第一章 形式理论源流与詹姆逊的出场

第一节 “形式”的嬗变

“形式”在西方哲学史与美学史上都是一个重要的范畴。不过“形式”一词迷人而难缠。拉丁文的“形式”最初是源于希腊文的两个不同的单词：“”和“”，前者指可见的形式，后者指概念的形式。^[1]正是由于这一源头的复杂性，随着历史变化，这两类界定经历了多种衍变，最终造成“形式”含义的多样性。因此这个在哲学和美学上都被视为重要范畴的“形式”让理论家们颇感头痛，有些人干脆表示应放弃对其定义，韦勒克就称“形式”是巴比伦语言混乱的实例，大家面临它的诱惑只能绝望地丢弃。^[2]他没有对“形式”进行分门别类，但他还是忍不住“形式”的诱惑对陈旧的“形式”含义即音韵、格律、结构、措辞等词语的构成因素嘲弄一番。美学家塔塔凯维奇也承认“形式”术语的模糊性以及定义的繁难，但他最终从形式的发展史中窥见一蹊径，即从形式的对立面来揭示并总结其多重含义。在《西方美学概念史》中，他对美学史上“形式”的五种含义进行归类：各部分的排列与比例，对立面是形式使之连为一体的成分、元素或各部分；表示被直接给予感觉的，对立面是内容；对象的范围或轮廓，对立面是质料与材料；对象的概念本质，对立面是对象的偶因；心灵对感性对象的作用，对立面是从外部由经验而给予心灵的东西。同时他还对这五种形式概念的历史进行了追溯。^[3]英伽登也从形式和内容的关系入手总结了九种形式定义：事物的本质属性；质性的确定功能；各个部分的排列方式；存在和呈现的方式；恒量即事物的类的和种的属性；直接呈现的即感觉感知的东西；被指向的东西；从材料中创造出的新属性的整体性，即艺术作品；规则性。^[4]《西方大观念》一书花了大量篇幅谈论柏拉图的理念论与亚里士多德的形式质料论，意在对两者进行对比式的分析。冯契、徐孝通编纂的《外国哲学大辞典》则梳理了从柏拉图一直到卡西勒的形式范畴发展脉络。有研究者在承认“形式”诸种含义的模糊性和多变性的基础上，把“形式”诸多含义视作是家族相似的关系，开列了一张“形式家族”意蕴的层次结构表，将“形式”分为材料媒介层、技巧手法层、艺术审美层、形而上学本质层，在各层里再分形式含义达21种。^[5]显然，有关“形式”并无定论，我们无法找到一个囊括所有层面的本质性界定。因此，对“形式”理论进行历时考察以呈现其复杂性与多元性，比固守概念的某一神话式起源更为重要。

古希腊罗马美学是西方美学史的源头，在这一阶段产生了四种形式观：最早是以毕达哥拉斯为代表的自然美学意义上的“数理形式”，其后是柏拉图提出来的作为精神范型的“相”，再有就是亚里士多德的“质料”与“形式”，最后是古罗马时代出现的“合理与合式”。^[6]这四种形式观可以说是整个西方形式观的原型，后来出现的各种形式思想都由它们演变而来。其中，前三种偏于形式一元论。这里并非现代所说的形式主义，只不过是“将美与艺术的诸要素都统一到‘形式’的名下”^[7]，没有与形式相对的内容存在。而贺拉斯所提出的“合理”与“合式”则突破了这种统一的形式研究。他强调形式内涵与外延的分野。这样，形式本身与它周围诸要素之间的关系开始显现，由单纯的形式一元论向“内容”与“形式”的审美二元论转变。形式与历史的关系后来逐渐浮现为形式美学的一大主题。形式主义学派以各种方式斩断形式与历史任何可能的联系。西方马克思主义者则在“总体性”这一哲学思想的指导下试图重启形式与历史的联系。詹姆逊作为西方马克思主义的后继者，在继承前人基础上重新赋予总体性以新的活力，并使之成为辩证形式观的方法论基础与理论前提。显然，我们要讨论詹姆逊形式理论的哲学基础，自然无法脱离对“形式”理论形态演变史的考察。另外，詹姆逊对“形式”的理解和运用是颇为驳杂的，涵盖了形式的多重内涵，因此，我们必须在西方形式观念的嬗变中一一探查詹姆逊形式理论的诸多历史文化原点。当然，我们无意呈现形式理论发展的全貌，在呈现对“形式”理论发展具有关键意义的节点的同时，更注重把与詹姆逊形式理论有关联的理论家纳入考察的范围，借此来完成对詹氏形式理论的多元阐释。

一 单一的形式

“形式”之出现首先是在哲学领域，它是人们认识世界的一种方式。前苏格拉底哲学的关注对象是自然，哲学家们企图在纷繁复杂的自然界中找出一个统摄一切的原则，因此他们认识世界的方式是一元论的，即试图用单一的原则来解释自然世界。其中毕达哥拉斯学派以数为实体，将其看作是万物的基质，实际上是以数理形式来探讨世界的规律性或事物的本质。他们发现具体事物之中都存在着数量关系，于是提出事物是由数量的比率决定的，进而用抽象的数来作为万物的本原。在西方哲学史上，该学派第一次提出了万物的形式因或说是本质因。既然万物的本性皆是由数支配，那么，一切事物都具有数的特性。他们将这种数的关系推广到一切技艺中去。这也决定了对美的看法。毕达哥拉斯学派应该是最早从具体事物抽象出美的概念的。在音乐方面，他们发现声音之所以有差异，与发音体数量的差别有关。铁匠打铁时，铁锤重量不同，谐音就不同，由此可测出不同音调的数的关系。另外，通过琴弦长短不同，他们发现了八度、五度、四度音程之间的比例关系，也就是说发现音程和弦的频率之间的关系。他们把数学应用到音乐上去，发现了音乐中的和谐，又把它运用到雕刻、建筑等艺术中去，找寻以何种数量关系才能产生美。他们得出美是“和谐与比例”。比如说身体美，“在各部分之间的对称——例如各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分都要见出适当的比例”^[8]。在雕刻的时候只有抓住事物的“中心”，即按照事物各部分的比例来雕刻才能呈现出最美的形象。这种偏重以数量形式来探讨美的方式成为后来形式主义的萌芽。

苏格拉底将哲学从天上拉回人间。他的观点影响了柏拉图，但又有很大的不同。苏格拉底的普遍性定义还只是“相论”的萌芽，他还没有把这种普遍本质和现象中的具体事物分离开来，认为普遍本质是存在于感性事物中的，事物和它没有“分有”的关系。苏格拉底是从具体事物中概括出美本身，也就是将绝对“相”寓于感性事物之中，并非先于感性事物而存在。但柏拉图则预设一个绝对的美本身是先在的，不依感性事物而存在的，两者是分离的。感性事物是变化无常的，不是真正的存在就不能构成真正的知识，只有“相”或“型”才是真正的存在。比如美，他认为首先必须假定一个绝对的美自身存在，事物之所以是美的是因为分有了美。美的事物和美自身之间就是“分有”和“分离”的关系。“相”是对于希腊文的“idea”的翻译。柏拉图在著作中经常同时使用idea和eidos这两个词。汪子嵩把idea译为“相”，把eidos译为“型”。^[9]柏拉图继承了毕达哥拉斯学派的思想，其后期思想中的“型”主要强调数量关系，更近似于亚里士多德的“形式”。“相”是美的原型，具体事物必须要摹仿“相”这一美的“形”。只有具体事物分有了这“形”才得以成为美的事物。但这个形并不是外在的形，而是内在的范式。因此我们说柏拉图的形式理论包含了两大部分，一个是前期的相的思想，也就是内在的形式，它存在于精神世界；一个是后期的“型”的思想，即外在的形式，或说形式规律，它存在于客观现实世界。

柏拉图并未完全否定外在形式。诗在题材内容上要创造颂神诗和赞美好人的诗，叙述形式上最好用摹仿好人的单纯叙述，要简单素朴。音乐上则是同样的要求，对于音乐的音调和节奏上也就是形式上，不要音阶很复杂的乐器，反对繁复和多种音节，并且节奏要为表现勇敢和聪慧的生活服务，“不美，节奏坏，不和谐，都由于语文坏和性情坏；美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良”^[10]。柏拉图虽然贬低艺术，但是他想把理想的艺术和上界的绝对的美靠近，因此他标举纯粹的形式美，反对繁复多彩的形式。柏拉图后期转向关注具体的美的形式因素即外在的形式规律。《智者篇》《蒂迈欧篇》《斐莱布篇》都对尺度、匀称、和谐等美的因素进行了探讨。比如在《智者篇》中，柏拉图提到了灵魂的两种邪恶，其中一种与身体有关，这种身体的恶分两种：一是身体的疾病，另一种是身体的畸形。相对于先天的畸形，疾病是由于组成身体的元素比例失调，因此也是畸形的。这就把美、丑与比例、尺度联系起来，“不理智的灵魂是畸形的和缺乏匀称的”^[11]。因此美是合乎尺度和比例的，丑则是缺乏尺度或不合乎比例的。

总体来看，柏拉图最为关注的是位于精神世界的内形式，现实世界中外在的形式法则则是建立在内形式的基础上的，“‘内形式’是对艺术之本源和本质的规定，‘外形式’则是对艺术之存在状态的规定”^[12]。外在的形式要为内在的形式服务，只有两者达到统一才能创造出好的艺术作品。

亚里士多德与柏拉图的哲学思想差异较大，后人甚至将其看作是西方经验主义的源头。尽管如此，其形式观依旧是一元的。亚里士多德是在其本体学说中来谈形式的。哲学家讨论万物的本原，亚里士多德将本原引申为原因，他认为对原因的寻求就是对本体的寻求。他在总结前人的基础上提出四类原因，即质料因、动因、目的因、形式因，并且从四因的基础上归纳出质料和形式两大本体。他批驳了柏拉图的相说，“相”不过是个空洞的词。他认为“相”即形式即本质。为什么形式是本质呢？亚里士多德举了许多例子，比如房屋之所以是房屋而不是别的东西是因为房屋的形式决定的，而不是由砖石等质料决定的。形式是使砖石这些质料成为房屋的原因。亚里士多德认为，造成事物之间不同的是它们的差异，也就是形式。形式是现实的，也是事物的最根本的本原。事物的差异多种多样，关键是寻找能表述质料的差异，使潜能变为现实。只有这种差异才是形式。再以房屋为例，质料就是砖石木材之类，形式则是“遮蔽人和物品的处所”，质料和形式结合就是具体的房屋。砖石只有以一定的形式组合起来才是房屋，所以决定事物所以为事物的不是质料以及质料的随意组合，而是它的形式。亚里士多德利用现实和潜能来论证形式先于质料。质料是潜能，形式是现实，也就是说质料是潜能的存在的，而形式是现实的存在的。这样就把本来两个静止的范畴的关系变为从潜能向现实运动的动态过程。

总体来说，亚里士多德的形式理论是在批判柏拉图的“相”论基础上形成的。柏拉图的“相”是空洞抽象的，他把相和事物的本质分开，而亚里士多德则认为相即本质即形式。我们必须到具体事物中寻求本质，把具体事物视为质料和形式的结合。形式是有具体的内涵的，它规定了事物的本质。这时候的形式就是与质料相对的形式。但遗憾的是，亚里士多德把质料视为无任何规定性的东西，把性质、属性的范畴归给形式。这样，他就完全忽视了质料的作用，实质上将形式和质料分裂。当然，他的潜能、现实说又将形式与质料连接起来，将两者的关系视为从潜在的质料到现实的形式运动的过程。形式和质料在这个意义上实现了辩证统一。但他把质料视为消极被动的，其目的是追求形式，这点上则是转向了唯心论，以致与柏拉图殊途同归了。

到《诗学》时，哲学意义上的形式转向审美意义上的形式。亚里士多德除了根据四因说来构建其诗学理论外，还提出了审美的形式观点，即美具有形式方面的规定。他曾经说过，“美的最高形式是秩序、对称和确定性”^[13]。而且，他把艺术作为一个有机的整体来探讨。亚里士多德这里还是形式一元论，但其在有机整体观点的统摄下一些形式要求内含了内容与形式相统一的观点。朱光潜说过，“形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映”^[14]。亚里士多德所要求的和谐、比例、对称等因素并非是与内容无关的纯形式因素，比如音乐的节奏与和谐能够反映人的道德品质。尽管亚里士多德还并未提出“内容”这个范畴，但是他把诸形式因素看成是与作品的内在逻辑统一在一起的。

二 审美二元论

无论是毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的“相”，还是亚里士多德的与质料相对的形式，古希腊时代对事物本原的探寻、对美的本质、艺术的本质的思索都是从单一的形式角度出发的，也就是一种形式一元论的思想和方法。

从古罗马时期开始，才逐渐出现了审美二元论的思想，内容和形式作为相对的范畴才开始真正浮出水面。如前所述，亚里士多德艺术有机整体论暗含了内容和形式相统一的思想，而贺拉斯则忠实地继承了亚里士多德的这一观点，他所提出的“合情合理”以及“得体”的观点，正是这一时期与内容相对的形式论产生的首要标志。这里的“合情合理”其实主要指在创作内容上要合乎现实性与理性的原则，可以说贺拉斯的诗学理论既继承了古希腊的现实主义传统，同时又带有古典理性主义的色彩。贺拉斯鲜明地指出了内容的重要性，认为好的思想和人物刻画恰当的诗作要比内容贫乏徒具语言技巧的诗作要强得多。贺拉斯的“得体”也即“合式”的观点，是在理性原则的指导下提出的，是理性原则在创作中的具体实现。因此，这里“合式”实指创作中的技巧和规律。他认为，要实现“得体”并非易事。从《诗艺》中，我们可以总结出艺术的形式规则：比如，体裁不同，诗格的运用上也不同；人物性格要合乎其类型，不同年龄有不同性格，有不同的修饰，不可错乱；情节表现上要选择适当的方式，舞台呈现比叙述更打动人心，但有些不必要的情节只需叙述，等等。^[15]

贺拉斯为代表的罗马时期的形式观点为形式、内容二元论的真正确立奠定了基础，是形式内容二元论的前奏。

从中世纪到18世纪，西方形式观很大程度上是继承与发展古典时期的观点。到康德、黑格尔时代，审美二元论得到进一步发展完善。康德的先验形式观与黑格尔的感性形式观都试图调和理性与感性、古典主义与浪漫主义的冲突，以达成内容与形式的统一。

要了解康德在美学上的形式涵义，无疑离不开其哲学上的追索。他的哲学思想是在综合思考大陆理性主义与英国经验主义的基础上形成的。他看到了两者各自的合理之处与问题所在。两派的矛盾之处在于知识的基础到底来自于感性世界还是理性世界。康德寻出了一条新路，他承认知识始于经验但并非都来源于经验。任何感性经验里都存有先验的成分。康德认为，我们是利用先天的认识结构来处理感性材料以获取知识的，先验认识结构包括先验的直观形式和先天的知性范畴。这些范畴包括质、量、关系、模态。知识就分为经验材料和形式两部分，形式即指时间、空间、范畴等先验形式。这两部分是互相依存的关系，离开谁都不行。《纯粹理性批判》对形式与内容进行区分，由物自体刺激的感性材料是内容，由人的主体性所形成的先验直观结构则是形式，两者的结合就实现了对知识的获取。但是，他是把先验形式放在感性经验之上的，也就是说，形式大于内容，内容依附形式而存在。这种先验感性论在《判断力批判》中继承下来，在《美的分析》中他按照先验形式中的质、量、目的、情状^[16]四方面来进行审美判断。因此在其美学理论中形式仍是审美主体的“先验形式”，后面我们提到的一些形式因素，比如颜色、线条、音调等，尽管是感性的经验形式，但都是在先验形式的统摄下，对象的经验形式作为对审美主体的先验形式的表达而存在。显然，在他的“美的分析”中，形式是处在很高的位置上的。并且，不涉及任何目的性，与内容无涉的纯形式才是美，即美在纯形式。这一浓厚的对形式的偏爱使得康德思想成为后来形式主义学派的手中之戟。

但康德的思想是充满着矛盾的，他推崇纯粹美又标举理想美。在《美的分析》中“美的理想”一节和其后的《崇高的分析》中，他又表现出对内容的青睐。自由美是不以概念为前提的无目的的纯粹的美，依存美是以概念为基础有目的性有条件的依附美。在“美的理想”中，康德提出了鉴赏的尺度，这尺度不仅涉及形式，更重要的是内容。康德提出鉴赏的“理想”或“原型”，他认为这理想应当到以理性概念为基础的依存美中去找。他把美的理想分为“审美的规范理念”和“理性理念”两部分，两者缺一不可。前者靠的是想象力的直观，属于物的尺度，使人们可以从无数的对象中把对象的肖像和形象再生产出来，并且把同一类的无数对象进行比较、重合，得出一个平均的标准。这个标准是依靠人的感性从实践中得出来的。但“规范理念”并非是美的理想，而只是构成美的必要的形式条件，比如从无数成年男子的形象中提取出来的平均值是成年男子的审美原型，但这个原型只是区别类时具有有效性，规范理念里肯定是没有特别个性的东西存在，它只是合乎规矩的。而美的理想只是适用于理性的人，因此，规范理念必须与理性理念相结合。理性理念就是这人的形象中所体现的道德性，灵魂中的善良、纯洁、坚强在人的外在形象中会有体现。我们把内在的理性理念与符合它的一个接近规范观念的外形结合起来时，就体现了美的理想。

显然，鉴于纯粹美在于形式，因此就推断康德是个绝对的形式主义者并不恰当。一方面，他对纯粹美的探寻应当是出于科学研究的需要，“要想了解内部的机理，必须分离和提纯，然后对每一种纯粹的成分进行研究。不分离出纯净的水，就不能分析水的分子机构，不分离出纯净的氧，就无法确定氧的化学性质”^[17]。因此，必须把不含有其他因素的美离析出来，然后再研究其他因素。另一方面，康德对依存美的承认，对理想美的推举都表示了他清楚地知道审美活动中道德、认识、利害等因素的存在对美的说明起着至关重要的作用。他把形式归给纯粹美，把形式与内容归给理想美，并承认要实现美的理想必须经过形式与内容的统一。这是他在审美二元论下所做的对形式和内容关系的处理。

“美的理想”的提出已经见出康德对美的观点的转变，开始注重人的因素与审美的关系，指出理想美是道德精神的表现。到了《崇高的分析》时又侧重从内容意义方面分析崇高，认为崇高是无形式的和无限的，是知性无法把握的，必须靠理性来把握。《鉴赏判断的辩证论》的最后一节，康德直接提出“美作为德性的善的象征”的看法，这里是要用美来表现道德的善。善是纯粹实践理性的概念，不可能有直观的事物可以等同于善。但美与善两者有相似性，以美来类比善，一看到美就可以想到善。这样，美象征善，美最终还是指向内容的。

康德美学上种种矛盾的观点其实是其审美判断中的二律背反的表现。利用辩证的观点，康德把形式单独分出来进行论证，然后又从内容方面进行论证。他由注重形式逐渐走向注重内容，并且力图把形式和内容统一起来。但正如朱光潜所说，“他并未清楚地指出从形式分析所得的结论和从内容分析所得出的结论如何能协调一致……由于背上先验理性那一套累赘包袱，终于只做到嵌合，没有达到真正的统一”^[18]。康德至少在美学领域对辩证法有了初步运用。这一运用在黑格尔那里终于发展成熟。

黑格尔的形式理论主要体现在其美学理论中。

对内容与形式关系的处理表明，黑格尔是从两者的辩证统一来谈美的。这无疑是对康德前期美学单纯从形式谈美的批判。在对美的理念的探讨上，其辩证的理念论是《美学》全书的出发点和核心。黑格尔理念论是对柏拉图理念论的纠正。在他这里，理念作为世界的本原，是先于自然和人类的客观的精神，是一切事物的基础，但它并非柏拉图意义上的空洞的“相”，它自身有一个生成运动发展的过程。理念的运动过程按照“正、反、合”的规律来进行。理念就是抽象的理念本身与体现理念的外在事物的否定的统一，因此这个理念是具体的、有内容的。黑格尔提出“美是理念的感性显现”的观点，并且区别了美与真，认为美须是真的，但这种真必须在外在存在中呈现出来，并且这种外在的呈现与理念统一起来，呈现在人的面前，成为人的审美对象的时候，它才是美。黑格尔对美的分析，主要是对艺术美的分析，自然美在他看来并不是真正的美。也就是说，只有艺术美才真正是理念的感性显现。黑格尔结合歌德的“意蕴说”和希尔特的“特性说”来论证美的理念的观点，“美的要素可以分为两种：一种是内在的，即，内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的”^[19]。这内在的就是理念，感性显现就是呈现于外在的感性形象，只有理念与感性形象相统一才能见出美，因此美的理念就确定地分为两个部分，一是内容，一是形式。希尔特的“特性说”和歌德的“意蕴说”都暗示了两者的关系：内容是居于主导地位的，形式须为内容服务。“特性”的原则涉及的是表现内容的方式，表现方式必须有助于明确地显出内容，无助于内容表现的是无用的、多余的。而歌德的“意蕴说”意在说明，尽管艺术作品首先呈现在我们眼前的是外在的形象，但归根结底我们还要追寻它的意蕴或内容，由外在形象指引到意蕴。内容决定形式还体现在，作为内容的理念是具体的理念，它本身就已经包含了该用怎样的显现方式来表达自身，所以形式是由内容决定的。

黑格尔依据内容与形式的关系来划分艺术类型，建构艺术史。黑格尔认为理想的艺术是理念内容与感性形式之间的密切吻合。黑格尔从内容与形式的关系变化的角度来建立起艺术发展史，并最终将艺术推向终点，转向宗教与哲学。那么，艺术是否就真的终结了呢？尽管黑格尔认为宗教和哲学是精神认识自己的更高发展形式，但这并不意味着艺术衰亡。朱立元先生就将黑格尔视为美学和艺术上的乐观主义者，并认为“自由的艺术”是继浪漫型艺术之后艺术发展的新阶段。^[20]黑格尔在论述浪漫型艺术的解体时对当前及未来的“自由的艺术”寄寓了希望。他认为三种艺术类型已过去，相反的局面已经出现，“（艺术家）他所要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容和表现形式的范围之内”^[21]的状况已经改变，艺术家受自由思想的影响，内容和形式在他们面前是一张白纸，创作中无须局限于特定的内容，因此也无须局限于适于特定内容的表现方式，“任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律”^[22]。未来的艺术中，艺术显出人回到自身，艺术家可以通过自己的创造体现出一种普遍的人类精神，内容意蕴都是活跃在艺术家自己心中的，因此无论是内容还是形式都要听从艺术家自己的调遣。显然，黑格尔更多的在强调未来艺术中主体精神的自由，而内容与形式依旧是主体必须面对的二元对象。

三 形式与历史

（一）美学的观点与历史的观点

强调历史与形式的关系在黑格尔那里就开始显出雏形了，但黑格尔的历史是建立在客观唯心主义体系之上的“理念”的历史。他把人类社会的发展视作绝对理念的外化，认为逻辑先于历史，并按照逻辑与历史统一的方法考察美和艺术的发展。

黑格尔这种逻辑与历史的头尾倒置的统一在马克思、恩格斯那里得到纠正。恩格斯提出，“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映”^[23]，这即是从历史唯物主义认识论的角度将逻辑与历史的位置拨正，将人类和思想的发展史由绝对理念的派生转化为以历史为本体，由此将形式历史化。这既是对康德的非历史主义文艺观的否定，也是对黑格尔唯心主义历史观的纠正。把形式与历史联系起来，意味着文学艺术不仅是纯形式的本体，还与政治、宗教、哲学等社会意识形态一样是一种意识形态的形式。这样，文学艺术既是审美的形式又是意识形态的形式。一方面，文学艺术是不同于科学、宗教、哲学等的一种特殊的精神生产活动，它与他们的区别就在于它的审美特性，艺术必须遵循审美创造规律。因此，要从美学的观点来研究文学艺术。另一方面，作为社会意识形态中的形式，必须遵循社会存在与社会意识之间的辩证关系，即文学艺术由社会存在所决定，同时又对社会存在产生反作用。同时，它与上层建筑的其他意识形态的形式有着密切的关系。因此，对文学艺术的研究必须与社会现实、历史环境相结合，也就是从历史的观点来考察文学艺术。美学的和历史的观点首先是马克思恩格斯对文学本质的理解，然后是以此标准进行文艺批评。文学艺术既符合一般意识形态的属性，又具有自身独特的审美属性。我们在进行文艺评论时不能偏重一侧，既不能把政治、党派、道德的观点强加给作品，使文艺成为政治的单纯的传声筒，同时也不能切断文艺与其他外部因素的关系，为形式而形式。美学的和历史的观点正是要实现文艺作品的内容和形式、观念和艺术的统一。

我们可以通过两个实例，来看一下马克思、恩格斯是如何在具体批评实践中坚持美学的观点与历史的观点的统一的。

恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》一文批判了19世纪40年代出现的“真正的社会主义”的文艺创作倾向。文章的第二部分在评述卡尔·格律恩的“从人的观点论歌德”时第一次对美学的和历史的观点作了论述。恩格斯一方面从美学角度称赞了他的艺术成就，并指出其美学思想中的一些问题；另一方面则指出格律恩的分析是违背历史的。恩格斯把歌德置于他所在的社会历史环境中，对他进行历史的、阶级的分析。格律恩从抽象的人的观点出发，从歌德身上发现“人”，认为歌德具有完美的人性，是人的诗人。但是他所赞颂的歌德的良好的品质恰好是歌德的弱点，即他的庸人气质。格律恩其实是按照自己的希望从歌德的作品里发现了对抽象的人的描写和想象，他所依凭的证据都是牵强附会的。本来，歌德经常从夸张的意义上来使用“人”和“人的”字眼。使用的这些字眼仅仅是当时的人们以及后来的黑格尔所使用的那种意义，并且往往是一种完全非哲学的肉体的意义。而格律恩为了“真正的社会主义”的需要直接把歌德的肉体意义上的自然的、自由的人变为抽象的人。其实，“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”^[24]。所谓从历史的观点出发，就是要求结合社会现实、时代环境、作者个人的生活经历等来考察作者。歌德在作品中对德国社会的态度带有两重性，有时敌视有时又称赞。他对法国大革命的态度开始是称赞和欢迎，后来则是反对和敌视的。恩格斯在精辟地阐述歌德及其作品中表现出来的两重性之后，还认真剖析了造成两重性的社会历史根源。歌德的两重性正是德国社会资产阶级知识分子软弱的表现：他们一方面寻求自由，具有革命的热情，一方面在面对强大的封建势力时却又无能为力。恩格斯指出他所处的社会生活环境实际上是很可怜的，他既是天才诗人，又是法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问。这些身份相互斗争：前者厌恶德国环境的鄙俗气，后者则对这种鄙俗气妥协迁就。正是在所处的环境中形成的复杂社会身份地位造成了他革命态度上的反复。

在19世纪50年代的《给拉萨尔的信》中，马克思和恩格斯进一步具体地从美学的和历史的观点进行文学批评。马克思、恩格斯对拉萨尔戏剧的看法大体是一致的。首先，从美学的角度，他们对作品的结构和情节给予肯定，认为剧本充满戏剧性。但它在韵律方面过于自由，造成艺术性的匮乏。从内容上看，马克思认为作为一部现代悲剧，其主题不适合表现革命。拉萨尔把悲剧的根源归结为目的和手段的矛盾，因此，无限的革命激情应当用极端的革命手段而不应当用狡诈的外交手段来实现。马克思指出，“济金根的覆灭不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”^[25]。恩格斯则指出，从主题上看，它是德国民族戏剧。拉萨尔对济金根的分析是违背历史的，济金根与歌德的历史悲剧《葛兹·冯·伯利欣根》中的伯利欣根是同一时代的人物。作为守旧的骑士阶层和封建贵族，他是新兴资产阶级发展的阻碍者，是革命的反动者。恩格斯认为拉萨尔标举贵族运动，而轻视农民运动是不符合当时的社会现实关系和历史发展趋势的。拉萨尔为了表现自己的革命理念，把济金根视为反对封建专制的革命者，广大农民当之无愧的领导者。这就把本不属于济金根的阶级和思想观念硬安插到他身上。并且，他简单地认为，脱离农民群众以发动骑士战争的方式进行革命是出于手段上的需要。其实，当时的骑士贵族阶层剥削压迫农民，农民运动和贵族运动的性质目的截然相反。以济金根为代表的骑士阶层怀揣着旧日帝国和强权的梦想，是不可能同农民阶层结成同盟的。拉萨尔没有把历史人物放到现实的历史环境中去考察，而是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”^[26]，以一种完全扭曲历史的唯心主义历史观进行戏剧创作。通过对拉萨尔的批评，恩格斯进而指出，从美学的和历史的观点出发，理想的文学作品是“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”^[27]的作品，即在那里审美性与真实性、作为文学的形式与历史达到辩证的统一。

（二）去历史化：从唯美主义到形式主义

与马克思恩格斯历史主义的形式观对应的则是各种类别的非历史或反历史的形式观，主要代表为19世纪中后期的唯美主义文艺思潮与风靡20世纪的诸形式主义流派。

唯美主义文艺流派的总原则即“为艺术而艺术”，其源头是康德美学。他们片面接受了康德在《美的分析》中关于审美无利害、只涉及形式的观点，而忽视了其在《崇高的分析》中对心灵内容的重视。唯美主义的特征首先体现为强调文学艺术的无目的性。戈蒂耶反对功用主义原则，认为美不涉及实用目的，“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为它表现的是某种需要，而人的需要是龌龊和令人作呕的，如同他孱弱可怜的天性一样”^[28]。爱伦·坡在谈到诗歌创作时也说“完全为诗而写诗”^[29]，这是诗歌创作的唯一目的。波德莱尔也明确表示，“诗除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的”^[30]。其次，唯美主义者强调文学艺术与社会现实无涉，与政治、道德、宗教无关。戈蒂耶在《莫班小姐》序言中直指虚伪的道德和宗教的说教，“每个专栏都成了布道台，每个记者都成了布道师，就差剃发和披道袍了”^[31]。而这些所谓的正派评论家却在现实生活中做着违背道德的事情。佩特厌恶资本主义工业文明所造成的社会的丑恶，认为美只能到主观的精神世界中去寻找。美与社会现实无关，而与主观的感觉的真实密切相连。唯美主义者特别强调形式至上，美只在形式。他们往往与外界保持距离，封闭在文学语言形式之中孜孜以求形式技巧。他们强调诗歌的艺术化，关注诗歌的语言、结构、节奏、音韵等，力图以客观冷静的形式技巧使诗歌达至完美。总之，在唯美主义者看来，文学艺术的魅力唯在与思想内容无关的纯形式。

唯美主义如上特征表明，这一流派倾向于否定艺术与社会现实的联系，是一种无视历史的形式主义。无论是法国还是英国的唯美主义者，都不约而同地否认艺术与现实、道德、政治之间的关系。其共同特点就是将艺术视为与外部因素无关的形式。但实质上还是存在一些矛盾之处。比如波德莱尔就有积极介入社会的一面。他最终总结出诗的目的是“把善跟美区别开来，发掘恶中之美”，以光彩炫目的社会表象揭示内在的丑恶，挖掘极致的丑中之美，显示了讽刺鞭挞现实的社会功用。再比如佩特就强调外形与内质融合而不可分，认为形式必须渗透入主题内容中去。

20世纪是形式主义达到顶峰的时代。唯美主义者高举为艺术而艺术的大旗，但并未对形式主义作系统的理论阐释，而且具体的文艺创作与其倡导的形式至上原则也多有抵牾。因此，唯美主义还是不成熟的形式主义。真正从理论上对形式主义加以系统阐述的是俄国形式主义、新批评与结构主义。

索绪尔共时语言学理论、胡塞尔现象学对俄国形式主义都有很深的影响。索绪尔特别重视对语言内部因素及共时性的研究，而胡塞尔的“悬置”则是本着一种严谨的科学态度将心理学、历史学等研究方法排斥在哲学研究之外。俄国形式主义也本着科学研究的态度，把文学之外的因素搁置，文学与社会现实、历史、政治、道德、宗教等的关系一概悬置不论，专注于对文学事实本身作客观细致的具体分析。他们既反对把文学艺术看作是作者主观心理活动的表现，又反对将文艺作品变为历史考证的材料，坚持文艺研究的客观性、独立性和科学性。于是，作为研究对象的文学艺术文本本身成为关注的中心。这也就是雅各布森所说的文学研究应当关注文学自身。俄国形式主义者力图提出新的分类方法以超越形式和内容二分所带来的矛盾。他们认为传统的二分法把粗糙的内容和附加在内容之上的外在形式区分开来，只有外在形式才能带来美的效果，这就把内容和形式人为地分为非审美的和审美的，但内容并非是一个与美无关的因素，文学作品是通过语言表达的内容来传达情感的，内容暗含着一定的形式，两者不能截然两分，只有两者结合起来才能构成审美对象。因此，为了解决二元论带来的问题，他们提出了“材料”和“程序”的概念。文学作品的材料就是语言。对文学作品中语言技巧、语音、语义的研究成为俄国形式主义者关注的重点。按照这种分类，正是由于文学语言与日常语言的不同，作者的工作就是对语言进行各种方式的加工，从而将形式显现在我们面前。由此，形式的形成过程掩盖了内容的存在。

什克洛夫斯基提出的陌生化手法就是把日常语言扭曲变形制造出新奇的话语，从而将形式呈现在我们面前。“陌生化”是俄国形式主义理论的核心概念，我们必须指出这一理论的悖论之处，首先它不是一个永恒的孤立理论，必须将其放入历史语境中考察。陌生化的出现是为了更新人们僵化的感知，是对固有的创作、阅读习惯的挑战，因此它不能脱离既定的规范而存在。同时，按照陌生化的理论，当陌生化走向僵化，语言过度扭曲时，我们也必将再度靠近日常语言，艺术与现实的距离也将渐趋拉近。在这个意义上说，形式主义后来遭遇一些理论家的批判几乎是预料之中的。托洛茨基批判俄国形式主义把文学与历史和社会环境割裂的做法，认为无论何时文学都是一种实用性的存在。后来，什克洛夫斯基等人也放弃了自己的初衷，意味着形式主义批评的结束。但他们所使用的一些术语、范畴保存了下来。雅各布森移居国外催生了布拉格学派，并进一步促成了结构主义理论的形成。

新批评派亦坚持以文本为中心的批评方式，把作者心理、读者反应以及社会历史等因素完全排斥在文学研究之外。同时，该学派又不刻意回避文学与现实的关系，反而试图处理两者的关系问题。因此，新批评派呈现出一种独特而复杂的形式观，“在理论上努力寻找折中立场，在某些问题上甚至能突破形式主义的束缚，但是在批评方法上他们甚至更加严守形式主义的狭窄阵地”^[32]。在新批评这里，既坚持文学的自足独立性，又认为文学可以通过间接联系现实的方式认识真理。这是一种用经验主义调和成的折中的形式主义。

从维姆撒特和比尔兹莱提出的“意图谬误”说和“感受谬误”说，可看出新批评对于文本中心批评的坚决捍卫。所谓“意图谬误”与反对作者的主观意图有关，亦即反对把作者心理、生平经历、所处社会历史环境这些能够影响作者意图的因素纳入作品批评中去。“感受谬误”的提出则针对从内容出发分析文本的方法，由读者反应出发分析文本就会产生道德批评、感觉批评、表现批评等带有功利目的的批评方法。“感受谬误”就是要否定我们可以从文学作品中获得某种教益和启发的文学功用观。

新批评派一方面把作品的价值归结为文本自身，反对文学功用观，另一方面又认为作品是我们认识真理的媒介，文学具有认识的功能。这里，在对待文学与现实的关系上是矛盾的。但新批评所谓的作品的认识性并不是针对客观世界的，而是把文学视为一个自足的整体。瑞恰兹提出诗歌可以表达真理，但这种真理只是在诗歌中表现出来的使人可以相信的一种“内在必然性”，因此对真理的认识靠的是我们对文本的心理反应，与客观世界的现实无关。从兰色姆提出的构架——肌质论中可以看出，新批评派对诗歌真理的认识还是处于矛盾徘徊解释不清的状态。兰色姆用两个比喻提出他对诗歌的看法，一是房子的比喻，“一首诗有一个逻辑的构架，有它各部的肌质”^[33]；另一个是政治的比喻，“一首诗像一个执行职务的政府，必须用肉眼看它，也必须用显微镜看它”^[34]。所谓构架就是诗的逻辑内容、要义、表面上的实体，这部分可以用散文来表达，对一件事情的概括是散文的，它只是意在我们了解这件事情的内容。而肌质就是这构架上面累加的成分，这累加的成分通过对要义的修饰而使要义的细节特点呈现出特殊性。兰色姆的这一观点带有明显的矛盾，他把肌质视为附在构架之上的装饰但却又把“肌质”视为诗的本体，认为构架与肌质无关却又要求只有把逻辑的内容和细节的内容结合起来才是以诗论诗，“这些细节，有的时候和整个的构架有机地配合，或者说为构架服务，又有的时候，只是在构架里安然自适地讨生活”。^[35]这种对构架和肌质关系的处理显然已经呈现出一种内容与形式的二元论倾向。

结构主义是一个涵盖面极广的流派，涉及语言学、人类学、叙事学、符号学等学科。它承续俄国形式主义而来。俄国形式派主将雅各布森到布拉格之后，促成了布拉格结构主义的形成。结构主义真正燃起燎原之火是在20世纪60年代的法国。结构主义与俄国形式主义都从索绪尔的共时语言学受到了启发。索绪尔的共时思维模式所针对的是传统语言学研究中的实证主义和历史研究方法，他提出要把语言作为一个自足的系统整体来研究。同时，索绪尔把符号区分为“能指”和“所指”（分别代表音响形象和概念意义），并指出“能指”和“所指”之间的关系是任意的，因此我们应当悬置“所指”，关注“能指”，并从“能指”符号的差异中获得概念和意义。若将这种语言学理论用于其他学科，我们就可以把任何事物视为一个关系的系统，通过结构分析探查这一系统中能够形成意义的符号结合的深层规则。比如列维-斯特劳斯从结构主义语言学出发来研究人类学，将神话看作一个系统，力图从神话的表层挖掘出深层的结构，剥除现代人思维的表象，从深层结构去发掘人类普遍的思维逻辑——原始思维。这点是俄国形式主义未意识到的。如果说，俄国形式主义以“材料”与“程序”之区分掩盖了内容，结构主义的“系统”就如同天幕把包括内容和形式的整个世界都收拢在结构之中。列维-斯特劳斯通过对普洛普的《民间故事形态学》的分析阐明了俄国形式主义与结构主义的区别，俄国形式主义极力掩盖内容，但形式始终是作为内容的对立面而出现的，形式与内容的二元对立并未真正消除，而结构主义则不存在这种对立，“形式与内容具有同样的性质、接受同样的分析。内容从其结构获得其实在性，成为形式的东西是内容包括在其中的结构框架的‘结构形成’”^[36]。

结构主义把索绪尔的语言学的思维模式运用到文学中去，其本质是为文学寻求一个恒定的话语结构或是“元语言”。把文本作为一个自足的系统进行结构的透视，是为了建立科学客观的文学研究方法和批评理论，但这种包纳一切的“系统”显然是拒绝现实和历史的。我们曾经指出“陌生化”所遭遇的悖论：作为相对于既定规范而产生的更新感知的理论始终无法切断文学与外在现实的关系。这一悖论在结构主义这里不再成为问题，个别存在的符号可以发生变化，但系统的深层规则是永恒的。对于结构主义者来说，历史的变化是内在于系统的，就像索绪尔所构想的那样，“它所折磨的是一种语言的个别的一小部分，它只能通过间接的方式影响语言整体：作为整体的语言会重新调整自己以适应这类干扰，就像人学会用木腿走路或者艾略特的‘传统’欢迎一部新杰作加入俱乐部一样”^[37]。因此，在这里，历史只是不能左右全局的干扰因素。

（三）回归历史：以西方马克思主义为中心

西方马克思主义一开始受黑格尔的影响比较大，可以称之为黑格尔式的马克思主义。这时候的马克思主义把学术研究的中心从政治经济转到哲学上去，对马克思以前的哲学遗产尤其是黑格尔的理论感兴趣。他们不同程度地靠近黑格尔的原因是为了反对庸俗马克思主义把哲学视作是社会变化的反映，把意识形态视为由社会存在机械决定的，因此决定借助黑格尔重新激活马克思主义。但这并不意味着他们都是黑格尔的同道中人，有的甚至是反黑格尔的，他们只是表现出了对黑格尔辩证思维感兴趣。黑格尔首先提出了逻辑与历史的统一，并以此来考察美和艺术，但这种统一是主次颠倒的，因为他典型地继承了柏拉图“理念论”以来的古典唯心论。西方马克思主义者在这点上与正统马克思主义站到了统一战线上，正是马克思和恩格斯用“物质基础”置换了“逻辑”，开创了历史唯物主义。但是文学艺术并不是马克思恩格斯关注的重点，经济基础决定上层建筑的主张也容易造成对形式的忽略。在一些早期马克思主义者那里，在经济基础决定论的影响下，易把艺术当成社会历史的机械反映，而忽视了艺术与社会历史的复杂互动。这正是西方马克思主义所要面对与反思的。

形式主义流派对形式的重视以及分析文学的新角度使西方马克思主义者感到惊喜，同时又对他们封闭的反历史的做法感到震惊。因此，西方马克思主义一方面继承了经典马克思主义的理论观点，关注文学艺术与现实社会的关系，提倡社会历史批评和美学批评的结合，同时运用黑格尔的辩证思维，另辟蹊径重建形式与历史的关系。“庸俗经济决定论”过于强调经济基础对上层建筑的决定作用。在此前提下，文化仅仅是意识形态的形式，它反映的是占统治地位的生产关系和统治阶级的世界观。尤其是在西方马克思主义者所处的欧美资本主义社会环境中，这种意识形态的形式成为社会合法性的代言。因此，他们重新分析了文学与意识形态的关系，不再把形式仅仅视作内容的附庸，而是将“形式”上升到本体论的地位，并赋予其颠覆与解放的重任。同时，他们借鉴形式主义流派的方法建立了新的文化历史批评，从形式层面返归历史。

卢卡奇把探讨形式和历史的关系作为自己研究的重点。在《小说理论》里，他大力推崇并缅怀古希腊史诗，认为古希腊史诗完美地体现了形式与历史、艺术与生活的融合统一。在荷马史诗时代，我们在历史中穿行但无须去过问历史，无须去把握和领会生活的本质和意义，因为意义自在其中，一切处于总体性的统一和谐中。正是由于史诗体现了生活的总体性，形式才如此适应历史。他还指出，史诗和小说的差异是由作者创作时所面临的历史哲学的现实所决定的，“史诗为从自身内部出发的生活的总体性赋予形式，小说则以赋予形式的方式发现和构建隐匿的生活总体性”^[38]。史诗中的英雄并非是一个个体而是代表了共同体的命运，而小说中的人物则是一些孤独的个体。现代社会异化严重，生活和生存分裂，生活呈现碎片化，自然存在的总体性已然瓦解，因此只能以自己的方式重构总体性。

很明显，卢卡奇非常强调艺术的拯救作用，他把小说视为能够连接史诗时代的最好形式。同时，他强调文学与现实之间的直接联系，赞扬现实主义文学而贬抑现代主义文学。对此，阿多诺予以驳斥。阿多诺否认文学与现实的直接关系，认为文学与现实需保持一定距离，这一距离使得文学更具有批判现实的力量。他把音乐放在一定的历史语境里分析，认为勋伯格的“无调性”形式既是晚期资本主义时期个人意识丧失的表征，又是对这一社会的批判。卢卡奇继承了黑格尔的“总体性”，而阿多诺则驳斥“总体性”。卢卡奇以“总体性”来拯救生活的碎片化，阿多诺则以反体系性来反对资产阶级强权下思想的同质化，捍卫异质性思维。

与阿多诺同为法兰克福学派成员的本雅明，既不同于卢卡奇也不同于阿多诺，他力图探讨艺术形式在社会历史进程中的变化，以及形式对历史的可能影响。他反对那种线性的进化论史观，它们往往把自己的发展视为是历史必然规律。这里针对的正是资产阶级所指定的一套历史观体系，它以“进步”观念遮蔽了一切丰富的个人和集体经验，把人类压迫和梦想交织的历史量化为一种机械的时间性的进程。本雅明在对这一历史观进行批判之后继续探寻着重建历史的可能，他认为这种可能性就存在于这个堕落和衰败的世界中。这就与他对现代主义的态度联系起来。与卢卡奇相对，本雅明对现代主义文学持赞同态度，而现实主义作为促使一种历史在意识中再现的方式已经不再适用了。他的“寓言”的批评就是适应已经变化了的历史现实，突破陈旧的现实主义再现原则，把现代主义作为呈现异化的现实的方式。通过对波德莱尔诗歌寓言性质的分析，本雅明强调了个人对这个时代的真实具体历史的茫然和无法认知状态。不过，本雅明的主要问题在于，把发明和技术视为历史变化的主要原因，过于强调技术在艺术中的运用对历史进程产生的反作用。比如，他认为电影艺术形式的震惊效果充分体现了形式对历史进程的干预力和反作用。电影以连续画面组成的整体使人们在资本主义社会被分割的现实碎片再次统一起来，从而发现社会现实的真相。这使本雅明的历史观不免带有技术决定论的色彩。当然，这也可以看作是他对技术所寄托的乌托邦希望，即艺术能够合理地利用技术手段在旧日的史诗性已经过去的现在，重建技术时代的“史诗性智慧”，为批判的历史意识找到观念和风格的形式。因此，在本雅明这里主要体现了一种以救赎意识为核心的寓言式的历史观。

作为结构主义马克思主义者的阿尔都塞，一向被视为反历史主义者。他自称马克思主义者，但又把马克思的历史主义视为其青年期的不成熟观点加以批判。不过，沙夫呈现了马克思思想的复杂性。他认为，在《德意志意识形态》《哲学的贫困》以及《资本论》和《政治经济学批判》中，都明确提出了历史主义的原则，并且，这些著作包含了结构主义思想中所含有的合理成分。^[39]因此，在这个意义上，阿尔都塞的理论是对马克思的深层次呼应，他之锋芒更多的是朝向黑格尔的历史主义。他以对马克思主义的误解来完成对黑格尔简单原始的历史总体性观念的批判。实质上，阿尔都塞是在马克思主义的历史主义的基础上生发出自己的结构主义观点，并倡导一种“结构的总体性”的。他倡导一种结构的历史观，这一总体性是生产方式的总体性，即生产方式包含社会各个层面并形成一个封闭结构，各个层面之间是共时存在的关系。这种总体性是一个有着主导性结构、包含许多矛盾的不同层次的统一体。因此，阿尔都塞并非意在反历史主义，而是把历史视为缺场的原因暂时搁置，力图悬置历史中人的关系图式而去描述一个客观的结构系统。

与其他西方马克思主义者相比，詹姆逊的理论话语具有极大的包容性。他特别重视分析不同理论学派的观点和归纳当今的各种批评实践方法。他认为，马克思主义的观点就隐藏在这些观点和方法之中，并把马克思主义视为诸种理论的终结。在对待形式问题上，詹姆逊体现出比其他理论家更为鲜明的辩证思维。他始终把形式放在历史语境中来考察，其《晚期资本主义的文化逻辑》根据资本主义的历史分期把现实主义、现代主义、后现代主义作为不同历史时期的文化逻辑，表明一定的文化形式与一定的社会发展阶段构成复杂的互动关系。在处理形式与内容的关系上，为了规避形式与内容的二元对立，他启用了自新柏拉图主义以来的“内在形式”的概念。可以说，这一概念的启用既是对传统社会历史批评过度挖掘文本的社会内容的纠正，又继承和发扬了形式主义流派注重文本分析的优点，把批评的关注点放到文学形式上来。同时，与形式主义学派不同的是，詹姆逊对文学形式的分析既不是偏倚于形式技巧的一角，也不是封闭于反历史主义的“结构”之中。“内在形式”这一概念的提出本身就内含着社会历史因素。形式分为“内在形式”与“外在形式”，马克思主义批评注重从外部形式向内部形式的运动，亦是原初意义向深层次意义发展的过程。从外在形式到内在形式的意义建构，依靠的主要是历史因素，并借助一套原始意义上的阐释代码，即社会—经济学“转换”的解释代码。“内在形式”成为文本通向社会现实、美学通向政治的有效路径。

詹姆逊可以说是最为积极地倡导回归历史的理论家，曾提出“永远历史化”的口号。“历史化”是詹姆逊重新激发马克思主义理论活力的最重要的途径。各种形式主义流派深陷于“语言的牢笼”无法自拔，如何重返历史并摆脱语言的束缚成为当代亟待解决的问题。詹姆逊认为，人们在历史研究中必然要面对这一困境：历史并非文本也非主导叙事，因此是缺场的。我们必须通过文本或叙事来了解历史，这就造成了在历史研究中我们必须面临“同一”还是“差异”的两难选择，即人们到底是该站在过去还是当下对待历史的问题。詹姆逊指出以往四种历史研究存在的问题：文物研究否定历史主义困境的存在，一味以过去的历史材料文献作为佐证历史的方法，这实际上犯了经验主义的错误；存在历史主义则正相反，完全以历史学家的主观创造为依归；结构类型学则力图把过去的文化经验锁定在系统里，但这一举动也归于失败，“因为叙事历史的表层一定会又悄悄地出现在类型学里，赋予类型学一种通常被掩饰了的内容”^[40]；尼采式反历史主义以拒绝过去专注现在的方式，即忘掉历史的方式来消除困境，但他们在重新肯定经典霸权哲学的对立面时依旧无法逃脱“历史之名”。詹姆逊认为，只有马克思主义的生产模式可以破除横亘在各种阐释系统面前的隐藏的封锁线而成为无法逾越的“社会地平线”。这一模式并非是对各种传统历史模式的简单否定，而是将他们纳入马克思主义体系中加以修正。这种生产模式创造性地继承了马克思主义的“生产方式”，又吸取了阿尔都塞的“历史多元决定论”的合理因素，因此这是一种建基在“生产方式”的基础上的结构历史主义。它能够把存在历史主义的主观逻辑和结构类型学的客观逻辑结合起来从而冲破历史主义的困境。詹姆逊力图建立的马克思主义阐释学即是历史主义的阐释学。通过形式回到历史的具体实践就是对各种理论和文化文本进行历史化的操作，这在他的《晚期资本主义的文化逻辑》《马克思主义与形式》《政治无意识》等著作中都有体现。以这一独特模式作为马克思主义阐释学的主导符码，正是詹姆逊不同于其他西方马克思主义者和后现代马克思主义者的地方。