年度论文

正气，匪气，或意识形态的崇高客体

——杨子荣形象塑造简史

赵勇（北京师范大学文学院、文艺学研究中心）

2004年3月，随着电视剧《林海雪原》的播出，引发了观众与媒体一边倒的质疑、批评甚至唾骂。4月9日，国家广电总局紧急出台了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，《通知》指出：“一些观众认为，有的根据‘红色经典’改编拍摄的电视剧存在着‘误读原著、误会群众、误解市场’的问题。有的电视剧创作者在改编‘红色经典’过程中，没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织过多情感纠葛，强化爱情戏；在人物造型上增加浪漫情调，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所谓的人性化和性格化，使电视剧与原著的核心精神和思想内涵相距甚远。同时，由于有的‘红色经典’作品内容有限，电视剧创作者就人为地扩大作品容量，稀释作品内容，影响了作品的完整性、严肃性和经典性。”[1]这里虽然隐去了电视剧的名称，但笔者以为其中涉及的大多数问题都与《林海雪原》有关。5月25日，国家广电总局又进一步下发了《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，从此往后，“红色经典”电视剧的改编变得如履薄冰，相关编导也不得不变得极其谨慎起来。

现在看来，我们完全可以说《林海雪原》电视剧引发了当年的这一起文化事件。而接着的问题是，《林海雪原》何以有如此大的“能量”居然能让“二老”严重不满？电视剧的改编究竟牵引出了哪些深层问题？一旦聚焦于此，我们便会发现仅仅面对电视剧的《林海雪原》是远远不够的。种种迹象表明，电视剧的问题与《林海雪原》“前文本”的问题存在着密切关联。而在这些问题中，最核心的问题又涉及杨子荣形象的塑造。但要弄清楚这一问题，又需要从头说起。

一

《林海雪原》小说甫一问世，读者便已知道如下事实：杨子荣既是这部文学作品所塑造出来的艺术形象，也是与作者并肩作战、实有其人其名的亲密战友。同时，也正是杨子荣、高波等人的英雄事迹激发了作者的创作冲动，让他产生了讲述英雄传奇的念头。最终他终于克服工作忙、水平低等困难，并花一年半的业余时间（1955年2月至1956年8月），完成了这部40万字的小说。[2]那么，曲波是如何塑造杨子荣这位英雄人物的呢？让我们先来看看杨子荣出场时作者的交代：

杨子荣——这个老有经验的侦察能手，是雇工出身，是山东省胶东半岛上牙山地区的抗日老战士，现在是团的侦察排长，已经四十一岁了。他虽然从小受苦，没念过一句书，却绝顶聪明，能讲古道今，《三国》、《水浒》、《岳飞传》，讲起来滔滔不绝，句句不漏，来龙去脉，交代得非常清楚，真是一个天才的评书演员。在他为农的时候，阴天下雨，冬季农闲，总是有许多人围着他，邀他讲古，他冬天像盆火，夏天像个大凉棚，谁都喜欢他。正是这股聪明劲儿，再加上勇敢和精细，他才在侦察工作中完成过无数的惊人业绩。但是，这一次他将怎样完成任务呢？[3]

这里的交代没有肖像描写，有的只是对杨子荣性格特点的概述：能说会道、聪明、勇敢和精细。而随后的“智识小炉匠”果然也证明了杨子荣的这些特点。当然，更能证明这些特点并进一步呈现他“满肚子智谋，浑身是胆”[4]的情节则是他只身打进威虎山、“舌战小炉匠”等经典章节。因此，杨子荣一出场，可以说既是一位身经百战的英雄人物，也是一位福斯特所谓的性格固定的“扁平人物”。作者并不是要为读者讲述一个“英雄成长”（像《钢铁是怎样炼成的》那样）的故事，却仿佛是要论证一个命题：为什么说杨子荣是智勇双全的侦察英雄。这也意味着，后来发生的与杨子荣相关的故事情节，都可看作是为论证这一命题而陈述的理由和提供的例证。

为什么作者会采用如此写法呢？应该是大气候使然，但我们也不应该忽略其他因素对作者的影响。

先说大气候。1950年代初，如何落实毛泽东的《讲话》精神，写出新时代的英雄人物，已演变为文艺战线的切实焦虑。于是从1952年5月起，《文艺报》开设“关于创造新英雄人物问题的讨论”栏目，发表读者来信、专家意见，“讨论”断断续续延续到本年年底。而“讨论”中的一个核心问题是，要不要写出英雄人物“从落后到转变”的过程，有无必要去描写英雄人物的“缺点”。这场讨论并无结果，但由于第二次“文代会”（1953年9月）的召开，周扬却在“报告”中有了一个强有力的回应：“文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争。……在我们的作品中可以而且需要描写落后人物被改造的过程，但不可以把这看为英雄成长的典型的过程。写英雄可不可以写他的缺点呢？这样提出问题就是不恰当的，笼统的。英雄是只能从人民生活中去发现的，而不能凭空地去虚构。如果一个作家还没有认识英雄人物，还没有看清楚英雄的面目，就首先准备去寻找他身上的缺点，这岂不是很奇怪的吗？”自然，周扬也承认英雄人物并非完美无瑕，但他同时指出，“许多英雄的不重要的缺点在作品是完全可以忽略或应当忽略的”。[5]如此一来，按照周扬“报告”精神去写英雄，也就成为“社会主义现实主义”创作原则的组成部分。同时，这一“报告”也为《文艺报》有关新英雄的讨论画上了一个句号。

曲波当时的工作岗位是在工业战线，他是否关注过《文艺报》的这场讨论，进而是否认真领会过周扬的“报告”精神，不得而知。我们能够知道的情况是，这位业余作者对理论的东西“既无知又无兴趣”。他说：“我对文学理论一窍不通。我写作时只按我的生活，加以概括构思，对要褒要贬的人物，加以理想和塑造。无拘无束，信笔而书，尽量表达事物的真实和我思想感情的准确。说实在的，我写这点文学作品，如果其中有合乎文学理论之处，那也是不自觉的巧合。”[6]这是作者当面回答老舍提问（“你在写作之前，研究过文学理论吗？”）时的说辞。考察其相关语境，显然这并非自谦之辞，而就是对客观事实的一个陈述。当然，我们也不应该忽略担任过牡丹江军区二团副政委的曲波所具有的那种政治敏感。也就是说，他可以对文学理论一窍不通，但对于文艺界的政治动向，他不可能一无所知。而一旦那些耳濡目染的东西稍稍作用于它，很可能就会让他在如何塑造英雄人物方面变得警醒起来。这样一来，所谓的“巧合”，其中或许就隐藏了更多的甚至连作者也无法意识到的秘密。

那么，其他因素又是什么呢？可以是对《三国演义》《水浒传》等中国传统小说英雄人物塑造方式的借鉴（作者曾熟读过这些作品），但我更在意作者的写作姿态以及他对英雄原型杨子荣的了解程度（尤其是缺点方面）。曲波说：“‘以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志！’这是《林海雪原》全书的第一句，也是我怀念战友赤诚的一颗心。”[7]这意味着作者写作这本书，缅怀与崇敬是其基本基调，为杨子荣等英雄树碑立传又是其主要用意之一。在这种写作意图中，一方面作者不可能去写英雄人物的缺点，也不可能去描述“英雄成长”的过程；另一方面，杨子荣究竟有无缺点，作者在作品之外给我们提供的信息也非常有限，因为事过多年之后，曲波谈及杨子荣时也只是说过这么一个缺点：

杨子荣就一点，爱喝酒。拿着酒壶喝酒。他背着我，他害怕，指挥官眼里哪能喝酒。我问他：“你是不是喝酒了？”他说：“你问着我也不敢隐瞒了。”你看朴实吧。我说你是侦察兵，怎么能喝酒呢？他说：“哎呀，我是越喝酒劲越大，我就胡扯。”他说不信你试试。后来我牵着我的烈马，我说你能喝多少，你喝，可别摔死。他咕嘟咕嘟两壶下去了，脸也红了，问我：“你叫我干什么？”我说：“骑这匹马。给我跑六十里再跑回来。”当然我的警卫员跟在后面，真跑毁了怎么得了。（杨子荣）跟着火车一直地干——我的马好，干了六十里，哗地一下拐回来了。（他问：）“你看，怎么样？”（姚：没事？）一点事没有。他这个人就有这个这个……这人的特性咱也不知道。[8]

这是一个既可信又可爱的生活细节，但曲波并没有把它写进小说。当然，这种细节既与作者的写作意图相悖，又暗合了周扬所谓的“不重要的缺点”，确实可以忽略不计。而除了这个缺点，现实生活中的杨子荣似乎再无缺点了。对于原型人物的这一情况，我们不妨如此理解：一是杨子荣确实并无多大的毛病，不必为药找病。二是即便有一些缺点，曲波也所知不多。因为作为副政委的曲波与作为侦察排长的杨子荣毕竟是上下级关系，杨子荣的任务是给曲波准确地递送情报，后者不可能对前者生活习性了解得巨细无遗。三是为死者讳，即便曲波还知道杨子荣的一些缺点，他也不愿意多说，更不可能把它写到小说里。而无论是哪种情况，都有利于作者把杨子荣塑造成一个十全十美、毫无缺点的英雄人物。

然而，问题也恰恰出现在这里。一旦作者笔下的人物过于完美，人们对其真实性就会产生怀疑。尤其是杨子荣要装扮成土匪、打进匪巢又不能被土匪识破时，就不仅需要高超的“演技”，而且还需要更多的土匪习性甚至气质。对于这一难题，作者在小说中只告诉我们这是“练习”的结果：“他现在已是满脸青灰，头发长长，满脸络腮胡子，看来是叫人可怕。这是他为了全部使自己像个土匪，特别是要使自己像他所扮演的那个角色，要使自己的习惯、作风、气派都与那人毕肖。他已经做了三天的艰苦的学习。为了去掉他五六年的人民解放军老战士的习惯，他不得不狂练着土匪的习气，竟像一个着魔的人，比手画脚，晃头甩臂，哼着淫调，嘟噜着暗语黑话。”[9]苦练三天便能去掉一个解放军老战士的习惯，这确实令人匪夷所思，但在当时，却没人发现或指出（或者是即便发现也不敢指出）这种写法的虚假。许多年之后，陈思和发现了其中的问题，并由此生发出一个颇富创意的论说：

杨子荣被描写成智勇双全的革命战士，无疑是主流意识形态推崇的理想人物，他几度化装匪徒深入敌巢，又必须性习上沾染一定的匪气和流气，不具备这些特点就无法取信于土匪。但作家除了写杨子荣在外形上和行为上故意作土匪状外，不可能写他的性习本身的草莽气，于是在杨子荣的身边，就出现了栾超家，在艺术结构上这个人物与杨子荣形成一种补充和合一的关系。栾超家性习上带有更多的民间气，粗俗鲁莽、素质不雅、说话爱开玩笑，有时喜在女人面前说性方面的口头禅等等，这种种来自民间的粗俗文化性格与他作为一个山里攀登能手的身份相符合。栾超家之所以是杨子荣的性格补充，是因为这些性格本来该杨子荣所有，但杨子荣苦于英雄人物的意识形态模式不能更丰富地表现性格，只能转借了栾超家的形象来完成。栾超家性格成了杨子荣性格的外延。若没有栾超家性习的存在，杨子荣也就变得不真实。[10]

如果我们承认这一论说有其道理，那也不大可能是作者的有意设计，而应该是他无意识中对杨子荣形象的修补——当主要英雄人物塑造得过于高大完美时，便用次要英雄人物为其埋单。这么一均衡，主要英雄人物身上仿佛也就有了一些草莽气。但问题是，如果在小说中这种明修栈道，暗度陈仓的招数还可奏效的话，那么，一旦进入到后来的改编状态，这个虚拟的互补关系就很难奏效了。而且，那些编导也并非都是陈思和，他们是不大可能发现这种藏得很深的互补机制的。所有这些，都为后来的改编埋下了隐患。

二

《林海雪原》的改编是从话剧《智取威虎山》（焦菊隐导演，童超饰杨子荣，北京人民艺术剧院1958年5月10日公演）开始的。从此往后，杨子荣的“形象”也就不断成为“再塑造”的对象。如今有据可查且被银幕固定了的形象计有电影《林海雪原》（导演：刘沛然；王润身饰杨子荣；八一电影制片厂，1960），电影《智取威虎山》（革命现代京剧，童祥苓饰杨子荣，上海京剧团演出，北京电影制片厂，1970），电视连续故事片《林海雪原》（总导演：朱文顺；韩再峰饰杨子荣，共10集，吉林电视台，1986），电影《杨子荣》（编剧：谷办华；导演：王晓民；马伦饰杨子荣，北京东方明星影视艺术开发公司，2000），电视连续剧《林海雪原》（剧本改编：周七月，导演：李文歧；王洛勇饰杨子荣，共30集，万科影视有限公司，2003）。2010年6月，各大媒体纷纷报道成龙投资三千万美元欲拍《智取威虎山》（徐小明执导），并将亲自饰演杨子荣，但后来没了下文。2013年12月，香港导演徐克执导的《智取威虎山》（3D）开机，张涵予饰演杨子荣。最新的报道是此片已杀青，但何时公映，还未知晓。（编者注：该片已于2014年底上映）

在以上的电影、电视剧中，1986年版的《林海雪原》改编得并不成功[11]，也没造成多大影响，可忽略不计。《杨子荣》又是带有纪录片性质的故事片，其编剧谷办华也是长篇纪实小说《英雄杨子荣——杨子荣的生前死后》（解放军文艺出版社，1992）一书的作者。这部电影旨在还原一个没有经过虚构过的杨子荣，与小说《林海雪原》的关系不大。因此，在以下的分析中，我将主要面对电影（1960年版）、京剧（1970年版）和电视剧（2003年版）中杨子荣形象的塑造情况，其他改编之作则仅作参考。

根据姚丹的研究成果，话剧《智取威虎山》是《林海雪原》改编史上的一个重要事件，因为“由话剧所奠定的‘智取威虎山’剧情结构，成为后来其他众多衍生文本的重要模板”。[12]遗憾的是，杨子荣在这部话剧中如何表现，我们今天已不可能再看到了，而只能根据一些片断的文字资料有所“复原”。在这些资料中，曲波为“人艺”演员介绍规定情境和人物的情况值得注意，因为它们很可能成为导演和演员排练和演出的重要参考。在介绍杨子荣时，曲波说他的特点是“朴素、淳厚、勇猛、机智、仁义”，“外形特点像农民，但谈起话来很精明，眼睛非常明亮，遇见事他要什么有什么；没有文化，但《水浒》等都背下来”。关于练黑话，曲波又进一步强调：“他就下功夫练了几天，黑话练得熟极了；许大马棒的马熟到他一打唿哨就跑来。一天晚上他带个狗皮帽子翻着耳朵，老羊皮袄翻着襟，枪就插在腰间，一脚踹开我的门，我当时就要拿枪，怎么胡子进到我这来了。‘只要生死不怕，必然神通广大’，这是杨的当场的想法。”[13]而当曲波看过话剧演出后，总体上也持肯定态度：“演员在表演中，较好地创造了现实的人物形象，正反面人物都如此。特别是正面人物，如杨子荣、李勇奇，把他们的大勇大智、敢想敢干、阶级觉悟，活生生地展现在人们面前。”他所不满意的是话剧在杨子荣打进匪穴之后简化了书中与座山雕斗智的情节，“使人感到座山雕这个老惯匪轻易就相信了杨子荣，显得这三代老匪并不高明。更使人感到杨子荣成为威虎山的‘红人’太容易了”，这样就“影响了对英雄更好的表现”。[14]

无论是事前的介绍还是事后的评点，曲波所依据的都是自己的小说。由此我们也可约略见出，话剧只是节选了小说的故事情节（选自第10～21节），又严格依据小说提供的原材料，而在杨子荣的形象塑造上并无多大突破。当然，由于杨子荣第一次由演员饰演，他的外貌也就有了首次固定。与此同时，由于曲波的介绍与解读，杨子荣在小说中相对模糊的容貌也变得稍稍清晰了。

真正稍有突破的是电影的改编。据杨子荣的扮演者王润身回忆，当年他30多岁，浓眉大眼，人也精神，舞台上挺有军人气质。当他被确定为出演杨子荣的候选人之一时，导演建议他遍看《智取威虎山》的各种演出（如话剧、京剧、评剧等），然后再决定选戏、试戏。王润身照办了：

于是我开始各大剧院赶场子，边看边记戏里亮相、走场及台词等细节，全部看完后，我对导演说：“他们演的都不错，但总觉得还缺点东西。”“缺点什么？如果让你演，你该怎么个演法？”导演追问道。我略加思索后说：“杨子荣是个带有传奇色彩的人物，如能在他的言谈举止和音容笑貌上，稍稍抹上那么一笔中国古代武侠的色彩，就把这个英雄给演活了。”“怎么个抹法？”导演一听在理，兴致大增。我说：“多了就像唱京戏了，少了又看不出来，一定要恰到火候，那就看我的本事了。如不行，导演您就另请别人。”“太好了，你就准备俩小片断吧。”导演兴奋地说。[15]

于是在电影《林海雪原》中，我们果然看到王润身饰演的杨子荣有了一些“侠气”。而究竟如何理解这种“侠气”，姚丹的看法是它有时很难与“匪气”相区分，而江青当年批这部电影，便是觉得杨子荣“比土匪还像土匪”。[16]此说有道理，但我觉得还可以进一步细究。如前所述，在小说中，杨子荣是英雄正气过剩，而电影导演认可了演员要表演出的这种“侠气”，既可看作是对英雄正气的合理延伸，亦可看作是对英雄正气的稍加稀释。前者意味着革命英雄主义的气概有了中国传统文化的支援，如此塑造出来的形象会显得更厚实一些；而后者则意味着杨子荣身上多了一种色调，由此可在一定程度避免形象的虚假。因此，我倾向于把“侠气”看作“正气”与“匪气”之间的一种过渡色，也是能让电影安全通行的保护色。当然，话说回来，即便是这种“侠气”，也已偏离了小说的主色调。

更有突破的应该是样板戏《智取威虎山》之前那个最初的演出本（1958年），因为在体现杨子荣的“匪气”上，剧本的改编及演员的唱念做打都颇下功夫，这一点应该比电影走得更远。据杨子荣原来的扮演者李仲林说，当时排练时，这出戏的导演陶雄曾提醒他“注意掌握人物性格，千万别把杨子荣演成武侠”，随后李仲林更多谈论的是如何体现杨子荣的“匪气”：

后半部的杨子荣的表演要带有浓厚的“匪气”，没有这个“匪气”就不可能取得匪首座山雕的信任，完不成党交给他的“卧底”的任务。杨子荣一到威虎山，与座山雕初次见面，在回答座山雕所问的土匪黑话中，我配合了一连串的拍腿、骗腿、跨腿转身、前弓后箭、坐盘等传统身段，这些身段并不是“正工武生”的规格，而是采用了“撇子武生”的样式，就跟《铁公鸡》里的张嘉祥的动作差不多，又膻又侉，一身“匪气”，像是座山雕的“同类”，尽量使观众对杨子荣能够在威虎山容身深信不疑，使戏有真实性。可是光有“匪气”还不行，演员一刻也不能忘记杨子荣是人民解放军的侦察兵，必须保持正气。如果演员一味在杨子荣身上表现“匪气”，他在威虎山“卧底”的真实性是具备了，可是杨子荣的解放军身份便会在观众的印象中消失，而相信杨子荣真是土匪，还会把这场斗争理解为土匪之间的钩心斗角，这就把戏的内容和英雄形象歪曲了。但演员如果让杨子荣硬往外挤正气，形成装模作样，同样不能达到预期的效果，必须在这场复杂的斗争形势中，在那紧关要节的地方，背着匪徒自自然然地流露出正气，使他在观众的面前不时闪烁着英雄形象的光辉，起到点题的作用。[17]

李仲林是一位功力深厚的京剧演员，从他的体会中可以看出，他对杨子荣的“匪气”与“正气”拿捏得还是恰到好处的。如此塑造杨子荣，自然可以把这位英雄打造得更加真实可信。从某种意义上说，这种致力于杨子荣“匪气”的呈现，实际上是对小说杨子荣形象的矫正与补充——当小说中的杨子荣只是练得“像”土匪时，演员却可以通过“撇子武生”的程式化动作和相关演技等，让杨子荣变得“是”土匪。虽然这种修补不可能有太大的空间，但它毕竟提升了杨子荣艺术形象的价值。

然而，当江青把《智取威虎山》纳入样板戏的阵营中时，这出戏却经过了全面的改造。具体到杨子荣，凡是与“匪气”相关的改编、设计等都被，这从后来的批判文字中亦可窥其一斑：“在原演出本中，一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑。他们打着‘写真实’论的幌子，公然叫嚣要突出杨子荣的‘泼辣剽悍粗犷’，即所谓的‘匪气’，让他上山时哼着黄色小调，上山后与座山雕的干女儿玫瑰花打情骂俏，大讲下流故事，……结果把杨子荣弄成一个满嘴黑话、浑身匪气的江湖客，一个莽里莽撞、浑浑噩噩的冒险者。这样的人物，正是宣扬刘少奇盲动、冒险、军阀主义的反动军事路线的活标本！”[18]而为了把杨子荣的“匪气”处理干净，也为了把他塑造成一个高大完美的无产阶级英雄形象，样板戏中不但起用年轻的童祥苓饰演杨子荣，而且为他量身定制了诸多唱腔和成套的舞蹈动作，以便英雄人物的音乐形象、舞蹈形象更加饱满。这方面的例子很多，笔者仅举涉及扮相的一例略作说明。童祥苓的扮相本来已很是不错，但离江青的“俊朗”还稍有距离。她觉得童祥苓的鼻尖有点长，便让谢铁骊为其“整形”。经研究，谢铁骊与钱江便决定用硬皮胶布把他的鼻头吊起来。如此一来，童祥苓的模样虽然俊俏了许多，但吊得时间一长，血液循环不畅，鼻头发肿，笑时脸部肌肉也太绷，表情受到影响。江青只好作罢。但她依然想在化装上下大功夫，以求弥补。比如她曾给化妆师出主意：“他眼睛圆，上下不能再画了，再画就成大核桃了，外眼角可以淡淡地往上画一下，不难的，你们看……睫毛要黑一些，往上卷一些，你们有没有睫毛夹，有就要用，要千方百计使我们的英雄人物美些。”[19]

年轻、英俊、挺拔等，是江青对杨子荣扮演者的要求，同时也是为契合革命英雄主义气概而对英雄外部形象所做出的美学追求。而这种“气冲霄汉”之气已是经过彻底“去匪化”处理之后的浩然正气。从此往后，王润身扮演的那个满脸络腮胡子、有点侠气的银幕形象逐渐淡出人们视野，取而代之的是经过“三突出”“高大全”和“红光亮”创作原则反复打造过的新版杨子荣。而由于《智取威虎山》以电影、广播的形式反复播放，杨子荣的造型以年画、连环画、邮票等形式大面积发行，革命现代京剧中的杨子荣形象也就形塑了千百万中国人的视听记忆。后来者再来改编《林海雪原》，当然可以有其新的改编意图，但麻烦之处在于，除了要打破种种其他限制之外，它还必须面对这种沉睡在民众心中的集体记忆。

三

今天看来，电视剧《林海雪原》从准备投拍到最终播出，都伴随着一系列“事件”的发生。解读这些“事件”，或许有助于我们揣测编导的用心，也有助于我们对杨子荣形象再塑造的理解。

2002年6月27日，伴随着曲波去世的消息，紧跟着也传出了《林海雪原》电视剧即将开拍的报道。而投拍《林海雪原》的深圳万科文化传播公司正是曾经投拍过《钢铁是怎样炼成的》电视剧并使其走红的那家公司。据《林海雪原》电视剧制片人（同时也是万科公司总经理）郑凯南女士介绍：半年前万科公司已与曲波签订了改编合同。曲波表示：《林海雪原》虽是自己心血的结晶，但时代不同了，电视和小说又是不同的载体，因此在改编上不要过分拘泥原著；可以站在今天的历史高度、从现代人的视角和审美观念出发进行再创作；不要把《林海雪原》拍成一部打打杀杀的电视剧；如今电视剧反面人物容易出彩，但不要把《林海雪原》弄成“正不压邪”。同时我们还得知，《林海雪原》的导演已锁定因《激情燃烧的岁月》而一举成名的康红雷。编剧王德忱已完成剧本，但正面人物写得确实不及反面人物生动，而原著中一些有光彩的情节没有保留，因此还需修改，在原著的基础上将人物和线索做新的扩充、发展。[20]7月下旬，媒体又报道，在《激情燃烧的岁月》中成功扮演石光荣的孙海英已与万科签约，将在《林海雪原》中出演杨子荣，并说曲波生前看好孙海英，临终前曾“钦点”孙海英出演新版本的杨子荣。[21]

在商业运作的意义上，这些报道固然是在为《林海雪原》开拍做预热宣传，但这种宣传与曲波去世的消息同时进行，其象征意味也不免引人猜想：“作者之死”是不是意味着代表那种“社会主义现实主义”的写作传统已寿终正寝？“不要过分拘泥原著”之类的遗愿是不是要为即将开始的大胆改编寻找某种护身符？继续追问一句，“作者之死”是不是与“作品之活”存在着一种隐秘的关联？除此之外，万科公司因成功投拍《钢铁是怎样炼成的》电视剧而赢得的信誉，康红雷、孙海英因《激情燃烧的岁月》所积攒的人气，又似乎是在为《林海雪原》的成功开拍保驾护航。所有这些，都不能不让观众对这部电视剧充满许多期待。

然而，至11月，却先后传来了康红雷和孙海英与万科解约的消息。至于解约原因，康洪雷的说法是为执导《林海雪原》，他看了30多本反映东北剿匪的书籍，翻阅了大量的史料。他希望自己拍出来的《林海雪原》起码在10年内不会再有人重拍。但离开机时间越近，越觉得剧本与自己想象中的不同。“而我想要表达的东西却在剧本中看不到。”[22]这个说法很委婉，但11年之后的另一篇报道则进一步揭开了其中的谜底：“电视剧《林海雪原》的投资方要求他‘给杨子荣加一个情人’，这让康洪雷火冒三丈，虽然布景都搭建好了，他还是愤怒地表示‘坚决不拍’。‘我从小崇拜这种英雄，你为了迎合所谓的市场要给他加一个情人，凭什么啊？我觉得我们今天什么都不信了，都没有敬畏心了，这是最大的恐怖和不幸。’最后投资方还是为该剧加了一个叫‘槐花’的情人，并找了其他导演拍摄。”[23]而孙海英与万科公司解约后，其经纪人也对媒体解释说：“孙海英是和导演康红雷一起来到《林海雪原》剧组并且一起策划修改剧本，他们在拍摄《激情燃烧的岁月》中结下深厚的友谊且对艺术的见解志同道合。但是康红雷、孙海英在《林海雪原》剧本的创作和认识上与投资方有不同的见解，而这部剧12月份就要开拍了，这意味着已经没有时间对剧本进行大的改动了，于是本着对艺术、对观众、对投资方负责的态度，孙海英决定退出《林海雪原》。”[24]

这里之所以呈现《林海雪原》开拍前的变故，是因为原定的导演与主演一开始就与投资方产生了矛盾。而从相关资料可以看出，无论是康红雷还是孙海英，他们既有很强的个性，同时又有不俗的艺术追求。而当投资方计划在剧中增加一些情节、人物和故事线索时，表面上遵照的是曲波“不要过分拘泥原著”的遗愿，实际上又可看作为迎合市场增加了过量的大众文化元素。于是康红雷和孙海英与投资方的解约，或许可以解读为康、孙二人的英雄主义情结、艺术至上原则无法与现行剧本中的大众文化元素相调和。当他们无法改变投资方、制片人的观念时，便只好急流勇退，以此保持自身的清白。只是这样一来，我们也便与康、孙联手的《林海雪原》失之交臂。无论从哪方面看，这都是一件令人遗憾的事情。否则，我们看到的《林海雪原》很可能就是另一番样子了。

没有资料表明后来接手《林海雪原》的导演李文歧与投资方产生过矛盾，我们看到只是他“要好好整一把”的兴奋。于是他从两种版本的改编剧本中选择其一，希望能拍出“大氛围、大场景、大镜头”的具有史诗风格的电视剧。[25]而饰演杨子荣的人选则与陈道明谈妥。但又一个令人遗憾的事情发生了：由于陈道明所在的《冬至》剧组延误了档期，《林海雪原》剧组等不来他，又担心东北的大雪融化，制片方才不得不作出紧急调整，选择了来自百老汇的演员王洛勇出演杨子荣一角。[26]而当《林海雪原》在播放中引起争议时，制片人之一郑凯南、导演李文歧和剧本改编者周七月也都做过解释。郑凯南说：“真正的英雄不是天生就是英雄，为了告别以往一些高、大、全的形象，我们增添了一些人物和情节，使杨子荣、少剑波等形象更人性化。”[27]李文歧则说：电影版的《林海雪原》，受整个时代的影响，杨子荣、座山雕和少剑波这些人物都像是一个个符号，缺乏个性。电视剧《林海雪原》，在保留原著精彩的故事冲突的同时，在人物创作上作出了更为个性化的处理。至于曾在百老汇闯荡过的王洛勇身上有“洋味”，他认为这是观众的先入为主；“槐花”一角的设计，是要体现即便杨子荣是战斗英雄，也应该有“儿女情长”的一面；而杨子荣与座山雕的私人恩怨，则是为了增加土匪的人情味。[28]周七月也明确表示：槐花、槐花的丈夫老北风等相关情节都是他加进去的，目的就是让英雄人物更生活化，情节上适应电视剧的风格。[29]

由此可以看出，人性化、个性化、生活化、人情味等，是制片人、导演和剧本改编者对这部电视剧的总体设计和共同追求。在这种设计和追求中，我们需要注意两点。首先，这是一次“祛魅”式的改编。当小说、电影和样板戏把英雄加以神化和传奇化之后，英雄人物身上便“附魅”太多，不堪重负，于是就有了改编时的凡俗化和日常生活化处理。而为了达到预期目的，改编者不再仅以小说为终极依据，而是采用了一些更接近历史真实的原始材料。例如，为了改编好《林海雪原》，周七月说他专门研究了土匪。电视剧添加人物老北风，便是他“研究”的成果之一：“像老北风这样一直坚持抗日的‘土匪’非常鲜见。所以我专门写了他一笔，以示敬意。”至于槐花一角，是因为杨子荣“母亲原来给他在家乡说过对象，后来杨子荣还在东北碰到过这个女人。那时她已经嫁人了。我写杨子荣在东北碰到自己原来的恋人槐花，是有根据的”。[30]如此设计之后，大概就更接近了历史的本来面目，也为《林海雪原》增加了另一条故事线，而一旦人物在剧情中“儿女情长”起来，祛魅便已大功告成。

其次，编导等固然有纠“高大全”之偏的野心，但拍摄《林海雪原》既不是上面布置的政治任务，也并非虔诚的艺术行动，而是一次借助于红色经典的改编而赢利的商业行为。周七月曾把这部电视剧定位于“现代消费娱乐品”，并事后回忆说，他接手改编其实是“救场”：“当时是全剧组等剧本，我写一集被凯南取走一集，他们稍微通顺一下就交剧组了。这种流水线实在是不好，使我没有时间和机会再通一稿，终生遗憾。”“我真希望再写一次《林海雪原》。”[31]如此看来，剧本改编的仓促，主演选择的草率，都决定了这种娱乐产品不可能成为精雕细刻之作（如果不考虑政治因素，那么样板戏《智取威虎山》的反复打磨显然更为严谨，体现的是“十年磨一剑”的艺术追求）。这样，电视剧中所增加的风花雪月、儿女情长也就有了另一种解释：它们可能是历史真实的细节，但同样也应该是娱乐消费文化生产中必不可少的元素。有了这些元素，才能有娱乐效果，才能符合“现代消费娱乐品”的定位。

正是在这种改编语境中，才有了对杨子荣形象的重大改动。如前所述，小说中的杨子荣是一个性格定型的英雄人物，样板戏则进一步打造出了他的“光辉”形象。而无论是小说、电影还是样板戏，这样的人物都不可能也不应该有任何“缺点”。但是，电视剧却不但为杨子荣“制造”了诸多缺点，而且还改变了他的最初身份——不再是那个智勇双全的侦察排长，而是田司令员手下的烧饭伙夫。他虽然闯过关东，熟悉土匪黑话，却又有着不少的毛病：爱喝酒，喜欢唱酸曲，没写过一次入党申请。对于这样一个小分队队员，少剑波起初满腹狐疑，刘勋苍也觉得他只有“嘴上功夫”，初次见面就嘲笑他一番。而杨子荣对他的“报复”是利用烧饭之便，在他的碗里放了黄连，让他一晚上跑肚拉稀。由此开始，电视剧开始了“英雄成长”的故事讲述。而杨子荣的每一次使坏（如给萨沙下绊子），都会受到少剑波的严肃批评。这种批评教育显然又是“成长”为英雄的重要环节。而当杨子荣决定独闯威虎山时，他也终于提出了入党要求，这可以理解为是批评教育的重大成果，提高觉悟的重要表现。有了如此这般的铺垫之后，也才有了杨子荣最后的闪光之举，因为经过不断的磨炼，他最终已修炼成了英雄。

显然，电视剧想要讲述的是一个“烧饭伙夫”如何变成一个“侦察英雄”的故事。这样一来，它就接通了1950年代英雄人物“从落后到转变”的讨论内容。[32]那么，对于杨子荣的“匪气”，电视剧又是如何体现的呢？从编导的意图看，他们似乎想在这一层面接通样板戏之前的京剧演出本。于是，电视剧版的杨子荣不仅继承了以往有关“匪气”的细节呈现，而且还让“蝴蝶迷”上了威虎山，这样便为杨子荣与“蝴蝶迷”增添了不少戏份，从而延续了原京剧演出本中杨子荣与“玫瑰花”打情骂俏的故事线。与单纯哼着黄色小调相比，这种变动显然有助于增加“匪气”的力度。而对于这一设计，甚至连周七月也觉得用力过猛，因为他觉得如果康洪雷来执导《林海雪原》，“类似杨子荣和蝴蝶迷调情，以及其他一些偏匪气和偏粉色的故事就不会产生了”。[33]但细究起来，这种“匪气”既显得表面化，又无法在演员那里充分体现。因为一方面如有的评论者所言，王洛勇缺乏“生活的智慧，泥土的智慧”，身上“书卷气的东西浓了”，“文人气的东西多了”，眼神更多是“人道似的”“悲泣似的那种感觉”[34]，这就意味着演员的先天气质已消解了杨子荣的“匪气”；另一方面，电视剧那种凡俗化、人性化、日常生活化的总体设计也对杨子荣的“匪气”构成了另一种消解。可以想见，当杨子荣以炊事员的面目出现时，他不可能有“匪气”，而只会“烟火气”很重；当他面对槐花（曾经是自己未过门的媳妇后来却成了别人的老婆）时，他也不可能体现出“匪气”，而只可能“英雄气短”；当老北风把他拽进敌我关系、情敌关系和战友关系的迷魂阵时，他更不可能体现出“匪气”，却只能无可奈何，没了脾气。经过如此这般的“规训”之后，杨子荣的“匪气”已消磨殆尽。如此状态，上了威虎山之后他还怎么能够“匪气”冲天呢？由于英雄已被祛魅，杨子荣的正气自然不足；又由于这种双重消解，杨子荣的“匪气”也若有若无。而这种局面，很可能就是电视剧打造出来的杨子荣形象。

如此看来，当人们认为电视剧里的杨子荣已被演成一个土匪时（2004年的许多观众和媒体均有此看法），这应该是一场不折不扣的误会。而误会过后，观众或许更应该惋惜。因为当年万科公司准备投拍《林海雪原》时，国家广电总局还没有出台相关《通知》，编导因而拥有了一个重塑杨子荣形象的历史契机。而重塑的关键之一在于辨析“正气”与“匪气”之间的关系，让这位英雄人物魂兮归来。然而，由于如上所述的那些原因，他们却错失良机。又由于《林海雪原》的播出已酿成“事件”，特别是由于《通知》已成为改编“红色经典”的政策条文，所以即便后来者再来改编《林海雪原》，很可能也不会有多大作为了。

四

我对杨子荣形象塑造的梳理与分析将暂告一段落。那么，如此梳理与分析，意图何在？我们从中又会发现怎样的问题？接下来该是亮出谜底的时候了。在我看来，这么多年来杨子荣形象的塑造之所以波谲云诡，很可能与齐泽克所论的“意识形态的崇高客体”有关。但若想说清楚这一问题，又需要对齐泽克的理论稍作解读。

齐泽克是拉康精神分析理论的阐释者和创造性发挥者，而所谓的“崇高客体”（sublime object，一译“崇高对象”）自然也与拉康存在着千丝万缕的联系。齐泽克说：“根据拉康的见解，一个崇高的客体只是一个普通的、日常的客体，它相当偶然地发现自己占据了拉康所谓的原质的位置，即欲望不可能实存的客体的位置。崇高客体只是‘被提升到了原质层面的客体’。”[35]在另一处地方，齐泽克又进一步解释道：

崇高客体是“被抬高到（不可能存在）的原质层面的客体”。这就是说，在康德那里，崇高意谓内部世界的、经验的、感性客体与物自体（Ding an sich）的关系，意谓内部世界的、经验的、感性客体与先验的、超现象的、难以企及的物自体之关系。有关崇高的悖论在于：原则上，现象的、建立在经验之上的经验客体与物自体之间的裂隙是难以逾越的。这就是说，任何经验客体，经验客体的任何再现（Vorstellung），都无法充分地呈现（darstellen）原质（这个超感觉的理念）；但崇高是一个客体，在那里，我们可以体验到这种不可能性，体验到这种苦苦追求原质时再现的永久失败。因此，借助于这种再现的失败，我们能对原质的真实维度形成不祥的预感。[36]

因为这里频繁出现“原质”（das Ding/the Thing），我们也需要对这一概念稍加解释。在齐泽克的描述中，原质是来自弗洛伊德并被拉康进一步点化的术语。原质寄身于实在界，与创伤性内核有关，所以它是“不可能的快感（impossible jouissance）的化身”，但符号界却对它无能为力：“符号界努力争取一种体内自我平衡，但在其内核，在其正中央，存在着一些陌生的创伤性因素，它们不能被符号化，也无法融入符号界——原质。”[37]另一方面，齐泽克也指出了原质所居的位置。按照他对拉康的解释，所有的人都会经历两次死亡：第一次是自然死亡，即肉体之死；第二次是绝对死亡，即符号性之死。而“‘两种死亡之间’的位置，崇高美或可怕的怪物所处的位置，便是原质的立足之地，便是处于符号界之中真正创伤性内核的立足之地”。[38]这种位置是神圣的，但它又处在超感官界，看不见摸不着，可遇而不可求，是一种没有任何实证内容的空位。当它被经验世界的感性内容填充后，似乎才显山露水，与客体一道形成了某种意识形态的幻象。正是在这个意义上，齐泽克才说：“一个客体成为一方‘神圣’，仅仅是通过改变其位置完成的——通过占有、填充神圣的空位完成的。”[39]

如此看来，原质作为超感觉的理念，有点类似于柏拉图的那张“理式之床”，也大体相当于康德的“物自体”，但它又无法与理式之床和物自体完全等同。我们所能知道的是，这一幽灵般的概念空空如也，只有当普通客体占据了它的空位，它似乎才获得了一次影显的机会，普通客体也才能晋升为崇高客体。例如，如果说皇帝之位是原质，占据这一空位的李世民、朱元璋等便成为崇高客体；如果说（无产阶级）英雄人物形象是原质，填充于此的杨子荣、江姐等便是崇高客体。然而，崇高客体只能无限地接近原质，却永远也不可能与它合二为一。这样，才有了所谓的“不可能性”，有了“苦苦追求原质时再现的永久失败”。有研究者指出：“崇高对象是一个代理，是一个替代，它代理着原质所在的空位，但它只能是一个代理。”[40]齐泽克的译者季广茂在解读“崇高客体”时也特别指出：“正如斯大林在列宁的葬礼上所言，共产党人都是用特殊材料制成的，他们具有钢铁一般的意志，而这几乎恰恰是‘崇高客体’的定义。”[41]前者的阐释指出了崇高客体与原质的关系，后者的解读也正好为我们分析杨子荣的形象塑造提供了帮助。

把杨子荣代入到齐泽克的相关论述中，我们完全可以说从小说到各类改编本，它们的最终目的便是要通过文学叙事把杨子荣打造成一个“崇高客体”。种种资料表明，杨子荣的原型是杨宗贵（1917～1947），他1945年参军入伍，1946年进驻东北海林参加剿匪，多次立功受奖。在与土匪的交战中，杨子荣曾有劝说400多名土匪放下武器，迫使匪首李开江、张德振投降的壮举，也有不费一枪一弹，与其战友六人活捉座山雕（张乐山）等匪徒的事迹。为此，《东北日报》当年曾以《战斗模范杨子荣等活捉匪首座山雕》为题进行过报道。1947年2月23日，在追歼顽匪郑三炮、刘焕章时，杨子荣的枪栓因被冻结无法射击而被敌弹击中，不幸牺牲。[42]由此看来，原型杨子荣固然已是一位不同凡响的人物，他会黑话，不怕死，能言善辩，善于乔装打扮，于是在他参与的剿匪战斗中才有了种种“出人意料”的故事。但是，在齐泽克论述的意义上，他也依然只能算作普通客体。

为了把杨子荣提升到原质之维，曲波便在创作中开始了种种虚构、拔高和传奇化的过程，杨子荣也因此有了种种非凡之举。以“智取威虎山”为例，原型杨子荣是与其六位战友一道完成这次任务的，但小说中的杨子荣却被塑造成了一个孤胆英雄；原型杨子荣不可能与老虎相遇，但小说中却有了“打虎上山”的经典场面；原型杨子荣固然黑话说得地道，但杨子荣能与土匪对出那么多“漂亮的”黑话，却都是曲波创作的结果。[43]在历史真实中，威虎厅“只是一个小马架子（即窝棚），夏天充其量躺两三个人，过不得冬的。有民主联军消灭座山雕后的照片为证”[44]，但小说中座山雕的大本营却“是一个很大很大的圆木垒成的大木房……大木房的地板上，铺着几十张黑熊皮缝接的熊皮大地毯，七八盏大碗的野猪油灯，闪耀着晃眼的光亮”。[45]当然，最值得深思的地方还是杨子荣的生与死。如前所述，原型杨子荣不幸牺牲，他的肉体之死起因于一次偶然的事故，并无英雄气概可言。而小说中的杨子荣则多次出生入死却又大难不死，就像齐泽克描述的那样，仿佛他“还拥有另外一个躯体，一个由其他实体构成的躯体，它被免除了生命周期——一个崇高的躯体”。[46]这样，作者就把杨子荣送到了“两种死亡之间”的位置。而那个位置正是原质的位置，也是“崇高客体”得以生成的位置。

如此一来，便形成了齐泽克所谓的“意识形态幻象”（ideological fantasy）。以往人们对意识形态的解析林林总总，但最重要的阐释之一是马克思所谓的“虚假意识”，即意识形态无法表征现实，而是对现实的扭曲。但齐泽克却告诉我们：“就其基本层面而言，意识形态不是掩饰事物真实状态的幻觉（illusion），而是建构我们的社会现实本身的（无意识）幻象（fantasy）。”我们对事物的真实情况一清二楚，却依然视而不见，我行我素，“这一被忽略的无意识幻觉，可能正是被人称为意识形态幻象的东西”。[47]基于这一解释，我把杨子荣的形象塑造看作是作者（以及后来的改编者）与时代里应外合，共同打造“意识形态幻象”的过程。例如，作为杨子荣的亲密战友，曲波不可能不知道活捉座山雕并非杨子荣一人所为，但他却借助于文学虚构的权力，把杨子荣塑造成了只身打进匪巢的传奇英雄。甚至在《林海雪原》类似于“后记”的非虚构文本中，作者都把这一文学虚构当成一种客观的事实加以讲述。[48]在齐泽克描述的意义上，这应该是一种典型的有意忽略、视而不见或误认，但在当年的时代氛围中，这一切不仅被视为理所当然，而且恰恰是这样的传奇故事才能满足受众的无意识幻觉，让他们过瘾。[49]于是在建构“崇高客体”的层面，文学话语、时代话语与受众话语便相互支撑，进而结为神圣同盟，共同营造出了一种“意识形态幻象”。

然而，麻烦或问题也恰恰出现在这里：这种“英雄意识形态”既建构了我们的社会现实，同时也掩盖了某种事实。因为在拉康那里，幻象具有某种防御功能，它掩饰了创伤也屏蔽了创伤。[50]而在齐泽克看来，意识形态固然是作为幻象发挥作用的，意识形态幻象也建构了全部的现实生活，但“这个现实是为了逃避实在界的创伤之维”。[51]那么，进一步追问，如果说中共这一“超级主体”也存在着拉康所谓的“实在界”，什么又是它的“创伤之维”呢？很显然，被唤作“匪”应该是其中之一。道理很简单，在国共两党交恶的年代里，双方都把对方视为“匪患”，于是“共匪”便成为国民党眼中的共军或共产党形象。而《林海雪原》所要呈现的正是代表正义之师的共产党小分队对国民党残匪的剿灭过程，因而，“土匪”云云是断然不能与这支军队沾亲带故的，否则，它的合法性将受到质疑。

或许正是这一原因，从一开始，“匪气”便成为打造杨子荣这一“崇高客体”时的不和谐音符，从而也给创作者和改编者带来了诸多麻烦。在原型杨宗贵那里，很可能“匪气”就是杨子荣的一种气质（电影《杨子荣》中马伦的扮相既无限接近了杨子荣的真实形貌，其神态等也确实透露着一种朴实的“匪气”），然而，无论从哪方面看，曲波都不可能也不被允许去触动那个实在界的创伤之维。于是一方面，他用身体修辞丑化、漫画、脸谱化真土匪（如对一撮毛、座山雕、蝴蝶迷等人的描写），以唤起人们的阶级之恨；[52]另一方面，他也只敢或只能让杨子荣装扮成土匪以便以假乱真，却不可能让其习性和气质带有丝毫的“匪气”。这样，他便通过意识形态幻象构建了一种进攻和防御机制：对于真土匪，那种丑化已造成一种极强的话语攻击力与杀伤力；对于杨子荣等小分队战士，如此操作也是掩盖其创伤的一种技巧或策略。然而，当他把“匪气”分配给次要人物栾超家（如陈思和所分析的那样）时，却又在不经意间泄露了无意识深处的秘密。

小说之后，无论是在电影中添加“侠气”，还是在样板戏之前的京戏中强化“匪气”，既可以看作服从于“真实性原则”而对人物提出的要求，也可以解读为编导、演员为打造更加合乎情理的“崇高客体”而作出的努力[53]，甚至还可以解读为一种隐秘欲望的不自觉流露——让“泼辣剽悍粗犷”的“匪气”成为杨子荣的原色，进而让它成为既满足自己又满足观众原始欲望的某种快感。作出如此猜想并非信口开河，下面这个例子或许能说明一些问题。黄子平当年曾在海南岛插队，有幸看到了样板戏《智取威虎山》的黑白舞台纪录片，“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成了一个草莽世界”。随后他进一步分析道：“在许多正常言语大白话都被打成反党黑话压入潜意识的年月，这段货真价实的黑话却可以借着‘主要英雄人物’之口大声吼将出来，由此带来的快感及精神治疗作用，不必夸大，却也不容轻看。”[54]倘若黄子平的越轨式体验具有一定的代表性，那么它至少可以说明两个问题：其一，即便样板戏是那个年代的唱“红”打“黑”，也依然有除不尽的余数；其二，即便有一点点缝隙，也依然能激活人们对江湖世界的想象，从而激发出那些不合主流意识形态要求的快感。

正是意识到了这种危险，江青才下大力气清除了杨子荣身上的“匪气”，而这种“匪气”，用当时官方话语来说是“一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑”[55]，而在齐泽克理论的思维框架里，或许可以解读出如下意思：官方担心创伤外露，进而对业已成型的意识形态幻象构成某种破坏。当样板戏最终把杨子荣打造成红光亮、高大全式的人物时，这其实是对“崇高客体”的再崇高化（例如“穿林海跨雪原气冲霄汉”的唱腔、伴奏音乐、整套的舞蹈动作以及松树林的背景便担负着这一功能）。然而如此呈现英雄人物，悖论也就应运而生：越是强化崇高，越是意味着追求原质的失败；崇高于是变成伪崇高，成为后来者“躲避”的对象。

电视剧《林海雪原》是对“崇高客体”的降格处理，这在某种程度上打破了原来的那种意识形态幻象。然而，由于编导与演员有重塑英雄人物之心却无再造“崇高客体”之力，所以他们追求原质的努力则以另一种失败告终——在人性化与日常生活化中把“崇高客体”消解成了“凡俗客体”[56]，这就引发了观众的唾骂与官方的警觉。对于许多观众来说，杨子荣曾经是他们心目中的英雄偶像，而无论小说、电影、样板戏存在着怎样的问题，它们在建构“崇高客体”和造就意识形态幻象的过程中都扮演了重要角色。如今电视剧却摧毁了他们的偶像，从而让他们变得进退失据了。季广茂在分析这一现象时曾经说过：“动什么别动人家的偶像，因为偶像提供了幻象空间，供‘粉丝’投射其欲望。把幻象空间转化成平淡无奇的现实，弥平现实和幻象之间的鸿沟，摧毁了人家的幻象空间，剥夺了人家的快乐，使人家的欲望失去了安身立命的根据，进而陷于失魂落魄、流离失所的状态。这与谋杀何异？在欲望面前，没有真假，没有是非，没有善恶，只有快感。”[57]这番说辞既是对齐泽克理论的通俗解读，也可用来解释《林海雪原》电视剧观众的怨言和愤怒。

另一方面，官方的反应似乎要更复杂一些。本来，那种似是而非的“匪气”并无多大破坏性能量，但相关部门还是看到了它所隐含的“杀机”。而在齐泽克论述的意义上，或许这种“杀机”亦可成立。因为打破了意识形态幻象之后，实在界的创伤之维便裸露无遗，变得无可逃避了。这样我们也就不难理解，为什么官方在《通知》中会声色俱厉：“必须尊重原著的核心精神，尊重人民群众已经形成的认知定位和心理期待，绝不允许对‘红色经典’进行低俗描写、杜撰亵渎。”[58]换句话说，官方更希望维持那种业已形成的意识形态幻象，收获意识形态的剩余价值或剩余快感，却不管那种幻象的制造者是曲波还是江青，也许这才是问题的实质所在。

（原刊于《文艺争鸣》2014年第7期）

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[1] 《国家广电总局关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，http：//www.chinalawedu.com/news/1200/22598/22619/22876/2006/3/zh16117352152360023416-0.htm.

[2] 参见曲波《关于〈林海雪原〉》，《林海雪原》，人民文学出版社，1964，第581～587页。

[3] 曲波：《林海雪原》，人民文学出版社，1964，第55页。

[4] 曲波：《关于〈林海雪原〉》，人民文学出版社。1964，第583～584页。

[5] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》1953年第19号。

[6] 曲波：《清水流香》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第2期。

[7] 曲波：《关于〈林海雪原〉》，《林海雪原》，第581页。

[8] 此为姚丹博士1999年对曲波的访谈。参见姚丹采写的《重回林海雪原——曲波访谈录》，《新文学史料》2012年第1期。“他说：‘哎呀，我是越喝酒劲越大，我就胡扯。’”一句疑为记录有误。在上下文中，若是“他说：‘哎呀，我是越喝酒劲越大。’我说胡扯”，逻辑关系上似更顺畅。

[9] 曲波：《林海雪原》，第201页。

[10] 陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，《鸡鸣风雨》，学林出版社，1994，第49页。

[11] 如今我们已可在网上看到这部电视连续故事片。这次改编确实既无特色，也谈不上成功。原作者曲波当年看了录像后也很不满意，认为改编之作存在致命的弱点，降低了原作的艺术价值，也违背了原著的精神。例如，剧中将小炉匠由座山雕裁决并枪毙，就显得很是离谱。参见陈明《曲波谈电视剧〈林海雪原〉》，《电影评介》1987年第4期。

[12] 姚丹：《“革命中国”的通俗表征与主体建构：〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，北京大学出版社，2011，第105页。

[13] 《北京人民艺术大剧院所藏部分档案摘录》，北京大学出版社，2011，210、211页。

[14] 曲波：《观〈智取威虎山〉》，《戏剧报》1958年第12期。

[15] 苏洪义：《风雨如烟话子荣——电影〈林海雪原〉中杨子荣的扮演者王润身专访》，《神州》2006年第8期。

[16] 参见姚丹《“革命中国”的通俗表征与主体建构：〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，第135页。

[17] 李仲林：《扮演杨子荣的一些体会》，《上海戏剧》1963年第6期。

[18] 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。

[19] 参见袁成亮《现代京剧〈智取威虎山〉诞生记》，《党史博采》2005年第10期。

[20] 《〈林海雪原〉将改编成电视 曲波指点拍摄成遗愿》，http：//ent.sina.com.cn/v/2002-07-02/89688.html；《曲波临终亲点孙海英 病中不忘电视剧〈林海雪原〉》，http：//ent.sina.com.cn/v/2002-07-02/89748.html.

[21] 《孙海英如何演绎杨子荣 〈林海雪原〉荧屏新期待》，http：//news.xinhuanet.com/ent/2002-07/23/content__493583.htm.

[22] 《康洪雷披露退出〈林海雪原〉“秘密”》，http：//ent.163.com/edit/021111/021111__140907.html.

[23] 沈佳音：《保卫康洪雷》，《看天下》2013年第24期。

[24] 《孙海英解约〈林海雪原〉不上威虎山》，http：//ent.163.com/edit/021108/021108__140575.html.

[25] 《导演李文歧：〈林海雪原〉不只是剿匪片》，http：//ent.sina.com.cn/v/2002-11-18/0752113379.html.

[26] 陶丽娜、曾家新：《三问新版〈林海雪原〉导演希望得到曲波宽容》，《京华时报》2004年3月13日。

[27] 《〈林海雪原〉惹争议 郑凯南正面回应》，http：//ent.sina.com.cn/2004-02-05/1608292881.html.

[28] 《〈林海雪原〉改编遭质疑 导演李文歧一一回应》，http：//yule.sohu.com/2004/03/08/50/article219335032.shtml.

[29] 陶丽娜、曾家新：《三问新版〈林海雪原〉导演希望得到曲波宽容》，《京华时报》2004年3月13日。

[30] 周七月：《我写〈林海雪原〉》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog__62204e990100ph94.html.

[31] 周七月：《我写〈林海雪原〉》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog__62204e990100ph94.html.

[32] 此方面姚丹已有很好论述。参见姚丹《“革命中国”的通俗表征与主体建构：〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，第176页。

[33] 周七月：《我写〈林海雪原〉》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog__62204e990100ph94.html。

[34] 中国教育电视台《穿越林海探雪原》（2004年3月）节目中杨乾武语，转引自姚丹《“革命中国”的通俗表征与主体建构：〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，第180页。

[35] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002，第266页。据原文略有改动。See Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，London & New York：Verso，2008，p.221.

[36] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002，第277～278页。据原文，有改动。See Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，London & New York：Verso，2008，p.229.

[37] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002，第182页。据原文，有改动。See Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，London & New York：Verso，2008，pp.146，147.

[38] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002，第186页。据原文，有改动。See Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，London & New York：Verso，2008，p.150.

[39] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002，第266页。See Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，London & New York：Verso，2008，p.220.

[40] 李西祥：《意识形态的崇高对象及其颠覆》，孔明安主编《精神分析视野下的意识形态》，河南大学出版社，2012，第215页。

[41] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体·译者前言》，季广茂译，第19页。

[42] 相关资料来自电影《杨子荣》及百度百科“杨子荣”词条。

[43] 参见姚丹《重回林海雪原——曲波访谈录》，《新文学史料》2012年第1期。

[44] 周七月：《我写〈林海雪原〉》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog__62204e990100ph94.html。

[45] 曲波：《林海雪原》，第211页。

[46] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，第185页。据原文，有改动。Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，p.149.

[47] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，第45页。据原文，有改动，Slavoj ，The Sublime Object of Ideology，p.30.

[48] 曲波说：“我那英雄的战友杨子荣同志，只身进入三代恶匪国民党旅长座山雕的营寨，发挥了惊人的勇敢和超人的智慧，战胜了老奸巨猾的座山雕，终于调动了敌人，歼灭了敌人。”曲波：《关于〈林海雪原〉》，见《林海雪原》，第583页。

[49] 《红岩》的作者罗广斌等在成书之前讲述集中营的革命故事时，听众曾要求修改其所讲内容，理由是有些内容虽然真实但不一定听着过瘾。当讲述出现添油加醋似的夸张时，听众不但不责怪其讲述的真实性，反而会给他们出主意，以使所讲的故事尽可能自圆其说。这一例子至少说明，在意识形态幻象的建构过程中，受众也成了积极的参与者。参见钱振文《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产与消费》，北京大学出版社，2011，第89页。

[50] 参见严泽胜《齐泽克：作为幻象的意识形态理论》，孔明安主编《精神分析视野下的意识形态》，第156页。

[51] 刘昕亭：《作为政治批评的缝合式批评——齐泽克研究》，南开大学博士论文，2013。

[52] 关于这方面的分析可参考拙文《〈林海雪原〉中的“蝴蝶迷”长什么样》，《同舟共济》2014年第2期。

[53] “匪气”或“侠气”很可能是构成英雄好汉的一个基本元素。梁山好汉是古典意义上的英雄，但大都有“侠气”或“匪气”。《红高粱》的余占鳌是“传奇英雄”，土匪的色彩则更为浓烈。《亮剑》中的李云龙，《历史的天空》中的姜大牙，其“匪气”也十分明显。而恰恰是这种英雄人物既可信又可爱，这说明当“崇高客体”被规定为英雄人物时，并非凛然正气就可以使其饱满。

[54] 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001，第68、69页。

[55] 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。

[56] 在齐泽克的描述中，崇高客体是不能被过度接近的客体，“如果我们离它太近，它就会失去其崇高的特征，并成为一个普通的庸俗的客体”（第232页）。季广茂对此解读道：“崇高客体之所以是崇高客体，并不是因为它本身有什么特别之处，而是因为它能满足我们的幻象的迫切愿望，满足我们内心的隐秘需求；而且崇高客体之所以是崇高客体，是因为我们与之保持了相当的距离，这个距离一旦消失，崇高客体就会变成‘鄙俗客体’或‘庸俗客体’。”见《意识形态的崇高客体·译者前言》，第20页。

[57] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康·译者后记》，季广茂译，浙江大学出版社，2011，第328～329页。

[58] 《国家广电总局关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，http：//www.chinalawedu.com/news/1200/22598/22619/22876/2006/3/zh16117352152360023416-0.htm。