第三节 诗学论争发生的动力机制

“诗分两派”的标准是什么呢？或者说，“两派”之间的论争是以什么为中心发生的？又是什么促成了中国文学史上周而复始的文学论争呢？这就涉及文学论争发生的动力机制了。

袁枚虽然反对“诗分唐宋”，但认为“诗者，各人之性情也，与唐宋无与也”（袁枚：《答施兰论诗书》）。如果要为诗歌分类，袁枚的标准就是“人之性情”，即“性情派”和“非性情派”。事实上，袁枚的“性灵说”就是表明自己是站在“性情派”一边的，也即“性灵派”。而与他自己看法不同的，袁枚虽然没有给出明确的名称，但我们大致可以称之为“非性灵派”。从动力机制的角度看，袁枚认为诗歌有不同派别、不同看法是因“人之性情”而起的。

钱钟书先生也是从“人”的角度提出“诗分唐宋”的。他说，“天下有两种人，斯分两种诗”；而这两种人，按钱先生的说法是“本乎人质之‘玄虑’、‘明白’”，这个说法来自刘邵。为了更准确地说明何为“玄虑”，何为“明白”，钱先生认为它们与西方的心理学术语introvert和extrovert大体接近。用今天的话说就是“内向”和“外向”两种“性格”——“性格”是现代名称，其实就是袁枚的“性情”。具体而言，就是“高明者近唐，沉潜者近宋”[41]。在钱先生看来，不同的人写出不同的诗歌，或者对诗歌有不同的审美态度，是因“夫人禀性，各有偏至”[42]造成的。

持与袁枚、钱钟书相同观点的诗评家还有不少。“性情说”或“禀性说”是有一定合理性的——任何艺术都是与人的禀赋、天性有关的。但一方面，即便人都可划归为上述两类性格，但人的“高明”还是“沉潜”并不是静止的、凝固的存在，而是会随着阅历、环境、认知、氛围等外在因素发生变化的。世界上并无绝对的内向性格和外向性格，我们也很难将一个人的性格简单定位为内向或者外向。钱先生自己也认为：“一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。若木之明，崦嵫之景，心光既异，心声亦以先后不侔。”[43]这样的话，将人的性格定位为“内向”或“外向”就不太可靠了；而且，对一个人而言，少年时的诗多为“唐诗”，晚节时的诗则多为“宋诗”，那也就不存在什么“唐人开宋调，宋人有唐音”的现象了，倒好像应该是“少年染宋调，晚节有唐音”，而这也不符合绝大多数诗人诗歌创作的实际。另外，性格都必须借助一定的手段来表现。对诗人而言，能够借以判断其属于“高明”或“沉潜”的只有他的诗，更具体地说，是只有他的诗歌的文字。因此，变幻不居的“性情”或“禀性”只有借助于文字才能够看清并得以分析。而且，如前所述，诗可以分为“唐宋”，还可以有其他很多划分，“性格”“禀性”并不能将它们都统一起来。比如于坚说的：“诗歌中始终存在着两种倾向的斗争。古代亦然。诗歌之身与形而上的‘言志’倾向的斗争。歌德所谓生命之树和理论之树的斗争。天才的诗人写作和读者的知识写作的斗争。有性的，生殖创造着的身体写作和无性的，只是对知识的形而上体系加以修辞式证实的写作的斗争。后者的力量更强大，它有着体制、制度、现时代、图书馆和历史造就的读者的广泛的支持，前者是孤独的、自生自灭的、非时代的、非历史的，它仅仅依靠自己的力量呈现自己。它会被历史选择，但更会被历史淹没。非历史是它的力量之源，但进入历史或被历史遗忘都由不得它。”[44]将“诗歌之身”“生命之树”“天才的诗人写作”“有性的，生殖创造着的身体写作”与“形而上的‘言志’倾向”“理论之树”“读者的知识写作”“无性的，只是对知识的形而上体系加以修辞式证实的写作”之间的不同归因于性格的不同，显然过于简单化了。因为，这些特征只是表象，背后具有决定性作用的因素正是语言——如果不仅仅把语言看作工具的话。

虽然因语言与文字的“分歧”而造成了“三派”，其中“形声相宜”派将汉字的“形”“声”特点做了融会、变通、折中、调适，对二者各自的特点都进行了一定程度的抑制，也可以说其相互让步或相互彰显。没有突出的矛盾，也就不会有所谓的文学论争和文学革命了。所以，文学论争总是在“形声不相宜”的“畸于形”和“畸于声”之间发生。

以前，我们总认为，文学运动是一场双向的争斗，或像周作人所描述的那样：“中国的文学，在过去所走并不是一条直路，而是像一道弯曲的河流，从甲处流到乙处，又从乙处流到甲处。遇到一次抵抗，其方向即起一次转变。”[45]对周先生的这个观点，我却不是完全赞同的，因为纵观所有文学革命，都是语言扬言要革文字的命，或者说，是“所指偏向型”语言在革“能指偏向型”语言的命，而不是相反。文字从来没有公开宣扬要革语言的命——其实，打着“文字为语言服务”的旗号，文字已经在不经意间偷偷将权力转移到自己这里，“文字遮掩住了语言的面貌，文字不是一件衣服，而是一种假装”[46]。当语言终于发现，本应“代表”自己的文字完全挤压了自己的生存空间，才发现上了文字的当，于是一场争取语言自身权利的运动便发生了。换言之，中国文学史上的重要文学运动的实质都是要将语言从文字那里解放出来，从而焕发语言被文字禁锢了的活力。

为什么会这样呢？这里面的深层动因完全可以用索绪尔的“字母（文字）的暴虐”理论来解释。索绪尔认为，一旦有了文字，必定会带来两个结果：第一个结果是，“文字遮掩住了语言的面貌，文字不是一件衣服，而是一种假装”；第二个结果是，“文字越是不表示它所应该表现的语言，人们把它当作基础的倾向就越是增强；语法学家老是要大家注意书写的形式”，从而造成“好像书写符号就是规范”。[47]对汉语而言，文字对语言的遮蔽更为严重，直接表现就是，几乎所有诗歌体裁都有一个“文人化”的过程，如早期乐府、词、曲最初都是民间的“唱词”，主要是口头创作、口头表演，受众接受的方式也主要是听。但后来这些东西都逐渐被文人“文”化，变成了书面（文字）创作，丧失了其最初出现的“口语”特质；接受方式也变成了看，听众变成了读者。后来的“新乐府运动”及“我手写我口”的诗学主张本质就是“去文字化”，希望借文字的表音功能，在一定程度上恢复诗歌的口语特点。

中国的文学运动，与其说是两派的斗争，不如说是“言”（口语）对“文”的纠偏。反映在文学创作与理论建设上，“能指偏向型”语言的支持者似乎基本没有自己的主张，只是创作实践中明显地表现出某种风格，而这些风格往往成为“所指偏向型”语言的支持者攻击的靶子。而“所指偏向型”语言的支持者在发动攻击时，则往往有大量的理由、理论，有时甚至极为偏激。比如现代文学史上的白话文运动，对文字型语言简直是要除恶务尽，赶尽杀绝，而文字型语言却似乎安坐如山，不屑还手。那么，又是什么造成了文学论争的这一特点呢？我们认为，这涉及诗之为诗的理论问题。本书之所以以文学自觉时代为讨论时段的起始点，就是想通过对“文学自觉”的考辨，进一步探寻文学之为文学、诗之为诗的动力机制。

“文学自觉”的观念最早是由日本汉学家铃木虎雄于1920年提出的，他认为，汉末以前中国人都没有离开过道德论的文学观，所以不可能产生从文学自身看其存在价值的倾向。他得出“魏晋的时代是中国文学的自觉时代”这一结论。主要证据，就是他对曹丕的《典论·论文》的分析。鲁迅1927年在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲中也沿用了“文学的自觉”的说法。文学自觉的核心就是语言的自觉，更准确地说，是文字的自觉。在以“言志载道”为旨归的“文学”中，语言、文字只是“言志载道”的工具，呈现“志”“道”这个所指才是终极目的，因而，“言志载道”的文学是所指偏向型文学。文学自觉时代则不同，“志”“道”不再是文学表现的内容和目的，语言、文字自身的美才是诗人追寻的目标，骈文的盛行是其典型反映。郭绍虞先生认为：“后来进到骈文时代，这才是充分发挥文字特点的时代。利用字形之无语尾变化，于是可讲对偶；利用字音之一形一音，有时一音一义，于是可讲声律。对偶是形的骈俪，声律是音的骈俪。再加文学的技巧，又重在遣词运典，剪裁割裂，以使错综配合，所以进到此期，文字的应用之能事已尽，可以说当时是文学语言以文字为工具而演进的时代。易言之，即此时代文学流变之原因之一，是在运用文字的技巧上的逐步演进。于是，当时的文学由辞赋时代进到骈文时代了。”[48]这更加证明了“文学的自觉”实质上是文字的自觉，也可以说，是“能指偏向型”文学的极致。这其实为后世文学发展预设了一个主题，即文学自觉时代以来，文字偏向型的文学才是文学的正宗；当然，按龚鹏程先生的理论，掌握“文字”的“文人”又强化了文字的重要性，为“文学”制定了标准。

无独有偶，虽然文字类型有别，但西方关于“文学性”“诗性”的探究也得出了与中国文论较为一致的结论。1921年，语言学家罗曼·雅可布逊在以俄文发表的长文《最近的俄罗斯诗歌》中指出：“文学研究的主体不是文学，而是‘文学性’（literariness）；亦即：某作品成为文学作品的因素。”[49]当然，什么才是让一部作品成为“文学”作品的因素呢？古今中外，探寻颇多。借用符号学“能指”“所指”这一对术语，文学性语言可以被描述成“能指偏向型”语言，而日常语言，也称工具性语言，则可被描述为“所指偏向型”语言。与工具性语言“所指偏向”不同的是，“能指偏向型”语言并不以抵达所指为目的，甚至有意干扰能指通往所指的路径与行程，而将受众的注意力吸引到能指符号自身。形式主义诗学明确指出：“如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。”[50]这里的文学撇开了文学其他属性，如虚构、想象、反映生活等，而将重点放在语言上。英国文学批评家特雷·伊格尔顿在追溯文学性时，曾对形式主义的文学观有过论述，他说：

也许，文学的可以定义并不在于它的虚构性或“想象性”，而是因为它以种种特殊方式运用语言。根据这种理论，文学是一种写作方式，这种写作方式，用俄国批评家罗曼·雅各布逊（Roman Jakobson）的话来说，代表一种“对普通言语所施加的有组织的暴力”（organized violence committed on ordinary speech）。文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常言语。如果在一个公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着“Thou still unravished bride of quietness”（汝童贞未失之宁馨新妇），那么我立刻就会意识到：文学在我面前。我知道这一点是因为，你的话的组织（texture）、节奏和音响大大多于可从这句话中抽取的意义——或者，按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指（signifier）与所指（signified）之间的比例不当。你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而“你知道司机们正在罢工吗？”这样的陈述则并不如此。[51]

虽然伊格尔顿并不完全赞同形式主义关于文学性的论述，但通过他本人的这段转述、分析，我们仍然必须承认，文学性的核心是“以种种特殊方式运用语言”。如果不是特别强调口语创作的话，则严格说来，文学性的核心就应该是以种种特殊方式运用“文字”。如前所述，西方文学理论也认为，文字偏向型是文学创作的正宗。胡适所提倡的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可能有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”[52]，其实质是基于一个“言文合一”的语言乌托邦，同时也是受到西方“声音中心主义”语言观浸染的结果。胡适的悖谬之处正在于他既希望清除文字的影响，又不得不借用文字来创作并阐述他的理论。

借用符号学的能指、所指术语描写不同维度的语言，便于我们看清能指、所指关系变动所带来的语言变动。其实，我们也可以方便地把所指偏向型语言称为“声音中心主义”，而把能指偏向型语言叫作“文字中心主义”。其矛盾的实质同样来自于语言与文字的离合。索绪尔认为，文字存在的唯一理由就是记录语言，但文字并不绝对服从语言，并且，还会“欺骗大众，影响语言，使它发生变化”，索绪尔称之为“字母的暴虐”[53]。语言和文字各自有自己的运行轨迹和速度，“语言是不断发展的，而文字却有停滞不前的倾向，后来写法终于变成了不符合于它所应该表现的东西”[54]。笔者认为，正是语言与文字之间的固有差异以及二者发展的不同步形成了历次文学运动、文学革命的动力机制。

语言与文字的不同，据孟华教授的研究，主要有“固态和气态”、“看与听”、“不在场性与在场性”和“替补与内在”。四组概念中，前面的是谈文字的，后面的就是讲语言的。所谓“固态”是指，“文字在一定意义上讲是凝结语言的固态符号，它的物理属性外在于、独立于人的身体，是人的视觉功能的延伸，因此文字具有更强的可加工性”，“文字的固态性也叫物质铭刻性，它将瞬间转化为永恒”。而语言的“气态”则是语言“稍纵即逝，其传播受到时间和空间的限制”的特点。文字具有的“看”的特点是，“文字倾向于以可感、可视、形象、有理据的方式显示对象”；“听”是指语言“无形无状，仿佛是概念透明的载体，语音与概念之间是一种任意约定的关系”，这也同时带来语言的线性特点和文字的非线性特点。语言与文字的第三组差异则是“不在场性与在场性”。“在场”是重要的西方哲学术语，本身就源于语言的声音属性，所以也可以将其叫作“有声性”。“有声性”的意义在于，“只有发出声音，事物、思想和观念才能被唤出，才能实现自己的出场”，而文字“是以无声的方式表达语言的声音的，其间有一个由视觉符号转换为听觉符号的言此意彼的过程，即通过推迟语言在场的方式呈现语言”，对文本而言，文字使得书写性文本“切断了表达者与接受者、与语言、与语境的当下联系”，“使书写文本意义的产生由对语境的依赖转向对上下文即文字与文字关系的依赖”。最后一组差异是“替补与内在”。语言具有“内在性”，即“它内在于人的身体、内在于思想”；文字的替补性则表现在，“文字产生于语言的无能，它填补了语言的某些先天缺失，比如口耳相传的方式不利于保留历史记忆，人们便用各种碑刻性、图像性、仪式性符号或以文字为载体的典籍符号来弥补语言在记忆方面的缺陷。在语言无能为力的地方，文字出现了”。[55]孟华教授的这些以符号学为基础的观点是极为深刻的，颇具哲学解释力，本书后面对不同诗歌风格即文学论争的解释都会从这里寻找学理上的依据。

简言之，文学自觉的核心是文字自觉，文字自觉强化了文学的文字性倾向，即能指偏向性。而对文字的强化，必然削弱对语言的表现，没有语言作为源头之水，文字必然日益枯竭。所以，文学运动、文学革命的本质就是唤醒文字的语言功能，即所指偏向功能，恢复文字的声音功能。如果说，文字偏向型或能指偏向型语言的极致是骈文、律诗、“难懂”、“诗玩意儿”的话，所指偏向型语言的极致则往往会走到口语、日常语言、工具语言那里去，结果很可能消解诗与非诗的界限，得到“透明”“不含蓄”“莲花落”（学衡派对胡适白话诗的评价）等评价。

事实上，前述分类中有很多就是从语言的角度来分类的。废名的“易懂派”和“难懂派”就不用说了，即便是有些学者的“古典派”和“现代派”之分，语言也是其重要的分类标准。江弱水先生在其《古典诗的现代性》后序二里，谈到他自己的“宏观愿景”“就是打算勾勒出中国古典诗歌内部的两大传统：一个是以陶潜、李白、韩、白、苏、辛为代表作家的，主要受古文与古诗影响的、着重语言秩序和意义传达的古典主义写作传统；一个则是从杜甫、李贺、李商隐到周邦彦、姜夔、吴文英的、主要受骈文与律诗影响的、着重文字凸现和美感经营的现代性写作传统”。[56]在江先生看来，以陶潜、李白为代表的“古典派”，其写作特征正是“着重语言秩序和意义传达”。结合后文看，这里的“语言”显然是与文字相对的狭义的“语言”，而着重“意义传达”正是所指偏向；所以，“古典派”也是“语言派”，着重“意义传达”，也就是所指偏向派。而以杜甫、李商隐为代表的“现代派”，他们诗歌创作的外在表征也是“着重文字凸现和美感经营”。“着重文字凸现”自然就是能指偏向。因此，“现代派”就是“文字派”“能指偏向派”。我们是不是也可以这样说，这些诗人的作品表现出“古典派”和“现代派”的一些特点，正是因为他们在语言和文字之间有意识地做出了选择？是语言和文字让他们的作品呈现出“古典”和“现代”的特点，而不是相反。该书作者对他的这一“分宗别派的结论”是充满学术自信的，认为“尽管有古今论者往往针对具体作家作品的大量的随感与偶谈加以支持，总还没有人从整体上这样讲过，所以，借用《文心雕龙·论说》中的表述，虽不敢说‘师心独见，锋颖精密’，倒也算得上‘多抽前绪’而后的‘日新’之论”[57]。江先生的分类对前人众多分散的观察确有整合之功，只是不知道为什么那么清楚地点明了“语言”和“文字”是二者分别看重的东西，却不从此着手，却硬要为它们贴上“古典性”或“现代性”的标签。

本书将给予中国文学史上的文学运动、文学革命中的两派新的名称，即能指偏向派和所指偏向派。这样称呼的目的，一是避免传统用法的模糊性和歧义性，比如，“白话”“口语”的提法都会造成误解，让人以为“白话”“口语”都是真正意义上的“话”“语”，忘记它们都是通过文字来实现的；二是便于后面运用语言学、语言哲学、符号学的一些理论来解剖文学革命，发现文学论争的共性，展望文学的新走势。正如前面说过的，你也可以将能指偏向型文学叫作文字中心主义文学，将所指偏向型文学叫作声音中心主义文学。我们也可以像魏建功先生那样，将这两派文学叫作“目治的文学”和“口治的文学”。巧合的是，魏先生也是以汉字与汉语的关系作为标准来划分的。他认为，正是汉字和汉语之间的“合而不合”造就了中国文学的两个演变中心，“一个是汉字的文学，一个是汉语的文学。汉字的文学形态便是上面所说的‘目治的’文学，那两种‘口治的’文学就是汉语的文学形态”[58]。于是，文字的、“目治的”就是“能指偏向”的；语言的、“口治的”、声音的、语言的也就是“所指偏向”的。同时，也可以将论争双方的一些重要人物排个队，大体而言，“能指队”有六朝诗人、沈约、庾信、温庭筠、李商隐、江西诗派、竟陵派、闻一多派与知识分子写作派等；与之对应的是“所指派”，有陶渊明、李谔、陈子昂、元稹、白居易、宋诗派、公安派、胡适派与以于坚、韩东为代表的“口语写作派”或“民间写作派”等。论述需要时，其也会涉及其他支持两派的诗人。

需要特别注意的是，虽然语言与文字、所指偏向型与能指偏向型之间的差异、对立是绝对的，但二者之间的统一也是频繁的、必然的。某个时期，某个诗人的诗歌、诗观没有在度上偏离过多，没有鲜明地体现出文字或口语色彩，文学运动则没有发生的动力。而且，对具体诗人而言，其作品与诗学观念、主张之间并非绝对重合。以元白为例，虽然他们发起了“新乐府运动”，提倡“文章合为事而著，歌诗合为事而作”，但他们同样创作了大量的律诗、“难懂”的诗。这与中国文人的“代言”传统有直接关系，五四时期那些提倡白话文的主张有不少就是用文言写的，比如，裘廷梁的《论白话为维新之本》就是如此。提倡白话的宣言，竟然用文言写成，不能不说是一种反讽。