第4章 风雨同舟日——忆砚秋同志

吴富琴

从坐科时说起

在坐科的时候，我就同程先生认识，砚秋那时正在荣蝶仙先生家学戏。北京堂会戏都请各班名角外串，班底总找富连成科班担任。我就是在科班外串戏时认识程先生的。记得程在外串戏时唱《武家坡》，扮相和范富喜先生的模样儿差不多。

过去，很多内外行朋友有一种误解，认为嗓子条件不好才学程派，事实是程先生在十五岁（虚岁，下同）那年，嗓子最好，满宫满调，人们都夸奖他唱的像“陈石头”（即陈德霖老先生），所以刘鸿声先生才约他合演。刘先生要唱乙字调，没有一条宽亮高亢的嗓子，是当不了他的助手的。程先生是武生和花旦底子，后来又从陈啸云先生（著名老生教师陈秀华先生的父亲）学青衣，学的都是像《彩楼配》、《三击掌》、《别宫祭江》这类的唱工戏，腔调也都是老的。

程先生也在浙慈馆唱过戏。浙慈馆，说白了就成了“折子馆”。我们科班也常到那里去唱“行戏”，即木器、铁业务行会约唱的戏，都是白天场。当时，不少名角在浙慈馆借台演戏。余叔岩先生倒仓的时候，就常在馆内票戏练嗓。除了浙慈馆，还有吉祥、丹桂两个戏园，程先生有时也在这两个戏园演出，大概是边学边演累坏了，十六岁就倒了仓。

春风直送玉郎归

在程先生倒仓的节骨眼上，荣蝶仙却同上海戏园订了合同，强要他赴沪演戏给师傅挣钱。罗瘿公先生听到此事，就说：“荣蝶仙呐，他尽是要钱了。把玉霜弄到上海演戏，嗓子这个样儿，他一辈子就不用再去上海了。”罗先生一方面用金钱赎身，一方面用势力压，弄得荣蝶仙没有办法，才同意程先生提前满师。我记得瘿公亲自把程先生从荣家接回来，还口诵七言诗一首，诗云：“柳絮作团春烂漫，随风直送玉郎归……”不久，罗先生又把砚秋一家从天桥搬到北芦草园九号。那时候，我几乎天天去北芦草园，还见到在河南信阳州铁路上做事的程家三哥（丽秋），夏天暑热，我还同砚秋一起光着脊背摇冰激凌呢。

砚秋住在北芦草园九号，每天吊嗓、练功，不再登台。程先生的幼功很瓷实，在武功上有很好的基础。他从荣蝶仙、阎岚秋（九阵风）老师学得很好的蹻功、武功，十三岁曾向著名武生教师丁永利先生学过《挑滑车》，打把子手里头干净、麻利，快。程先生一直很重视武功，记得有一次唱《玉狮坠》，有一场同山大王（由武花面杨春龙饰）武打夺刀，下场时杨说：“哎呀！手底下可真快呀！”武花面都这样说可想而知程的武功了。即使到了中晚年的时候，他也从不放松武术的基本功的锻炼，他的艺术创造得益于此极多。在北芦草园时期，程先生尤其注意吊嗓，一般吊嗓总是用高调门，为的是抻嗓子；程用的是低调门，试着唱，蹓嗓子。在倒仓的关键时候，嗓子极脆弱，若急于求成，用高调门来抻，很容易把嗓子吊破，即便缓过来，也会变成尖高乏味的“左嗓子”。所以，程先生用“蹓”的方法试着唱，看情况来长调门。另外，旦角吊二黄易出功夫，所以程先生尽吊《六月雪》、《武昭关》这类二黄戏，有时也吊《玉堂春》、《三击掌》这样的西皮戏，免得把它们忘掉。这样养了两年，到了十八岁，嗓子才有了好转。可是却又生出一种“脑后音”来，这种音对老生、花脸还可以，对青衣小嗓就犯忌了。小嗓要宽亮，以有膛音和水音为最善，唱出来才能流畅秀丽，优美动听。程先生当时的嗓子又闷又窄，再加上“脑后音”，就像有一块东西挡着，既不能拔高，也不能降低，不然就会冒调、荒调。程先生根据自己的条件来变更腔调，以坚强的毅力练出一种“虚音”来，逢到拔高调的时候，就用“虚音”来领，慢慢地低音也找到了，还是利用“虚音”来带低音，最后落到“脑后音”上。这样，一段唱腔经他一唱倒比原来的色彩丰富了，好像忽而“雾里看山”（即用“虚音”稳住“脑后音”），忽而“春光明媚”（以“虚音”领起高音），同样能起精彩动人的效果。所以内行都把他的“虚音”叫作“救命音”。在这两年养嗓练嗓和演出期间，程先生逐步地练就一条高低咸宜的“功夫嗓子”，那时程腔虽然还没有形成，可是已经有了程味儿了。

砚秋除了自己发愤外，还经常到王瑶卿先生家去学戏，王先生给他想出了不少诀窍，使他获益极大。砚秋每天下午向乔蕙兰先生学昆曲，我也常常同他一起去学习。他闲时也不瞎逛，顶多看看电影，或者到城南游艺园看看碧云霞、琴雪芳的戏，因为她们擅长做工。那时我也常陪他一起去。其余时间内就练字临帖、读些诗文。在休养后期，程先生开始登台演出，除了跟余叔岩先生合演《打渔杀家》、《审头刺汤》等戏外，自己也演些唱工较少的单出戏，《穆柯寨》就是他常演的戏。后来程先生曾同我说过，他最不愿唱《穆柯寨》，因为这是他倒霉的时候常唱的。

在庆兴社一道搭班

我十九岁在富连成出科，艺名吴富琴，不久便和程先生一起搭了高庆奎组织的庆兴社演戏，从此开始了我们二人艺术上的合作生涯。程那年也是十九岁，经过恢复，嗓子有了很大进步。在华乐同台合作的还有郝寿臣、侯喜瑞、朱素云、周瑞安、荣蝶仙、张文斌、陈文启诸先生。砚秋开头唱倒第二，有时唱大轴，有时就与高庆奎先生合演。高庆奎先生的调门是很高的，一般都要唱正宫调，可见程先生这会儿的高音是不错的，但他的低音还不稳定，有时会出现“荒调”。为此，他在私下就抓紧练音，克服这个弱点。高四保、高庆奎和连奎爷三位从赶包到独立组班很不容易。庆奎的《哭秦庭》唱得最好，后来他去上海演出，马路上贴着横幅广告，上面就写着一个大字“哭”，成天叫满座，确是大红大紫了一阵子。

程先生除搭高庆奎的庆兴社外，又搭进时慧宝的裕祥社，并经常与庆奎在大轴戏里合演《汾河湾》、《打渔杀家》、《奇双会》等戏。记得程先生第一次同庆奎合作演出大轴昆曲《奇双会》时，正赶上他发烧不适，他硬带着病上台，经过很大的努力，总算把这出戏圆满地唱了下来，但他接着大病了一场。因为这是他第一次傍名角唱大轴。程先生在庆兴社搭班阶段，罗瘿公和王瑶卿先生开始为他编排新戏《梨花记》、《龙马姻缘》，同时贴演《弓砚缘》、《六月雪》、《春香闹学》和《惊梦》等剧。庆兴社，是高庆奎的头牌，砚秋的二牌，赵世兴的管事。戏班的管事就是后来的经励科，一般称他们为老板。王瑶卿先生说过：“什么经励科，他只要会说瞎话会骗角儿就成了，反正是好说歹说把角儿哄上台就行了。”确实如此，头牌演员在班社里实际并不当权，一切事务全听管事的调拨，所以常常闹出许多矛盾而主角演员却还不知情呢。后来庆兴社老板赵世兴约了三麻子（王鸿寿）挂二牌，把程先生甩到一边干搁了。砚秋说：“老板竟然这样干事啊！”一气之下就脱离了庆兴社。从此一步步走上自己独立挑班的路。

首次赴沪演出

程先生第一次到上海是在二十岁那年，同来的有王又荃、荣蝶仙和我，一共四个人。临离开北京之前，还同余叔岩先生合演了一周。到上海后那时在三马路老亦舞台（后改为惠中饭店，舞台已经早没有了）演出，同台合作的还有先到上海的王又宸先生等。带去的新戏是《梨花记》、《龙马姻缘》。这两出戏基本是用以字就腔的老法制曲，在腔调上变化不大，但程先生的唱法新颖，上海观众还是欢迎的。在老亦舞台打炮的四出全是老戏，头二本《虹霓关》，我扮二本的夫人，《龙马姻缘》里，我扮丫鬟。当时我的嗓子也常常不好。全本《红鬃烈马》这出戏，是向上海同行学习来的，它包括《花园》、《彩楼》、《赶夫》、《寻夫》、《击掌》、《投军别窑》、《鸿雁捎书》、《探窑》、《赶三关》，最后才是《武家坡》。我在头里演《击掌》，那时也没来得及细说戏，打鼓的打了二六，我就跟下去唱了。程先生事后对我说：“你成啊，还真有词儿呢”。后面《别窑》是张国斌、陈月梅先生演唱的，他们二位很会表演，后来做了黄金戏院的底包。程先生很喜欢这出戏，当时北京还没有这个《别窑》，他说：“富琴呐，这《别窑》满好的，赶明儿你就演这出戏吧。回北京后跟上海要这个戏本子。”向谁淘换的全本《红鬃烈马》剧本，已经记不得了，但从上海回京以后，我就先同周瑞安先生，后同李洪春先生合演过全本中的《别窑》。

上海的文人名士很爱护砚秋，为了欢迎他，特在南园聚会，有南园主人，南洋兄弟烟草公司的创始人简照南先生和甘翰臣、康南海、吴眉硕、朱小兰、袁伯夔等先生出席，并合影留念。

上海演完又去杭州凤舞台作短期演出，在那里第一次认识盖三省先生。那回是荣蝶仙唱《十三妹》，程先生扮张金凤，盖三省扮赛西施，合作得很好。从此以后程先生每次赴沪演出，总要亲自登门拜访盖三省先生，请他出台配戏，或者在中国戏院，或者在天蟾舞台。盖先生在《六月雪》一戏中扮禁婆。“坐监”那一场，盖一出台一句“来啦”，迈步进牢门一股风似的，当时就是一个满堂好。程先生同盖三省先生自此成了老搭档，由此也可见程的敬老爱小的为人。

程先生从上海回北京后，开始自己挑班，由罗瘿公先生作主成立了和声社，荣蝶仙做老板。在两年时间里集中精力排演了许多新戏，像《红拂传》、《花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》等，大都是由罗瘿公先生编剧，王瑶卿先生导演的。王瑶卿先生根据程先生的嗓音条件、用“以腔就字”的新法制曲，这时才出现风靡一时的程派新腔。

过去，许多学程派的内外行朋友和一些青年同志都认为，学程一定要学他成熟时期和晚年的本戏，这才算是宗程之正统，而不大注意研究程先生在旧传统剧目方面的创新成果，这是一种误解。程先生能演的旧戏不下百余出，文武昆乱不挡。就拿一九二三年来说，根据王瑶卿先生收藏的连台本戏《混元盒》中一折排演的《刺红蟒》和《琵琶缘》，即是文武开打的戏；《骂殿》是一出以唱工为主的老戏，很久没有人唱了，罗瘿公先生曾说：“这个剧本要不是砚秋出来演，在瑶卿的箱子底下都长毛了。”陈德霖老夫子唱《骂殿》是慢板到底，王瑶卿先生给程先生改了快三眼，一唱就红了，因为是人们没有听过的新腔儿。瑶卿先生真是有闯劲，什么戏到他手里都要改，而且一改就好，加上程先生的那股刻苦学习努力创新的精神，爷俩合作得极默契。程先生对同辈演员也很虚心，凡是你的建议提得对，他都能认真考虑予以接受。如《碧玉簪》，原作里最后有将小蕙收房的情节，我在演出过程中对程先生提出：“不会把丫鬟小蕙收为养女，非把她收为二房就好了吗？”他很以为然，从此就改成收为义女了。

程先生的戏德很好，对配角的艺术劳动很尊重，即使在台上出现些小疏忽的地方，他都给你兜着，使整个演出能够圆圆满满。一次在上海演《鸳鸯冢》，我扮演嫂嫂。我大概在台上思想开了小差，也许是做的不深刻，程先生在末场王五姐殉情时唱一大段反二黄，在唱完“为痴情闪得我柔肠百转病体缠绵”这句的大过门底下，小声对我说：“我要死啦！你怎么不好好哭一通呢”，我才“呜呀呀”哭了起来。这类的事情很多，难于一一列举。总之，打一九二二年程先生首次赴沪演出起，上海滩就有了这么个程艳秋了。定了程艳秋这一个名，从此几乎每年都要到上海演一个多月的戏。

一九二四年，本计划到上海和香港演出，因为罗瘿公先生的病越来越沉重，只得推迟。这一年除在北京三庆戏园演出外，只去了一次奉天，一次天津。八月初在天津大罗天演了十天，从天津回京后，罗瘿公先生病危，他只把《聂隐娘》的剧本写了一半，就撒手病故了。当时，只有程先生守在罗先生病榻前，砚秋亲手把瘿公先生的遗嘱交托给我拿到琉璃厂宝晋斋装裱起来，罗公身后诸事全是砚秋遵罗师遗嘱一手经办的。那阵子，我们都像没有了主心骨一样，心里的难过劲就甭提了。

鸣和社成立的前前后后

罗瘿公先生逝世后，鸣和社成立。开始老板是程先生的老岳父果湘林先生。记得有一次赔了钱，果家三小姐就在家里埋怨，说什么我们老爷子平常没受过这个累，成班当老板累得吃不下饭，都给累瘦了等等。程先生听了就对我讲：“还是我自己来吧，赔赚算我的。”他思虑再三，认为还就是梁华亭先生能干，就请梁先生做鸣和社的老板。程先生只管排戏演出，其他什么事若是问他，他就说：“你去找梁老板。”那时李洪春先生已经搭了鸣和社。一次，军阀张宗昌请堂会戏，赏下几千元。梁老板与高五爷说咬耳朵的话，让李洪春先生听到了。李先生就告诉我说：“张督办赏了多少钱，梁老板说先别拿出来，是不是入了他的腰包了呢？”我为这事去找程先生，程说：“你跟我说这个干什么？还跟他要回来？！知道就得了么。”弄得我也无话可讲了。不过梁华亭老板确实真够朋友，他把鸣和社的班底组织得非常齐整，里边有芙蓉草、曹二庚、张春彦、文亮臣、李洪春、郭仲衡、侯喜瑞、郝寿臣、董俊峰、金仲仁、王又荃、慈瑞泉等先生。有程先生挂头牌，梁华亭做老板，金仲荪先生任编剧，再加上强大的阵容，鸣和社就能够连连排演新戏，从而使程派艺术的发展进入了一个新的时期。鸣和社从一九二四年成立到一九三七年改组，前后存在了约十三年时间。

《聂隐娘》的剧本，罗瘿公先生只来得及编写一半，罗公故后不久由金仲荪先生给完成了。鸣和社成立之后的第一出新戏是《碧玉簪》，接着就创演了《聂隐娘》和《文姬归汉》，那已经是一九二五年间的事了。金仲荪先生曾对程先生谈及他的家乡金华有一出很不错的戏，这就是越剧《三盖衣》，以后称为《碧玉簪》。程先生拿这出戏的本子去请教王瑶卿先生，王大爷说这是天桥演的戏不愿意管，这样程先生就自己动手设计唱腔身段。从《碧玉簪》开始，到《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》、《锁麟囊》等，都是他自己创的腔。他一方面接受了王瑶卿先生的“以腔就字”的制曲方法，一方面又吸收老生的曲调和唱法，而且向大鼓、梆子汲取养分，丰富自己的唱腔。“以腔就字”是程腔的核心，学程派的必须明了这个道理。程先生讲究先字后腔，两者并重，不能偏废。管腔不管字，必会倒字，腔虽悦耳，不能达意，等于白唱；管字不管腔，字音正了，曲调生硬乏味，也不能感人。唱程腔有个基本公式是：吐字——行腔——归韵；要做到吐字真，行腔稳，归韵准。程先生对音韵学很有研究，熟练地掌握了唇、齿、牙、舌、喉五个发音器官的性能，吐字特真切；在行腔时把每个字音都寄托在一定的发音部位上，不致把字音通过腔调而唱化，在最后一定把字的后韵收住——这样才能达到字正腔圆。比如《大登殿》的“走向前来用手搀”一句，“搀”字在吐音时，必须先吐字头的‘ch’音，接着再吐字尾的‘an’音；这个字头与字尾不可混在一道吐出，否则就显得浊笨无光；也不能把它们截然分开，因为那样会显得字音的组织不完整。“搀”字吐出在行腔时，要保持字尾的‘an’音，最后收韵时一定要把‘an’音往外一送，张口一收，同时把舌尖抵住上膛，这就准了。如果在收韵时不把‘an’音一送，就舌抵上膛、闭口一收，那这句词就变成‘甩手抻’了。程先生在收韵时送字的尾音和梅兰芳先生收韵时顿字的尾音不同，程先生是徐徐一送，梅先生是加重一顿，这是两种收韵方法。程先生跟我这样说过：“我不是有什么特别新腔，主要是悉心掌握四声、五音的规律，经常唱，经常练，腔就有了。”这完全是熟能生巧、巧能生精的道理。而且程先生永不满足于自己的成就，一段唱腔每唱一次必有或大或小的修改，我们听他前期唱的《锁麟囊》和后期唱的就有很大的不同，是越改越好了。程先生的唱工很讲劲头，他常讲：“旦角二黄腔的基本旋律偏于悲凉，西皮腔趋于明快，因此唱二黄腔必须棱角露，使其悲凉幽怨的本色若隐若现，唱西皮腔则外显柔和，锋芒内敛，这样才能达到刚柔相济、疾徐有致的效果，也就圆润悦耳了。”所以，程腔的二黄要刚，西皮要柔，在调门上只用六字调，嗓子用一半、藏一半，既要顾腔，又要找味儿，才更加增强了音乐的表现力。程先生在念白上下过很大工夫，俗话说‘千斤话白四两唱’，他不仅讲究四声韵律，吸收老生的念法，多用湖广音，而且在日常生活中也注意研究各地人的讲话，以丰富旦角的念白。除正字以外，他还极考究口风，牢牢掌握住吐字准确、口风严谨这两个特点。有一次我和程先生演《青霜剑》“灵堂”一场，姚妈妈说媒下场，申雪贞假意允婚，为的是替夫报仇，这时他扮演的申雪贞向我（扮刘表姐）说一段白口，其中有：“小妹知心的人只有姐姐一个，我要将端儿拜在姐姐名下，以为义子，替我抚养成人。以后倘有出头之日，都是姐姐所赐，不但小妹感激终身，就是先夫在九泉之下，也是感你的大恩大德呀！’这里面的“小、心、姐、将、拜、在、子、替、抚、成、倘、出、头、都、所、赐、不、但、身、就、夫、在、泉、大、德”这二十五个字念得非常有劲，喷口很足，只见他双鬓垂着的两绺白绸子“噗噗”作响，如风吹的一般，很生动地表现了申雪贞坚决复仇的心情。程先生幼功磁实，武功根基极深，他在二十一岁学武术，把拳脚、剑法上的窍门全吸收到戏里来了。像《春闺梦》的“出梦”，有许多水袖功夫，看起来很别致，也很繁难，这都是从太极拳里化出来的。《聂隐娘》里，他扮聂隐娘，我扮李十二娘，我们有一套“双舞单剑”，与老路子不同，这就是根据武术中的剑法编制设计的。程先生的水袖功夫堪称一绝。余叔岩先生曾经对他说过：“别瞧简单的一下抖袖身段，做好了可不容易。这一抖袖浑身骨头节都松开才行。”程先生就根据余先生这个道理，参考武术中的“三节六合”的动作规律，把抖袖的劲头放在肩、肘、腕上。程派的抖袖不用胳膊甩，也不用膀子抡，而是先从肩上运劲，再把劲发于肘，然后及于腕，这时袖子抖起来才美观，达到古人讲的“长袖善舞”的境界。而且他是根据自己身体条件和剧情及人物性格去设计角色的身段，虽然他在水袖上有这么深的研究，但是从来没有单纯卖弄过。他曾说：“我练三百遍水袖，也不准在台上用一次。”现在有人学程派的水袖，把水袖攥在手里往外弹，试看《六月雪》这出戏，要是攥着水袖，可多难看呀；有人演《锁麟囊》“找球”一场，也是把水袖攥在手里，程先生从来没有这么做过。

以上我所谈的主要是程先生的表演艺术，即唱念做打方面的造诣，更重要的还是程先生的寓教化于戏剧的思想。他从来就反对把戏曲当作玩意儿，当作阔佬们消闲解闷的东西，而是有所感有所为而演。那时正是军阀混战民不聊生的年月，戏班自然也深受其苦，这个那个的苛捐杂税多如牛毛，什么营业税、娱乐捐、票税等等，名目繁多，不堪其害。在这种情况下，程先生就跟金仲荪先生商量，问他中国历史上有没有像现在这样多的苛捐税吏的朝代，金先生就举出明代杨嗣昌当政时的史实，程先生嘱托金写一个剧本。《荒山泪》完全是根据程先生的主意编撰的。第一次在中和园首演《荒山泪》的时候，散戏后一位税务局的人边出场门边说：“哎呀！这戏完全是骂局呀！”《春闺梦》、《亡蜀鉴》这些戏的编演也全是如此。《锁麟囊》是程先生请翁偶虹先生编撰的。那是他在青岛演出后，在济南遇到大洪水，亲眼见到老百姓颠沛流离，妻离子散的悲惨情景，深为感伤，这才嘱翁编写这出戏。常言道：见其画如见其人。程先生则可以说是“观其剧如见其人”，不认识程的高尚人格和他对旧社会不合理现象的强烈的反抗精神，就不能真正了解程派艺术。

“抗”的性格

天津《庸报》的主笔叶荣舫办了一次四大名旦合演《四五花洞》的活动，说是为了纪念不为营利，并且声言在先，此戏灌制唱片绝不卖钱，可是他自食其言把唱片卖了。后来叶某又想出什么点子想敲程先生的竹杠，大概是以什么名义赴天津唱义务戏。程先生为此同叶某在长安戏院后台辩论起来，程说：“这不成啊，我们已被中国戏院约了去，不能先唱义务戏。如果你想先唱义务戏，你去跟中国交涉。”叶说：“我不问别的，就问你唱不唱？”程先生答：“中国答应了你，我就干，你得跟中国戏院去谈。”叶某还一再追问程答应不答应，并大言不惭地说：“敝人对剧界是很帮忙的，四大名旦合演《四五花洞》……”程先生当即说：“那会儿你帮什么忙啊？说的唱片是纪念品，却卖了钱，一个子儿也没给任何人……”结果不欢而散。事后，程先生说叶某对戏界帮忙是有企图的，他是为了捧坤角吧。据闻果然哪位坤角以后嫁给了他。

另一次是伪警察局二区署长找我谈办义务戏的事，点着名要唱硬戏码《红拂传》。我把这事告诉程先生，他说：“你答应了吗？”我答：“我只说把话传达给你本人。”程先生说：“这戏我不唱啊！义务戏唱《红拂传》，我们就甭演营业戏了。”我照此回话。不久，程先生赴天津演出，伪警察局长专门追到天津，又一起接程回京，在火车上拿话套程先生，说什么“您顶好唱《红拂传》，报纸已经登了，不演对观众不合适”。程先生说：“告诉你我不唱嘛！这是我们营业戏、看家戏，一年不准唱几回。”他们不甘心，依然耍手段，想套程先生唱《红拂传》，程火了，说：“这是干什么？我说不唱就绝对不唱，要不然到了北京，我马上买车票还回天津！”这些人没了办法。等到了北京，他们还是耍圈套，最后虽然贴了《三娘教子》、《牧羊圈》等戏码，他们仍不死心，还是再三要求改为《红拂传》，砚秋说：“我说不唱就不唱！”程先生只要认定了这义务戏是骗人坑戏班的，不管多大的义务戏都抗。那时候，灾荒连年，民不聊生，有一些所谓专吃赈灾饭的“善虫子”，动不动就巧立名目烦戏班唱义务戏，结果是义务戏成灾，眼看银元往他们口袋里跑，艺人受剥削，灾民得不着好，“善虫子”们却大发国难财。为了这不公平的事，北京京剧公益会开会进行讨论。程先生从来没去过公益会，因为是开这样内容的会，他却去了。在会上，傍周瑞安先生的武二花刘春立激愤地说：“我们要吃饭，不是专唱义务戏的，尽唱义务戏，我们艺人就别吃饭了！”程先生在一旁对我说：“这话说得真有劲，我赞成！”

砚秋生就一副孤标傲世的性格，对恶势力从不屈服，大家都知道的日军占领期间的北京车站事件，就充分显示出了他的凛然不可侵犯的崇高品格。今天回忆起来，仍然令人起敬。作为砚秋的老同事，追述了他的艺事、为人，以此寄托我深切的怀念。看到程派艺术后继有人，得到发展，我也感到十分欣慰。

（程永江 整理）