第二节 理论的译介与批评标准的确立
白话文学标准的确立——人道主义和写实主义的标准——周作人提出“自由主义”——梁实秋倡导“新人文主义”——现代主义批评标准的出现——马克思主义批评的萌芽
文学批评需要一定的理论指导。这是因为，“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵着一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。”[39]为深入了解1917～1927年的文学批评，还必须考察文学批评的理论背景。
在新文学批评中，理论资源相当重要。理论成为各个批评群体能否拥有话语权力的关键。新文学的反对派之所以对文学批评贡献不大，理论上处于弱势是一个重要原因。除了学衡派，新文学的反对派几乎没有什么理论。因为缺乏理论，所以林纾只能哀叹“不能道其所以然”；因为缺乏理论，鸳鸯蝴蝶派对于新文学阵营的攻击只有招架之功，没有还手之力；因为缺乏理论，甲寅派只好仰仗政治权力。新文学阵营则相当重视理论并且掌握了理论，正因如此，文学革命才迅速取得成功。
新文学阵营的理论主要来自西方。当时新文学阵营的一个共识是，中国自身没有像样的文学理论，古代只有诗文杂评，如求有系统之批评，特别是长篇阔论，那是很少的，因此，文学理论要从西方借用，“现在文学家的责任是在将西洋的东西一毫不变动的介绍过来”。[40]
新文学阵营在介绍外国文学批评、文学理论和文学史上下了较大的工夫。在1917～1927年间，出版的文学史著作有周作人的《欧洲文学史》、谢六逸的《西洋小说发达史》、郑次川的《欧美近代小说史》、李璜的《法国文学史》、袁昌英的《法兰西文学》、王维克的《法国文学史》、张传普的《德国文学史大纲》、王希和的《意大利文学》、郑振铎的《俄国文学史略》；介绍西洋文学理论的著作有王希和的《西洋诗学浅说》和《诗学原理》，黄忏华的《近代文艺思潮》、郁达夫的《文学概说》、潘梓年的《文学概论》、傅东华的《文学常识》、周全平的《文艺批评浅说》；直接翻译的西洋文学理论原著，有傅东华翻译的亚里士多德的《诗学》和美国批评家蒲克的《社会的文学批评论》，黄仲苏翻译的法国文学史家朗松的《文学史方法》，景昌极和钱堃新翻译的温彻斯特的《文学评论之原理》。对俄罗斯文学理论，有谢普青翻译的《托尔斯泰学说》、耿济之翻译的托尔斯泰的《艺术论》、任国桢翻译的《苏俄的文艺论战》。对日本文学理论著作，有罗迪先翻译的厨川白村的《近代文学十讲》，樊仲云翻译的厨川白村的《文艺思潮论》，鲁迅、丰子恺各自翻译的厨川白村的《苦闷的象征》。另外，在各种报刊发表的介绍外国文学理论、文学批评和文学史的文章更是不胜枚举。
理论要结合实际才有威力。茅盾认识到，现代文学批评“专一从理论方面宣传文学批评论，尚嫌蹈空，常识不备的中国群众，未必要听”，他主张，“从实际方面入手，多取近代作品来批评”。[41]理论与新文学实际的结合，便产生了我国最初的新文学批评标准。
在新文学批评中，最先确定的是“白话文学”这一批评标准。这一标准建立在进化论的基础之上。最先运用进化论进行文学批评的是胡适。胡适在《文学改良刍议》[42]中指出：“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗……可断言也。”之后，胡适在《建设的文学革命论》[43]中又明确提出“国语的文学”和“文学的国语”的口号，要求文学创作使用白话文。这又特别体现在新诗的批评之中，因为白话用来写散文、写小说和写戏剧，都早已有过，但白话能否用来写诗，还须实践的检验。因此，最早的新文学批评成果——钱玄同的《〈尝试集〉序》[44]，就是论证用白话创作新诗的合法性。
但是，使用白话文并不能保证新文学作品的成功，在思想上、艺术上还需要具体的批评标准。《新青年》批评家最初在艺术上确立的是写实主义标准。胡适在《文学改良刍议》中提出：“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。”[45]陈独秀的《文学革命论》要求建设“新鲜的立诚的写实的文学”。[46]1918年6月，胡适又提倡“易卜生主义”，胡适指出：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形，写出来叫大家仔细看。”[47]胡适把“易卜生主义”当作写实主义。鲁迅也强调写实主义，他反对“瞒与骗的文学”，并且尖锐批评那些“很说写实主义可厌”的批评家：“不厌事实而厌写出，实在是一件万分古怪的事。”[48]
在思想上，《新青年》批评家确立的是人道主义标准。1918年12月，周作人发表《人的文学》[49]，该文开篇指出：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是人的文学。”所谓人的文学，就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。周作人希望“从文学起首，提倡一点人道主义思想”。而人道主义，“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”，“我所说的人道主义，是从个人做起，要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置”。
人道主义的概念相当复杂，既包括个人主义，也包括博爱主义。周作人的这篇文章强调的是个人主义。不过，他很快注意到了这一偏颇，后来不断强调“博爱主义”。在《圣书与中国文学》[50]中，周作人把近代欧洲文明的根源追溯到希腊和希伯来。他认为，希腊思想是个人主义的，利己的，希伯来思想是博爱主义的，利他的，近代人道主义思想的源泉，“二希”各占一半。周作人对希伯来的思想给予好评，指出“近代文艺上人道主义思想的源泉，一半便在这里，我们要想理解托尔斯泰、陀思妥也夫斯奇的爱的福音的文学，不得不从这源泉上来注意考察”。在《文学上的俄国与中国》[51]中，周作人认为，俄国的原始基督教思想传布很广，成为人道主义思想的一部分的根本，并且称赞俄国文学中“对于人类的爱与同情”。其他《新青年》批评家对人道主义也有辩证的理解。李大钊曾说：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。”[52]这就将个人主义和博爱主义结合起来了。
《新青年》批评家确立了文学批评的“写实主义”和“人道主义”标准。新潮社批评家继承了这两个批评标准。文学研究会批评家也继承了这两个标准，还略有发展。
在思想标准上，文学研究会批评家在个人主义与博爱主义之间，更强调博爱主义。文学研究会批评家提倡同情，提出“血与泪的文学”的口号。茅盾呼吁新文学作家：“下一个字是为人类呼吁的，不是供贵族阶级赏玩的；是‘血’和‘泪’写成的，不是‘浓情’和‘艳意’做成的，是人类中少不得的文章，不是茶余饭后消遣的东西。”[53]茅盾还明确提出：“新思想要求他们注意社会问题，同情于‘被损害与被侮辱者’。”[54]郑振铎认为，文学的使命，就是“扩大或深邃人们的同情与慰藉”，他希望“在此到处是榛棘，是悲惨，是枪声炮影的世界上”，以“血与泪的文学”来“安慰我们的被扰乱的灵魂与苦闷的心神”。[55]文学研究会批评家还提倡“爱”的哲学。郑振铎呼吁，新文化运动者应该多做些“人呀，你们应该相爱”的文章。[56]文学研究会批评家提倡博爱主义，偏重要求文学表现社会人生。茅盾认为：“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生。”[57]茅盾还把“个人主义”与“个性解放”分离，有意无意地使“个人主义”变成了一个与“享乐主义”[58]和“名士风流”[59]相联系的贬义词。
文学研究会批评家也继承了《新青年》批评家的写实主义标准。为了把写实主义落到实处，甚至提倡极端的写实主义，即自然主义。1922年，茅盾发表《自然主义与中国现代小说》[60]，大力倡导自然主义。茅盾认为：“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的，这两句话光景可以包括尽了有弱点的现代小说的弱点。我觉得自然主义恰巧可以补救这两个弱点。”茅盾推崇自然主义的实地观察法，要求中国作家学习自然派作家，“把科学上发见的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说。否则，恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病”。
创造社批评家对文学研究会的文学观念和批评标准感到不满。郭沫若指责文学研究会“爱以死板的主义规范活体的人心”，其中提到了“什么自然主义啦，什么人道主义啦”，郭沫若认为，“要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说是狂妄了”。[61]
创造社批评家推崇“主情的”浪漫主义。郭沫若认为，文艺的本质是主观的，表现的，而不是无我的，摹仿的，[62]艺术不当是反射的Reflective，而应当是创造的Creative。[63]郭沫若反对“再现”“模仿”“自然主义”“写实主义”，认为这种艺术方法只是客观地如实地复写或再现自然现象，是消极的，被动的，其作品是“向自然转借来的”“不是艺术的表现”。[64]郭沫若断言，艺术的根底，是立在感情上的。[65]成仿吾认为，文学是感情的产物。[66]他还说：“没有真挚的热情，便已没有了文学的生命。”[67]郁达夫也认为，思想或诗想，根底必须建筑在感情上，才能生动。[68]
创造社批评家还反对文学研究会提倡的人道主义。成仿吾批评胡适的诗歌《人力车夫》时嘲笑道：“这样浅薄的人道主义，更是不值半文钱了。”[69]郭沫若区分了两种人道主义，一种是“浅薄的人道主义”，一种是“真的人道主义”。郭沫若认为，真的个人主义者才是真的人道主义。[70]郭沫若曾对创造社的思想观念做了自我分析，他指出：“他们主张个性，要有内在的要求，他们蔑视传统，要有自由的组织。……这用一句话归总，便是极端的个人主义的表现。个人主义就是资本主义社会中的根本精神。”[71]在创造社批评家看来，胡适以及文学研究会的文学作品里面，虽然表达了同情和博爱的观念，但没有这种“真的个人主义”精神，所以不能算是“真的人道主义”，而只能算是“浅薄的人道主义”。
创造社确立的浪漫主义和个人主义批评标准在当时造成很大影响。茅盾认为，创造社的文学观念在“五四”以后的数年间成为文艺批评的权威，而文学研究会所提倡的“为人生的艺术”“文艺的对象应该是‘被侮辱者与被践踏者’的血泪”这些主张“并没引起什么影响”，“却只得到了些冷笑和恶嘲”，茅盾对此深感不平：“当时的文坛正愉快地走上了热情奔放的天才的灵感主义的路，‘身边琐事描写’，天才的牢骚和感伤，便是创作的内容论和形式论，什么自然主义的手法原是不合事宜而且太使人扫兴了。”[72]
在1920年代早期，还有一种文学观念和批评标准在滋长。这就是周作人提出的“自由主义”。1921年后周作人的思想发生了变化，周作人后来自己承认，他的思想是“已经过了时的所谓自由主义”，[73]他指出，“我们的希望即在于摆脱这些自加的锁枷，自由地发表那从土里滋长出来的个性”，[74]他还曾明确表示，“文艺的生命是自由而非平等”。[75]周作人反对强制，认为强迫人牺牲了个性“与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理”。[76]周作人对于高调的“积极自由”，如“什么民有民享，什么集会言论自由”，“都没有多大兴趣”，而对“文字狱信仰狱等思想不自由的事实”表示“最关心”，[77]这表明，周作人意在维护一个最低限度的自由领域，即“消极自由”。在“消极自由”这一思想基础上，周作人坚守“文艺只是自我的表现”的文学观念，强调“我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多少怡悦，我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的”，[78]周作人不追求“情感的流露”，而追求情感的克制和“平淡自然的境地”，[79]这既与创造社倡导的自我表现的浪漫主义文学观念大相径庭，又与文学研究会提倡的“血与泪的文学”分道扬镳。这种文学观念在当时影响并不是很大，但成为1928年以后兴盛起来的自由主义文学观念和批评标准的源头。
在1917～1925年这一段时期，占主流的文学观念和批评标准，还是创造社倡导的“浪漫主义”。不少青年文学团体如弥洒社、浅草社、湖畔诗派等都倾向浪漫主义。不过，浪漫主义的潮流并没有持续很长时间，不久就出现了反思浪漫主义的新动向。
首先是创造社批评家自我否定了浪漫主义。郭沫若认为，什么Inspiration，什么纯粹艺术，什么创造的冲动，什么主观、主观、主观，“真是叫人肉麻”，郭沫若还表示，“我们应该改悔了罢！”[80]郭沫若还严词宣判，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，并且宣布：“对于反革命的浪漫主义文艺，要取一种彻底反抗的态度。”[81]由批判浪漫主义，创造社批评家还否定了浪漫主义背后的个人主义。郭沫若指出：“主张个人主义自由主义的浪漫主义”已经过去，因为现在“讲什么个性，讲什么自由的人，可以说就是在替第三阶级说话”。[82]以郭沫若等为代表的创造社批评家在接受马克思主义之后，告别了浪漫主义。
而曾倾向浪漫主义的梁实秋和闻一多，接受了英美古典主义文学观念，他们也在反思和批判新文学的浪漫主义倾向。1926年3月，梁实秋发表长文《现代中国文学之浪漫的趋势》[83]，列举出四种浪漫主义现象：（1）新文学运动根本的是受外国影响；（2）新文学运动是推崇情感轻视理性的；（3）新文学运动所采取的对人生的态度是印象的；（4）新文学运动主张皈依自然并侧重独创。梁实秋对这些现象提出了批评。以前梁实秋惟恐作家没有浪漫的激情，并以此责难俞平伯、康白情、冰心等人，但现在，他却将浪漫的激情视为“浪漫的混乱”，转而强调理性的约束，反对情感的泛滥。他认为，新文学运动把情感释放出来，“不但把礼教的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了”。梁实秋提倡文学的理性与规则，再三强调文学应守“纪律”。这种文学观念，接近17世纪的古典主义。梁实秋的文学观念，很快成为新月社批评群体的共识。在梁实秋之后，闻一多发表《诗的格律》，[84]也对浪漫主义反戈一击，尖锐批评新诗创作中的浪漫主义倾向，转而强调诗歌的规则。与西方文学史上浪漫主义冲破古典主义的清规戒律不同，中国的新文学批评家试图用古典主义来约束、反拨浪漫主义的泛滥。
在1917～1927年间的现代文学批评中，现代主义批评标准也浮出历史地表。《新青年》批评家已经接触到现代主义。胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，与西方的意象派理论联系密切，胡适自承“此派所主张，与我所主张多相似之处”。[85]文学研究会批评家也曾一度被现代主义吸引。茅盾曾经提倡过“新浪漫主义”，他说：“能够帮助新思潮的文学是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。”[86]创造社批评家也倾向于现代主义文学运动。郭沫若曾对“德意志的新兴艺术表现派”“寄以无穷的希望”。[87]狂飙社批评家受尼采哲学濡染很深，高长虹曾说，自己“向来不满意《新青年》时代的思想”，认为“如想再来一次思想革命，我以为非得由几个青年来做这件工作不可”。[88]但这些批评家后来并未提出明确的现代主义批评标准。
正式举起现代主义批评旗帜的是创造社的新成员穆木天、王独清。穆木天“耽读古尔孟（Remy de Gourmont），莎曼（Samain），鲁丹巴哈（Rodenbach），万·列尔贝尔克（Charles van Lerberghe），魏尔林（Paul Verlaine），莫里亚斯（Moreas），梅特林（M.Maeterlinck），魏尔哈林（Verhaeren），路易（Perre Lonijs），波多莱尔（Bauderlaire）诸家的诗作”，“热烈地爱好着那些象征派、颓废派的诗人”。[89]王独清“很想学法国象征派诗人，把色（couleur）与音（musique）放在文字中”，认为“波特莱尔底精神”便是“真正诗人底精神”。[90]1926年，两人在《创造月刊》创刊号上发表《谭诗》和《再谭诗》，提出了“纯诗论”“朦胧说”“契合论”等象征主义诗学范畴，初步建立了现代主义的诗歌批评标准。
在1917～1927年间，马克思主义的文学批评标准也在酝酿中。
“五四”新文化运动时期，马克思主义已经传入中国。新文化运动的激进分子，有的接受了马克思主义。1921年中国共产党成立，共产党人在从事实际的政治斗争之时，没有忘记把马克思主义运用于文学批评。他们认为，文学应该具有鲜明的阶级功利目的，应有激励人们革命的积极作用。他们批评当时的作家“不明白自己所处的是什么样的一个时代和环境，他们对于社会全部的状况是模糊的，对于民间的真实疾苦是淡视的”，其作品是“快乐主义”“颓废主义”“个人主义”，甚至会使“民智日昏，民气日沉，亡国灭种，永不翻身”。[91]他们对于“为人生而艺术”的主张也表示不满，因为“他们的人生，是个人的人生（少爷小姐的人生），绝不是社会的人生”；[92]也不满意“血与泪的文学”这一口号，认为“不曾把‘血泪’的真实意义指示出来”，即“没有把文学的阶级性指示出来，也没有明白指示我们需要一种新的文学”。[93]
随着马克思主义影响的逐渐扩大，不少批评家的思想也在发生变化。郭沫若1925年底说：“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”[94]1925年5月起，茅盾发表长篇论文《论无产阶级艺术》，[95]倡导“无产阶级文学”。茅盾认为，文学批评不可能不“站在一阶级的立足点上为本阶级利益而立论”，因此“无产阶级艺术的批评论将自居于拥护无产阶级利益的地位尽其批评的职能”。1926年，胡适也发现：“十九世纪以来，个人主义的趋势的流弊渐暴于世了，资本主义之下的苦痛也渐渐明了了。远识的人知道自由竞争的经济制度，不能达到真正‘自由、平等、博爱’的目的。向资本家手里要求公道的待遇，等于‘与虎谋皮’，救济的方法只有两条大路：一是国家利用其权力，实行裁制资本家，保障被压迫的阶级；一是被压迫的阶级团结起来，直接抵抗资本阶级的压迫与掠夺。于是各种社会主义的理论与运动不断地发生。……这个社会主义的大运动现在还正在进行的时期。但他的成绩已很可观了。”[96]1926年，郭沫若发表《革命与文学》，他认为：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学，一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学，但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象征主义神秘主义唯美主义等浪漫派之后裔均只是过渡时代的文艺，她们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒，只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代算是最新最进步的革命文学了。”[97]郭沫若批评了浪漫主义、自然主义和现代主义，要求把文学置于无产阶级革命的旗帜下，充当革命的工具和斗争的武器。
在新文学研究中，不断出现新的批评标准。评价标准的不同，使研究对象的意义和价值呈现方式出现了不同。换言之，在不同的批评标准中，看到的是作家作品的不同面貌，得出的是不同的结论。新的文学批评标准的不断确立，预示着这一时期的新文学研究必然是“众声喧哗”的、“波澜起伏”的。