绪论

第一节 研究对象

本书研究对象是清代前中期苏州剧坛。彼时苏州地区的戏剧创作、演出、曲学声律及传播接受等诸多方面，均取得了令人瞩目的成就。本书选择“剧坛”这个涵盖戏剧创作、演出、演员、观众以及戏剧理论、批评等所有戏剧现象，同时兼顾与其相关联的社会环境和文化生态的学术范畴，对清代前中期的苏州剧坛作综合、立体的考察研究，力求最大限度地反映当时苏州剧坛的历史风貌，揭示苏州剧坛在中国古典戏剧发展史上独特地位和重要功用。下面从时间和空间两个纬度的界定展开。

一 时间界定

本书的“清代前中期”指顺治元年（1644）“甲申之变”清军入关占据北京以后，至嘉庆三年（1798）乾隆帝驾崩，包括康乾盛世全过程，清朝国运由盛转衰，共一个半世纪左右（153年）。

之所以如此界定，原因如下：

一、政权因素。历史的发展变化时多种因素共同作用的结果，朱明王朝、李自成农民军、满洲贵族三大势力一度对峙，但最终满洲贵族统治全国。公元1644年“甲申之变”中崇祯自缢，但江南限于长江天险，由汉族官绅拥戴福王朱由崧（1607—1646）为代表的南明王朝出现，故本书以1645年“辛酉之变”，即清军渡江南下，南明政权结束为研究的时间起点^[1]。参照萧一山、孟森等清史专家以1644年甲申之变为清朝开始标志，再结合本书研究内容，以1645年5月清军占据江南为起点显然更加贴切。

二、士人心态。明清以来，以苏州为代表的江南地区历来是全国经济文化重心、财赋要地和人才渊薮，同时文化世家代代相传，汉族正统意识明显。这一点从吴江曲学世家沈氏“世”“自”等辈或者组织义军抵抗清军而被杀害，或者出家为僧冀求解脱等方面清晰可见。再如，常熟钱谦益降清后又秘密与张煌言等抗清力量联络、吴梅村仕清后不断追悔等现象，皆可看出江南地区士人心态所向。所以，1645年南明瓦解沉重打击了江南士人恢复朱明的斗志。考虑到士人群体是本书研究对象的主体因素，故以清顺治二年（1645）为研究起点。

三、时代特征。清代前中期先后出现两个在位时间较长的皇帝：一位是康熙玄烨（1654—1722），八岁亲政至驾崩之日共在位六十一年；另一位是乾隆弘历（1711—1799），二十五岁登基，因崇敬其祖父康熙而于乾隆六十年禅位，但直到嘉庆四年（1799）驾崩之时，整个清帝国的最高权力仍在弘历之手。这一点从乾隆对外国使节所言可以直接获悉。这一百五十三年出现了“康乾盛世”景象。“康乾盛世”是清朝政治、经济、文化等最为强盛的历史阶段，甚至被史家誉为中国封建社会三大“盛世”之一。虽然盛世也有败象，但比汉代“文景之治”、唐代“贞观之治”等延续时间都要绵长。恰好这段时间也是昆剧继晚明之后第二个黄金时期。如果说万历朝昆剧处于崭露头角、朝气蓬勃的青年时期，那么清代前中期昆剧则处于剧坛霸主、老成持重的壮年时期。此时，昆剧创作高峰转向表演高峰、剧目积累极大丰富、家班时代逐步走向职业昆班时代。清乾隆末年，扬州、北京等南北剧坛都出现了“花雅之争”的重大现象。这一切表明，清代前中期，以昆曲大本营苏州地区为代表的清代戏剧发展不可避免地经历巨大变革和转向。这种大变革与清代皇权专制日益严酷、文化高压日益严峻，士人“避席畏闻文字狱”转向故纸堆等高压强权有关。此外，乾隆驾崩后，嘉庆颙琰（1760—1820）立即清理乾隆宠臣和珅，并很快裁减南府规模，最终改为昇平署。颙琰节俭作风显然与其父弘历好大喜功不同，当然更与清朝国力渐衰有关。因此，结合清代政治、经济、文化多个领域的变化均以嘉庆四年（1799）以后发生转变。清代苏州地区戏剧生态也受此影响巨大。一方面，裁减南府，放归江南伶人，着令沿京杭大运河返回原籍。这其中很多苏州地区名伶。另一方面，康熙、乾隆先后南巡的举动此后帝王不再沿用，作为江南梨园总局的苏州织造生产规模和势力不断削减，对苏州乃至江南地区戏剧文化市场的影响势必减弱。与此同时，安徽、湖北、四川、陕西等地乱弹花部此起彼伏，不断向老资格昆腔发起挑战，而嘉庆三年（1798）苏州城先后两块碑记表明官府明令禁止花部入城，一边倒支持昆剧。昆剧剧坛霸主地位无法依靠文人青睐以及自身高雅精致等因素维持，甚至需要仰仗政治力量强行干预，然而最终仍然不能扭转败局。这种现象值得深思，也是嘉庆四年（1799）成为本书研究结点的根本原因之一。

四、艺术自身发展规律。清初昆曲家班因袭晚明传统，但朝代更替家班主人身份多为新朝新贵。至乾隆朝，戏剧演出空前活跃，职业戏班空前活跃，家班终因雍正朝政治高压消沉下去。创作方面，清初苏州派剧作家成员规模影响全国鲜有，康熙朝南洪北孔，剧坛双璧，虽然均有苏州曲师参与，但戏剧创作的领军人物并不在苏州地区了。这种情况到了乾隆朝更加明显，苏州地区剧作家代表沈起凤和徐爔分别以迎銮大戏和自况杂剧著称，与江西蒋士铨、无锡杨潮观、安徽金兆燕等传统型创作均有不同。至嘉庆三年（1798）乾隆弘历驾崩以后，南北剧坛风气明显转变，花雅之争已经于北京、扬州等产生几个回合的较量，昆剧市场开始调整收缩。因此，以嘉庆四年（1799）为本书结点成为研究必然。

戏剧创作方面，清代前中期与晚明苏州以及整个将江南地区戏剧创作自由活泼、蓄养家班争奇斗艳大有不同。明末清初苏州派剧作家较好地解决了晚明“汤沈之争”即文辞与音律的矛盾，呈现本色当行的剧本风貌，同时多了历史意识。但传奇经过康熙朝“南洪北孔”高峰之后陡转直下，杂剧则逐渐沦为案头剧。这从清初太仓吴梅村与清中期吴江徐爔剧作对比可知。演出方面，清初沿袭晚明全本戏局面，但至乾隆朝发生转变。观众求新求奇，对常见剧目内容耳熟能详，兴趣更加转移到表演技艺和手段。康熙时期，江宁织造曹寅邀洪昇观看《长生殿》三昼夜之事传为佳话，亦可见全本剧观演所需时间之长。至乾隆朝，花部即地方戏蔚为大观，表演大胆泼辣，活泼生动，在北京、扬州等南北剧坛数度与昆剧一争高下。此时苏州等地昆腔发展面临新的历史考验。

总之，清军入关伊始，清代统治者即需面对调整民族、阶级以及满族统治阶级内部矛盾等问题。经顺治、康熙两代君王励精图治、怀柔与高压兼用，尤其康熙平三藩、治河漕，收复台湾之后，清朝进入康乾盛世。而以苏州为代表的江南城市经济、戏剧文化等各方面，亦随国运盛衰而起伏。此后，道光朝两次鸦片战争以及太平天国战争、洋务运动等重大政治事件，清代社会状况及性质急剧发生变化，文化风貌与前中期差异较大。可以说，清代苏州剧坛乃至全国戏剧创作高峰出现在延续晚明的康熙朝，演出高峰出现在职业戏班成熟完善的乾隆朝。因此，清代前中期苏州剧坛研究不能简单进行“晚明”“晚清”“清中叶”等历史教科书式时段切割，而是前后紧密相连，应以整体视之为“清代前中期”。

二 空间界定

本书“苏州地区”指依据《清史稿》、同治《苏州府志》等行政划分，包括苏州府和吴县、长洲、元和三附郭县，以及吴江、常熟、昆山、太仓四辖县和太湖厅。清雍正至乾隆年间，苏州地区因事务剧繁，赋税驳杂，将吴江析出震泽，昆山析出新阳，常熟析出昭平，但仍同城而治，太仓则升为直隶州，以便加强控制管理。如此，苏州地区成为一府九县一厅。这种行政调整完成于乾隆年间，而且与苏州地区戏剧创作、演出等戏剧活动并不冲突。例如，长洲尤侗、太仓吴梅村、王抃等均为苏州地区文人剧作家的代表，他们并未经历行政区划调整。此外，雍正以后，戏剧创作和家班都在衰退，包括太仓在内的苏州乃至江南地区剧作家数量锐减。最后，苏州地区的文化传统并未因行政区划调整而中断或转变。基于上述考虑，本书论述的行政地域仍以苏州一府三附县郭四辖县为基本参照。

补充说明的是，苏州剧坛研究对象有几点相对复杂值得注意：

首先，时间方面，苏州剧坛繁荣局面从明中叶绵延至清中叶，所以很多剧作家和戏剧作品的朝代主观划分存在主客观上的难度；空间方面，苏州剧坛涵盖范围整个苏州地区，实属江南地理、经济和文化多重中心。一府七县一厅，介于太湖和长江之间，北界大江，南濒嘉禾，西连常州，东邻松江及东海，境内江河湖海水网相通，城镇均有相当频繁的戏曲活动。这种戏剧空间的多层次性比其他任何城市剧坛研究都要复杂。

其次，戏剧创作群体和接受群体成分较杂。连接创作群体者和接受群体的纽带就是家班、职业戏班和曲社。最终决定剧作家和戏班生存发展的是整个文化市场以及消费市场。以上诸多要素共同构成了戏剧生态。苏州是吴文化、吴语的典型代表区域，文人士大夫所占比例高于扬州、南京和上海等剧坛。孕育于苏州昆山一带的昆剧吸收融合了江南民歌、小调及时曲等艺术，文本、音乐以及表演等各种因素无不浸润着吴文化的地域特色。正如胡忌所言，“昆剧自是吴文化的绝好标本，强调昆剧的地域性，正是强调它的特点和本貌，并不是缩小它的成就”^[2]。比如，明清两代延续二百多年的苏州“虎丘”曲会，不仅是吴地民俗文化的典型体现，也是大型清唱活动的代表。

明清戏剧声腔发展过程中，昆山腔获得吴中文人曲家青睐之后，最终“出乎三腔之上”，创作上经历昆山骈俪派、吴江格律派以及与之双峰并峙的临川派，至苏州派完成文采和音律完美结合。按派别数量计算的话，显然苏州地区占据大半数。清代苏州剧坛创作高峰处于清初，音律曲谱的整理和演出传播的高峰处于清中叶，晚清江南曲社曲友兴盛，体现新的发展局面。黄仕忠《九宫十三调考论》和《寒山堂曲谱考论》等文章对清代苏州格律曲谱等文献讨论细致深入。

苏州剧坛与全国其他剧坛既有互动，更有差别。总之，清代前中期，昆剧源发地苏州地区在剧本创作、演出传播、理论批评和曲学声律等诸多方面均有较大影响，继续作为名副其实的昆剧大本营，源源不断地向北京、扬州、南京、杭州以及广州等南北各地输送昆剧人才。