下借助有关的手段展示文化主体的才艺、形象，传达某种信息，它专指民俗旅游中的文化表演[26]，廖扬认为民族民俗旅游要有效地维系其时空维度和文化场域，就会朝着自然变迁方向发展[27]，潘峰借“空间三维说”以民俗村和博物馆为例对文化展演进行了深入分析[28]，等等。表演理论的研究逐渐得以延伸，文化展演的阐释空间也越来越广。

2. 艺术人类学关照下的“艺术展演”“展演艺术”

仪式展演的形态有很多种如戏剧、祭祀、庆典等，仪式研究对“戏剧说”产生了巨大的影响。另外，艺术起源理论中的“巫术说”及对艺术的社会视角观照在理解艺术进程中也起到了重要作用。随着研究的深入，对仪式的呈现从艺术人类学角度研究更多样化、具体化。何明、洪颖认为艺术的表现形式有日常生活化的、仪式中的、为展演的三种存在状态[29]，并强调“行为”的重要性[30]。吴晓认为民间艺术旅游展演是一种旅游景观，具有审美文本和社会文本的多重意义，[31] 还对民间艺术审美主体的复杂性进行了分析[32]，对其消费特点和文化阐释展开了讨论[33]，同时明确指出民间艺术旅游展演已形成具有范式意义的研究视角和相关问题意识[34]。魏美仙也指出在各种地方性旅游中“旅游展演艺术”被作为旅游地文化展演的主要类别而呈现[35]。也有认为“艺术展演”与“文化展演”相类似，是现代社会对传统（特别是其中的民间艺术类）的一种文化呈现和展示，有时是表演[36]。

3. 旅游人类学中的“旅游展演”“旅游展演仪式”讨论

“表演”这一研究范式已从“诗学”到“戏剧”到“文化展演”到“社会结构”，再到旅游观光中的所谓“真实性”讨论等错综复杂的情状[37]。目前，很多学者（如陈亚肇，2006[38]10；黄丽娟，2008[39]1；郭文， 2008[40]12等）都认为“旅游展演”已是一种新的研究视角，如黄丽娟认为“旅游展演”是在理查德·鲍曼的表演理论基础上借鉴“艺术表演”和“舞台真实”的理论与方法去研究旅游目的地、旅游产品、旅游者与当地居民等。学者们对此论题进行了大量研究，赵红梅分析了旅游情景下的文化展演与族群认同[41]；郭文从游客的角度对“影视旅游展演”的参与性进行了讨论[42]；陈素华、杨殿斛阐释了“旅游仪式展演”中的歌舞展演与阈限体验的关系[43]；李春霞指出仪式的三种旅游开发形式：开放型、表演型和发明型[44]；张晓萍、刘德鹏对“旅游仪式展演”的市场化运作与旅游化生存展开了讨论[45]；杨柳对“旅游展演仪式”[46] 的展演机制进行了深入分析；马凌认为“泼水节”节庆旅游中的阈限体验[47]体现了多重功能及意义；阳宁东、杨振之借用“第三空间”的理论通过案例对文化表演的生成特征、功能价值和属性定位进行了分析[48]；唐欢认为乡村仪式展演是民族旅游蓬勃发展的产物[49]，等等。

在语用和概念使用中出现了多种语汇如“旅游展演”“旅游表演”“文化表演”或“旅游仪式展演”“旅游展演仪式”“旅游文化展演”[50]“宗教祭祀表演”[51]“仪式性表演”[52] 等，讨论大多围绕案例展开，而旅游场景中的文化表演已被赋予新语境和新内涵，急需得到深入研究。

4. 人类表演学视角下的“旅游表演（学）”

对“旅游表演”较为系统的研究主要以朱江勇及其提出的“旅游表演学”[53] 为代表，他对“旅游表演”进行了广义和狭义的界定并提出构建人类表演学理论基础上的新学科：“旅游表演学”。人类表演学，即广义的表演即包括日常生活中的表演或把旅游活动看作一种表演的艺术。[54] 他对旅游表演的内涵、内容和实践进行了阐释，认为旅游表演学就是把旅游活动作为人类活动的一部分并当作人类表演学中的“表演”来研究的一门学科，其研究对象既包括旅游活动中戏剧影视的表演即狭义上的表演；也包括旅游活动中人的一切行为以及由此带来的人们已经关注到的旅游真实性、文化商品化、传统保护、旅游体验等诸多问题的广义上的表演[55]。近来，他还选取服务性的旅游展演空间、作为景区景点的展演空间、虚拟旅游中的“虚拟空间”和后旅游体验行为的“博客舞台”为对象，以旅游表演学理论阐释了旅游展演空间中体现的“舞台互动”。[56]

5. 近于表演艺术的“旅游演艺”“旅游演出”

旅游景区的“文艺表演”属于旅游娱乐业，在景区旅游中发挥着越来越重要的作用。[57] 相比之下，“旅游演艺”的研究要更多。“旅游演艺”又称为“旅游演出”“旅游表演”，但近年来较为约定俗成的称谓是“旅游演艺”。虽然目前学界对旅游演艺产品的界定并无统一的认识，但较为一致的看法就是旅游演艺是一种新的演艺形态，旅游演艺产品是一种新的演艺产品。这种维度的研究大部分近于表演艺术的视角，但也有些观点接近于文化展演或旅游展演的含义，如李蕾蕾认为它以旅游体验为主要来源，是以吸引游客观看和参与为意图，在主题公园和旅游景区现场上演的各种表演、节目、仪式、观赏性活动等统称为“旅游表演”[58]；“旅游演出”在一定的程度上使旅游资源更具有一种社会意义[59]。此外，学者们还对“旅游演艺”的内涵、类型、舞台真实性、资本运作、营销理念和文化产业生产模式等问题进行了研究。旅游演艺产品及市场改变了过去的消费体验旧模式形成了新的景观。

不同的认识和理解视野可以有助于对这一概念的理解，而“旅游展演”已是“东道主与游客”进行跨文化了解和社会交流的主要舞台，具有重要的社会现实意义和范式研究意义。

基于前述整理和分析认为旅游场景中的文化表演以“旅游展演”称之更为恰当贴切。原因有四：

（1）理论的积累及提炼与中国旅游业发展实际和旅游市场中展演产品的丰富是分不开的，研究现状表明急需对此现象进行理论上的深化讨论和研究。

（2）研究主要基于文化人类学的学理基础和理论支撑。虽然学界对“Performance”从不同理论维度有不同的认识与表达，但都离不开文化人类学的背景基础。其次，西方并没有专门词汇表示“旅游展演”，常用的有“cultural performance”“performing tourism”“tourist performance”或“tourism performance”等，不同的理解都是置于“旅游”的巨大叙事系统之中，在国内的研究基础上必然要对此概念进行统一化认识和本土化研究。

（3）从其实质和功能来讲，有“展示”和“表演”等多种形式和跨文化意义。文化展示从18世纪始就作为公共物出现在旅游空间特别是艺术或文化的展示[60]。人类学视野下“呈现”的是文化展演的元逻辑[61]，“旅游展演艺术”也主要行使文化展示和交流而不仅是艺术表演的观赏。其次，兼顾了静态“展示”与动态“表演”的“展演”复合型状态。

（4）从概念的外延上来看，不同于戏剧学、艺术学领域中的“表演”或“文娱表演”，也区别于“日常生活中的表演”或泛化的解读。“旅游展演”一词既涵盖了展示、展览和表演的多元呈现方式也体现了新理论及概念的独特性。

旅游展演含义的界定，首先离不开旅游的发展与积累。若从这四个案例来看，可依据旅游业开发的不同层次及不同的空间形式而呈现出不同的类型，也有广义和狭义之分，广义的旅游展演主要指旅游目的地在特定的空间中为游客提供的文化观赏、参与和体验的展演实践。狭义的旅游展演主要是指旅游场域中借助特殊的时空舞台为游客提供的一种文化表演产品。旅游展演空间的建构、仪式的身体实践等展演活动使文化的传统空间得以拓展、文化的活态性得以体现。所以，本研究将主要集中于对广义的旅游展演形态的探讨，而不是接近于舞台艺术的旅游演艺产品。

不同旅游目的地的展演是不同的，由于旅游开发的程度影响着旅游展演的层次和内容，根据旅游目的地的开发程度与发展的不同，将旅游展演分为景区型旅游展演、半景区型旅游展演以及乡村式的[62]旅游展演。与此同时，也希望通过对不同案例的具体分析和研究对旅游展演进行更深层的解读和阐释并回答旅游展演的本质。

（三）活态保护

“保护”，是尽力照顾某一事物并使其免受损害。在以文化为对象的领域中，“保护”具有丰富的理论和实践意义。

西方的保护活动可追溯到18世纪，最早发生在艺术学的领域。[63] 对保护的理解有很多词汇与之相关联：保存、修复、复兴、利用、再造、传承……所以，保护是有层次性的，保存是基本的狭义的层次，广义的保护则是一个多义的概念和多元的实践。科学的保护是在考古学、历史学等学科的支撑下实现的，所以保护的对象日益广泛从艺术品、文物继而发展到遗产等，保护的目的最初是维持其“真实性”。大致在19 世纪中后叶，逐渐发展出了文化遗产保护理论，并陆续颁布了近百份国际性文件。[64] 特别是1972年，联合国教科文组织《保护世界自然和文化遗产公约》中正式提出了“文化遗产”的概念。随着保护理论和保护运动的发展，特别是世界范围内对保护的认识，“保护”研究也进一步得到拓展，保护空间由点到线到面，保护类型不断丰富，保护目的不再为了“对象”而是为了“意义”，保护关注点逐渐由主观特征的保护观取代了客观性的保护[65]。

我国从20世纪50年代就开始了相关的文化保护工作，首先是进行了持续20多年的社会大调查，对少数民族的社会状况、宗教、文化、语言文字、民间文艺等内容进行了大量的普查、抢救、整理、记录等保护工作。20世纪70年代前后，在全国局势仍处于“文革”后的混乱情况下，文物保护工作开始逐步恢复并取得了一些重大进展。[66] 1973年2月国务院成立国家文物事业管理局，极大地促进了文物保护工作的尽快恢复并颁布了一系列政策从多方面重新规范文物秩序，恢复和开展文物保护管理工作。之后，以故宫为代表的博物馆工作也逐渐恢复。1978年改革开放以后，特别是在现代化与全球化的进程中对文化保护工作越来越重视，对文化保护的研究也不断深入。20年代80年代末特别是90年代以后掀起了中国一股“申遗”的热潮，同时也兴起了对“申遗热”的冷思考和对遗产保护的热烈讨论和研究。[67]

一方面，我国国家和地方政府进行了各种各样的保护工作。2003年的“中国民族民间文化保护工程”开始了对非遗的真正意义上的全面整体性工作[68]。2005年，国务院相继发布了《国务院关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》《国务院关于加强文化遗产保护工作的通知》，还决定从2006年起每年六月的第二个星期六为中国的“文化遗产日”；提出了物质文化遗产保护要贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针；非物质文化遗产保护要贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针。2006年发布《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》；2007年发布《关于进一步加强古籍保护工作的意见》；2010年国家文化部发布了《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》；2011 年又出台《非物质文化遗产法》；2012 年出台《文化部关于加强国家级文化生态保护区建设的指导意见》；2013年出台《文化部办公厅关于开展国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地建设的通知》等。近年来，还采取了抢救性保护、生产性保护、文化生态整体性保护等多项举措。

另一方面，学术界对遗产保护和文化保护理论的讨论话题相当广泛。研究内容和发展趋势主要反映在以下几方面：

（1）研究领域不断拓展。1994年到2004年，中国文化遗产保护利用的研究主要包括从国外经验借鉴研究价值功能等基础性研究、城市发展和文化遗产保护研究、旅游发展和文化遗产保护研究等七个方面[69]。2004年到2008年，对非物质文化遗产的讨论比较热烈，主要集中在从国外保护非物质文化遗产的借鉴研究、非物质文化遗产基础理论研究、非物质文化遗产与地区旅游结合研究、非物质文化遗产与旅游开发研究、非物质文化遗产民俗旅游研究、非物质文化遗产资源产品化个案研究等[70]。近年来，研究已呈现出跨学科的视野和研究方法，如民俗学、文化生态学、人类学、社会学、建筑学等。

（2）保护对象的转向。从早期的文物保护扩展到环境保护、城市保护（历史文化名城）、民间文化保护、古籍保护、乡村保护、生态保护等，特别是文化遗产保护和非遗的保护占据了重要地位。

（3）对保护手段、保护方式和保护主体的系统探讨。白庚胜对非遗的保护方式、保护手段和保护主体等作了较为全面系统的论述，认为保护方式有静态保护、博物馆式保护、活态性保护和命名式保护；保护手段包括国际保护、国家保护、民间保护、教育保护、产业保护和学术保护[71]；而保护主体包括学者、官员、法官、文艺工作者等，已从文化人、文化单位扩大为包括社会各阶层的一个“联合体”。

（4）对保护机制的讨论。一般认为遗产保护的基本原则有整体性原则、完整性原则、独特性原则、可持续发展原则等；对保护的机制等问题也进行了多方位的讨论，如法律制度、行政制度等。但是，从管理学等跨学科角度对保护机制研究还很少。

（5）保护理论研究的深化。对文化保护的观念也逐渐转变并进一步从“静态”走向“活态”[72]。对遗产特别是非遗的“活态性”有较多的认识与认定；也对“保护”与“传承”的二元关系进行了深入的讨论，甚至有认为保护的核心就是传承[73]；文化的活态、生态、动态保护三层次[74]；或者物、载体、人、生存空间四者的有机保护整体[75]等。从上述的研究内容可以看到国内对保护理论的讨论涵盖了理论和实践的诸多方面。

（6）“活态保护”的集中讨论。“活态保护”是与“静态保护”相对应的一个概念。不论是文化还是文化“遗产”；不论是物质文化遗产还是非物质文化遗产，文化的活态性存在与活态保护等问题都是其中的核心问题之一，讨论很多，但对人和活态性的保护也很难。

随着保护理论研究的深入，对文化保护的观念也逐渐转变并进一步从“静态”走向“活态”。有大量学者都认为“活态保护”在非物质文化遗产保护过程中具有极其重要的作用和意义，是非物质文化遗产保护的“根本途径”。但是，文化所处的生态环境已发生变迁，再有现代化、旅游开发、文化产业等外部因素的刺激和影响使得活态保护变得尤为复杂。

在本研究中，“活态保护”首先是与“静态保护”相对应的一个概念。其次，“活态保护”是与日常生活联系在一起的，也就是要让此种文化成为特定民族特定地区大众生活的一部分[76]，应重视文化生态系统的整体性环境。再有，对“活态保护”中保护内涵的理解应是对物、载体、人、生存空间四者的有机保护整体[77]。而且，“保护”本身包含“保护”与“传承”的二元关系，保护的核心就是传承[78]。此外，“活态保护”与“生产性保护”是有明显区别的。生产性保护强调的是传统工艺的生产力，而活态保护强调的是传统工艺的生命力；前者注重经济价值，而后者还会关注其文化价值、社会价值甚至民族情感价值[79]。总之，对活态保护的研究日益清晰凸显并成为文化保护理论领域中的重要内容[80]。