2.2　西方近现代建筑史

2.2.1 18、19世纪建筑

2.2.1.1　古典主义建筑

17世纪下半叶，法国文化艺术的主导潮流是古典主义。古典主义美学的哲学基础是唯理论，认为艺术需要有严格的像数学一样明确清晰的规则和规范。同当时在文学、绘画、戏剧等艺术门类中的情况一样，在建筑中也形成了古典主义建筑理论。法国古典主义理论家J.F.布隆代尔说：“美产生于度量和比例。”他认为意大利文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古希腊和古罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。他还说，“古典柱式给予其他一切以度量规则”。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。巴黎卢浮宫东立面的设计突出地体现了古典主义建筑的原则，凡尔赛宫也是古典主义的代表作。

古典主义建筑以法国为中心，向欧洲其他国家传播，后来又影响到世界广大地区，在宫廷建筑、纪念性建筑和大型公共建筑中采用更多，而且18世纪60年代到19世纪又出现古典复兴建筑的潮流。世界各地许多古典主义建筑作品至今仍然受到赞美。但古典主义不是万能的，更不是永恒的。19世纪末和20世纪初，随着社会条件的变化和建筑自身的发展，作为完整的古典主义建筑体系终于逐渐为其他的建筑潮流所替代。但是古典主义建筑作为一项重要的建筑文化遗产，建筑师们仍然在汲取其中有用的因素，用于现代建筑之中。

古典主义建筑的代表作品有：

勒伏（Louis Le Vau），维康府邸（Chateau Vaux-le-Vicomte，1656～1660），早期古典主义代表；

佩劳（Claude Perrault）&勒伏，卢浮宫东立面（East elevation of the Louvre，1667～
1670），盛期古典主义代表；

勒伏&孟莎（J.H.Mansart）等，凡尔赛宫（Palais de Versailles，1661～1756）；

孟莎（J.H.Mansart），巴黎残废军人新教堂（Church of the Invalides，1680～1691）。

（1）卢浮宫东立面

卢浮宫东立面（图2-19）全长约172m，高28m，上下按照一个完整的柱式分作三部分:底层是基座，中段是两层高的巨柱，最上面是檐部和女儿墙。主体是由双柱形成的空柱廊，简洁洗练，层次丰富。中央和两端各有凸出部分，将立面分为五段。两端的凸出部分用壁柱装饰，而中央部分用倚柱，有山花，因而主轴线很明确。立面前有一道护壕保卫着，在大门前架着桥。左右分5段，上下分3段，都是以中央一段为主的立面构图，在卢浮宫东立面得到了第一个最明确、最和谐的成果。

这种构图反映着以君主为中心的封建等级制的社会秩序。它同时也是对立统一法则在构图中的成功运用。有起有讫，有主有从，也就是各部分间有了对立，构图才能完整。否则，即使完全相同的单元，简单重复，也并不统一，因为它们可增可减，单调松散，不能成为完整的有机体。

它的总体是单纯简洁的，法国传统的高坡屋顶被意大利式的平屋顶代替了，加强了几何性。

但是，按照古典主义严格的规则来说，双柱和巨柱式都是“非理性”的。古典主义的理论即使在它的极盛时期也不可能无所不在地主导着一切建筑创作，卢浮宫设计者之一彼洛说过，“应该根据自己的感觉去改变比例的规则”。

卢浮宫东立面在高高的基座上开小小的门洞供人出入，徒有柱廊而仍然凛然不可亲，充分体现宫廷建筑的特征。

东立面设计之争：

● 法国建筑师的古典建筑原则—被巴洛克建筑师否定；

● 巴洛克建筑师的设计—被法国宫廷否定；

● 伯尼克的巴洛克府邸样式—被法国建筑师否定；

● 弗勒夫、乐勃亨、克比洛的古典主义建筑原则—经三年建成。

体现古典建筑设计的理论:

● 批判巴洛克建筑，崇尚简洁、和谐、合理以及比例美；

● 柱式建筑为尊贵，非柱式建筑为低俗；

● 突出轴线，讲究陪衬，强化封建等级制的政治观念。

（2）凡尔赛宫

凡尔赛宫（图2-20）为古典主义风格建筑，立面为标准的古典主义三段式处理，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。

正宫前面是一座风格独特的“法兰西式”的大花园，园内树木花草别具匠心，使人看后顿觉美不胜收。而建筑群周边园林亦是世界著名。它完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。如果凡尔赛宫的外观给人以宏伟、壮观的感觉，那么它的内部陈设及装潢就更富于艺术魅力，室内装饰极其豪华富丽是凡尔赛宫的一大特色。500余间大殿小厅处处金碧辉煌，豪华非凡；内壁装饰以雕刻、巨幅油画及挂毯为主，配有17、18世纪造型超绝、工艺精湛的家具。大理石院和镜厅是其中最为突出的两处，除了之前讲到的室内装饰外，太阳也是常用的图案，因为太阳是路易十四的象征。有时候还和兵器、盔甲一起出现在墙面上。除了

用人像装饰室内外，还用狮子、鹰、麒麟等动物形象来装饰室内。有的还用金属铸造成楼梯栏杆，有些金属配件还镀了金，配上各种色彩的大理石，显得十分灿烂。天花板除了像镜厅一样的半圆拱形外，还有平的，也有半球形穹顶，顶上除了绘画也有浮雕。宫内随处陈放着来自世界各地的珍贵艺术品，其中有我国古代的精品瓷器。凡尔赛皇宫喷泉里有1400多个喷头，国王让人建造了一个由14个巨型水轮、200多个水泵组成的大机器，可以从塞纳河向喷水池里输水，不过这台机器经常会出现故障。

整个修建过程动用了3000名建筑工人、6000匹马—由建筑工人来完成石方工程，马匹来搬运东西。即便如此，修建还是持续了47年之久。

凡尔赛宫的建筑风格引起俄国、奥地利等国君主的羡慕仿效。彼得大帝在圣彼得堡郊外修建的夏宫、玛丽亚·特蕾莎在维也纳修建的美泉宫、腓特烈二世在波茨坦修建的无忧宫，以及巴伐利亚国王路德维希二世修建的海伦基姆湖宫（Schloss Herrenchiemsee）都仿照了凡尔赛宫的宫殿和花园。

2.2.1.2　新古典主义建筑

（1）定义

新古典主义首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美，注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是达维德。

法国在18世纪末、19世纪初是欧洲新古典建筑活动的中心。法国大革命时在巴黎兴建万神庙是典型的古典式建筑。拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑，其中雄师凯旋门、马德兰教堂等都是古罗马建筑式样的翻板。英国以复兴希腊建筑形式为主，如伦敦的大英博物馆、德国柏林的勃兰登堡门、柏林宫廷剧院都是复兴希腊建筑形式的，其中勃兰登堡门是仿制雅典卫城的山门建成的。美国独立以前，建筑造型多采用欧洲样式，独立后，美国借助于希腊、罗马的古典建筑来表现民主、自由、光荣和独立，因而新古典建筑大兴。美国国会大厦仿照巴黎万神庙建成，极力表现雄伟，强调纪念性。

（2）分类

新古典主义建筑大体可以分为两种类型。一种是抽象的古典主义；另一种是具象的或折中的古典主义。抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融入建筑中，使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。

代表作品是美国电报电话公司总部。

菲利普·约翰逊和博吉设计的美国电报电话公司总部（图2-21，图2-22），在一座充分显示现代技术和时代精神的摩天大楼中，通过三段式结构、顶部的山花、底部的拱券和圆窗、石头饰面，表现了文艺复兴时代建筑的典雅与高贵，体现了后现代主义的基本全部风格—装饰主义和现代主义的结合，历史建筑的借鉴，折中式的混合采用历史风格，游戏性和调侃性地对待装饰风格。

具象的古典主义则不同。它既不是考据式的教条古典主义，也不是雅马萨基式的写意古典主义。在这类建筑中，建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑风格，换句话说，可以采用地道的古典建筑细部，但绝不是停留于亦步亦趋的模仿与抄袭。取精用宏，博采众长，色彩艳丽，装饰性强，是这类建筑的主要特点。具象式古典主义与抽象古典主义的写意性不同，它具有工笔画的特点，比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重、更富有历史感。但是，在这个没有英雄、没有权威的时代，任何将某一时代的建筑类型定于一尊的企图，是不可能有立锥之地的。虽然相对于抽象古典主义来说，具象古典主义更尊重它所模仿或隐喻的古典原型，但它们在采用古典建筑细部时，一般都比较随意，而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。所以，同样的具象古典主义，文丘里多采用杂凑式，斯特恩多采用夸张与扭曲式、摩尔与波菲尔则采用细致、隆重的纪念式。

（3）风格特点

① 古典元素抽象化。把古典元素抽象化为符号，在建筑中，既作为装饰，又起到隐喻的效果。如菲利普·约翰逊、文丘里（图2-23）、格里夫斯和雅马萨基的一些作品，古典的柱式、拱券乃至山花和线脚，在很大程度上，是在历史与现实、建筑与环境之间建立一种文脉上的牵连，并产生修饰效果。

② 艳丽丰富。艳丽而丰富的色彩，如格雷夫斯的波特曼市政厅和波菲尔的意大利广场（图2-24），摩尔的游泳池与桑拿浴室更衣室，文丘里和约翰·洛奇的纽黑文狄克斯威尔消防站，文丘里、约翰·洛奇和斯科特·布朗的BASCO超级市场和BEST超级市场（图2-25）等作品，通过色彩的巧妙对比，创造美妙的画境效果。尤其是文丘里等人设计的BASCO超级市场和BEST超级市场，或以体型巨大、色彩艳丽的字母装饰店面，或以巨大的梅花图案装饰墙体，不避雅俗，构思大胆，充分显示了设计师所标榜的“要素混杂”的美。

③ 粗细与雅俗。粗与细，雅与俗的对比。在许多新古典主义建筑师的作品中，我们可以很明显地看到，一方面是高雅精致的细部，另一方面是低俗粗犷的浑朴，两种对比鲜明的风格既互相对抗，又互相统一。文丘里的作品，主要为我们提供了一种美丽的混乱；而斯特恩的一些作品，则为我们提供了浑朴与典雅完美结合的范例。

（4）典型代表

① 艾斯特剧院。艾斯特剧院（图2-26）是布拉格第一座新古典主义式建筑，正面三角形的山墙及两对圆柱，流露出古希腊的建筑风格。1787年剧院更因莫扎特首度来访而轰动一时，也因此如今在布拉格仍有莫扎特的创作歌剧《唐·乔凡尼》的木偶剧、黑光剧、传统戏剧上演。

② 勃兰登堡门（图2-27）。柏林的永恒象征，新古典主义风格，设计者的初衷是希望它能成为通向和平之门。勃兰登堡门（Brandenburger Tor）位于柏林市中心， 是柏林市区著名的游览胜地， 以及德国统一的象征。

③ 圣彼得堡海军部大楼。由于沙皇想把圣彼得堡作为海军的大本营，于是建成了俄罗斯新古典主义建筑的典范—安德里安·扎哈罗夫（Zakharov）设计的海军部大楼（1823年）。海军部大楼长约400m，全楼横向划分为三个区域，每个区域又划分为三段。该大厦居高临下俯视着彼得大帝的船坞，其尖顶上的护卫舰形状的风标已成为这座城市的标志（图2-28）。

④ 上海汇丰银行大楼（图2-29，现为上海浦东发展银行的总部驻地）。设计者为公和洋行（现为香港巴马丹拿事务所）。汇丰银行于1864年创设于香港，1865年在上海设分行，1874年于外滩现址建屋。原楼3层，砖木结构，1888年曾局部改建，是一座局部带有巴洛克式的文艺复兴式的建筑。1921年拆除旧屋建新楼，即现有大楼。大楼主体为钢筋混凝土结构，共5层。中部又高出2层，冠以钢结构穹顶，大楼平面近方形。正门入口内，相当穹顶之位置处，有一圆形进厅，在重新装修时，在大厅天顶内发现了被掩盖的非常精美的壁画。进厅再往内即为营业大厅。大楼外立面为严谨的新古典主义风格。

全楼横向划分为五段，中部有贯穿2、3、4层的仿古罗马克林斯式双柱，竖向划分按照古罗马柱式比例，顶部穹顶使人联想起古罗马的万神庙。外墙面为石砌，入口处有铜狮一对。营业厅内有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的爱奥尼式柱廊。

2.2.1.3　浪漫主义建筑

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义在要求发扬个性自由、提倡自然天性的同时，用中世纪手工业艺术的自然形式来反对资本主义制度下用机器制造出来的工艺品，并以前者来和古典艺术抗衡。

浪漫主义是建筑三种复古思潮（古典主义建筑、浪漫主义建筑、折中主义建筑）之一。

浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型，它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。

美国则步欧洲建筑的后尘，浪漫主义建筑一度流行，尤其是在大学和教堂等建筑中。耶鲁大学的老校舍就带有欧洲中世纪城堡式的哥特式建筑风格，它的法学院（1930年）和校图书馆（1930年）则是典型的哥特式复兴建筑。

代表作品有威斯敏斯特宫、圣吉尔斯大教堂等。

（1）英国国会大厦和威斯敏斯特宫

英国国会大厦位于伦敦泰晤士河西岸的威斯敏斯特宫，是英国国会上下两院的所在地，又称为国会大厦。国会大厦始建于公元750年，占地8英亩（1英亩＝4046.86m²），气势雄伟，外貌典雅，是世界最大的哥特式建筑物。它原为英国的王宫，公元11～16世纪，英国历代国王都居住在这里。1987年国会大厦被列为世界文化遗产。

威斯敏斯特宫是英国浪漫主义建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一个哥特复兴杰作，是当时整个浪漫主义建筑兴盛时期的标志。从威斯敏斯特桥或泰晤士河对岸观赏，其鬼斧神工之势使人赞叹不已（图2-30）。

（2）圣吉尔斯大教堂

圣吉尔斯大教堂（St. Giles’ Cathedral）原建于1120年，是爱丁堡最高等级的教堂，它的塔像一顶皇冠，给人印象深刻。教堂内有一座20世纪增建的苏格兰骑士团的礼拜堂，新歌特式的天花板与饰壁上的雕刻极为精美华丽（图2-31）。

2.2.1.4　折中主义建筑

随着社会的发展，需要有丰富多样的建筑来满足各种不同的要求。在19世纪，交通的便利，考古学的进展，出版事业的发达，加上摄影技术的发明，都有助于人们认识和掌握以往各个时代和各个地区的建筑遗产，于是出现了希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴和东方情调的建筑在许多城市中纷然杂陈的局面。

折中主义建筑是19世纪上半叶至20世纪初，在欧美一些国家流行的一种建筑风格。折中主义越过古典主义与浪漫主义在建筑创作中的局限性，任意选择与模仿历史上各种建筑风格，把它们自由组合成各种建筑形式，故有“集仿主义”之称。它们没有固定的风格，语言混杂，但讲求比例均衡，注重纯形式美。

折中主义建筑在19世纪中叶以法国最为典型，巴黎高等艺术学院是当时传播折中主义艺术和建筑的中心。而在19世纪末和20世纪初期，则以美国最为突出。总的来说，折中主义建筑思潮依然是保守的，没有按照当时不断出现的新建筑材料和新建筑技术去创造与之相适应的新建筑形式。

折中主义建筑的代表作有：巴黎歌剧院、罗马的伊曼纽尔二世纪念建筑以及巴黎的圣心教堂等。

（1）巴黎歌剧院

巴黎歌剧院（图2-32）立面仿意大利晚期巴洛克建筑风格，并掺进了烦琐的雕饰，它对欧洲各国建筑有很大影响。

（2）伊曼纽尔二世纪念建筑

罗马的伊曼纽尔二世纪念建筑（图2-33），是为纪念意大利重新统一而建造的，它采用了罗马的科林斯柱廊和希腊古典晚期的祭坛形制。

（3）巴黎的圣心教堂

巴黎的圣心教堂（图2-34）的高耸的穹顶和厚实的墙身呈现拜占庭建筑的风格，兼取罗马式建筑的表现手法。

2.2.2 现代主义建筑

现代主义建筑是指20世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。在英语文献中，称为Modern Architecture，而用modern architecture（现代建筑）表示“现代”这个时间范围的建筑。

现代主义建筑思潮产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在20世纪50～60年代风行全世界。从20世纪60年代起有人认为现代主义建筑已经过时，有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确，但需修正补充。20世纪70年代以来，有的文献在提到现代主义建筑时，还冠以“20年代”或“正统”字样。

2.2.2.1　工艺美术运动

工艺美术运动是19世纪下半叶起源于英国的一场设计改良运动。工艺美术运动对芝加哥建筑学派的产生有较大影响。其代表性建筑是红屋（图2-35），位于英国伦敦郊区肯特郡的住宅，由威廉·莫里斯和菲利普·韦伯合作设计，是工艺美术运动时期的代表性建筑。红屋的红砖表面没有任何装饰，极具田园风格，是19世纪下半叶最有影响力的建筑之一。红屋是英国哥特式建筑和传统乡村建筑的完美结合，摆脱了维多利亚时期烦琐的建筑特点，首要考虑功能需求，自然、简朴、实用。

2.2.2.2　新艺术运动

新艺术运动主张创造一种不同以往的、能适应工业时代要求的简化装饰，反对传统纹样，其装饰主题是模仿自然界生长的草木而形成的线条，并大量使用曲线的铁艺，创造出了一种能适应工业时代要求的简化装饰。

其代表性建筑有霍塔旅馆。霍塔旅馆打破了古典主义的束缚，利用钢铁作为建筑材料，外观装饰上布满曲折的线条，色彩也比较协调柔和，空间通畅开放，与传统封闭的空间截然不同，如图2-36所示。

2.2.2.3　德国工业同盟

德国工业同盟，全称“德意志工业同盟”，1907年在德国倡议成立。该工业同盟是世界上第一个官办的设计促进中心，在德国有着举足轻重的地位。工业同盟旨在提高产品的质量，公开追求商业目的。它奠定了德国产品重视质量的传统，是德国现代设计的开端。

其代表性建筑有德国通用电气公司涡轮机车间（图2-37）。

贝伦斯为通用电气公司设计的柏林涡轮机车间是工业界与建筑界结合提高设计质量的一个成果，也是现代建筑史上一个重要事件。

涡轮机车间位于街道转角处，主跨采用大型门式钢架，钢架顶部呈多边形，侧柱自上而下逐渐收缩到地面上。在沿街立面上，钢柱与铰接点坦然暴露出来，柱间为大面积的玻璃窗，划分成简单的方格。屋顶上开有玻璃天窗，车间有良好的采光和通风，外观体现工厂车间的性格。在街道转角处的车间端头，贝伦斯作了特别的处理，厂房角部加上砖石砌筑的角墩，墙体稍向后仰，并有“链墩式”的凹槽，显示敦厚稳固的形象，上部是弓形山墙，中间是大玻璃窗，这些处理给这个车间建筑加上了古典的纪念性的特征。

2.2.2.4　包豪斯

1919年创办的包豪斯是在德国成立的一所设计学院，也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下，包豪斯在20世纪20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·凡·德·罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。20年代中期，格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯·凡·德·罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在20世纪20年代后期，欧洲一些年轻的建筑师，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。

（1）包豪斯校舍

包豪斯校舍（图2-38）由包豪斯的创始人格罗皮乌斯于1925年设计。包豪斯校舍的形体与空间布局自由，不仅按功能分区，又按使用关系相互连接，是一个多轴线、多入口、多体量、多立面的建筑物。按照各部分不同的功能选择不同的结构形式，极力推崇新材料，反对多余的装饰，采用钢筋混凝土的楼板和承重砖墙的混合结构，是功能要求与形式完美统一的经典之作。

（2）萨伏伊别墅

萨伏伊别墅（图2-39）在建筑设计上主要有如下特点。

① 模数化设计，这是勒·柯布西耶研究数学、建筑和人体比例的成果。现在这种设计方法广为应用。

② 简单的装饰风格，是相对于之前人们常常使用的烦琐复杂的装饰方式而言的，其装饰可以说是非常简单。

③ 纯粹的用色，建筑的外部装饰完全采用白色，这是一个代表新鲜的、纯粹的、简单和健康的颜色。

④ 开放式的室内空间设计。

⑤ 专门对家具进行设计和制作。

⑥ 动态的、非传统的空间组织形式，尤其使用螺旋形的楼梯和坡道来组织空间。

⑦ 屋顶花园的设计，使用绘画和雕塑的表现技巧设计的屋顶花园。

⑧ 车库的设计，特殊的组织交通流线的方法，使得车库和建筑完美的结合，使汽车易于停放而又不会使车流和人流交叉。

⑨ 雕塑化的设计，这是勒·柯布西耶常用的设计手法，这使他的作品常常体现出一种雕塑感。

（3）巴黎瑞士学生宿舍

整栋建筑立足于一排巨大的柱子上，主要部分为一长方体，其中一面由玻璃帷幕构成，另一面则谨慎地接续了以粗石砌，具有曲线外墙的楼梯间。由立方体型式构成的主体建筑前方、楼梯间、入口门厅和服务空间较低矮的外墙则很谨慎地被塑造成波状墙面。这种建筑群体的配置手法不仅给建筑带来了“肖像画”的效果，更带来了一种运动扩张的表现（图2-40）。入口门厅的内部空间也由于墙面的波状运动产生予人印象深刻的动态效果。

学生们居住在沿着南方侧面许多单一走廊而建的个别量体中，以玻璃覆盖作为提供房间光、空气和景观的一个构想。因为外壳无法产生最理想内部环境，不久便增加了一些遮蔽装置，因而减少墙光滑的外观，也加强南方玻璃墙的合理存在性。沿着这个走廊的北方墙面，在石砌的外壳（图2-41）上有一个钻满小孔的小窗户，这墙壁使人联想到这是一个未完成的作品但可能会实现的乌托邦环境。

（4）巴塞罗那博览会德国馆

密斯·凡·德·罗认为，当代博览会馆设计不应再具有富丽堂皇的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·凡·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。在密斯·凡·德·罗看来，建筑最佳的处理方法就是直接切入建筑的本质—空间、构造、模数和形态。

这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶（图2-42）。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通、既简单又复杂的空间序列。室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。整个建筑中没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择却十分精细，且搭配异常考究，比例协调，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，同时也使密斯·凡·德·罗成为当时世界上最受瞩目的现代建筑师。

德国馆在建筑空间划分和建筑形式的处理上创造了成功的新经验，充分体现了设计人密斯·凡·德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

与学院派建筑师不同，格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心，有的人还对此做了科学研究。

1927年，在密斯·凡·德·罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也传播开来。

从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”的一些基本观点如下。

① 强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应。格罗皮乌斯说：“我们正处在全部生活发生大变革的时代，……我们的工作最要紧的是跟上不断发展的潮流。”

② 强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题。针对学院派建筑师轻视实用和经济问题，密斯·凡·德·罗说：“必须满足我们时代的现实主义和功能主义的需要。”又说：“我们的实用性房屋值得称之为建筑，只要它们能以完善的功能真正反映所处的时代。”勒·柯布西耶则号召建筑师要从轮船、汽车和飞机的设计中得到启示：“一切都建立在合理地分析问题和解决问题的基础上。”

③ 主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。格罗皮乌斯在1910年即建议用工业化方法建筑住宅。密斯·凡·德·罗认为:“建造方法的工业化是当前建筑师和营造者的关键课题。”他一生不倦地探求钢和玻璃这两种材料的建筑特性。勒·柯布西耶则努力发挥钢筋混凝土材料的性能。他们在使用这些建筑材料方面，树立了许多范例。

④ 主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格。密斯·凡·德·罗说：“在我们的建筑中使用已往时代的形式是没有出路的。即使有最高的艺术才能，这样去做也要失败。”格罗皮乌斯说：“我们不能再无尽无休地复古了。建筑不前进，就要死亡。”

⑤ 主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。

现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型（如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑）中得到推行；到了20世纪50年代，在纪念性和国家性的建筑中也得到实现，如联合国总部大厦。

联合国总部大厦（图2-43）的大厅内墙为曲面，屋顶为悬索结构，上覆穹顶。南面为39层的联合国秘书处大楼，是早期板式高层建筑之一，也是最早采用玻璃幕墙的建筑。前后立面都采用铝合金框格的暗绿色吸热玻璃幕墙，钢框架挑出90cm，两端山墙用白大理石贴面。大楼体形简洁，色彩明快，质感对比强烈。

现代主义思潮到了20世纪中叶，在世界建筑潮流中占据主导地位。

现代建筑四位大师，除了格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗外，还有美国的弗兰克·劳埃德·赖特，代表作是流水别墅。

流水别墅（图2-44）是现代建筑的杰作之一，它位于美国匹兹堡市郊区的熊溪河畔，由弗兰克·劳埃德·赖特设计。别墅的室内空间处理也堪称典范，室内空间自由延伸，相互穿插；内外空间互相交融，浑然一体。流水别墅在空间的处理、体量的组合及与环境的结合上均取得了极大的成功，为有机建筑理论作了确切的注释，在现代建筑历史上占有重要地位。

2.2.3 后现代主义建筑

2.2.3.1　后现代主义

后现代主义是对现代主义和国际主义的一种批判性发展的体现，主张用装饰手法来满足人们的视觉感受和精神功能，注重设计形式的变化和设计中的文化，以及建筑语言具有的内涵，如“隐喻”“象征”“多义”等。

最早提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi）。他在大学时代就挑战密斯·凡·德·罗的“少就是多”（less is more）的原则，提出“少则厌烦”（less is a bore）的看法，主张用历史建筑因素和美国的通俗文化来赋予现代建筑以审美性和娱乐性。他在早期的著作《建筑的复杂性和矛盾性》中提出后现代主义的理论原则，而在《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas）中进一步强调了后现代主义戏谑的成分，和对美国通俗文化的新态度。

美国建筑家罗伯特·斯特恩（Robert Stern）从理论上把后现代主义建筑思想加以整理，完成了一个完整的思想体系。在他的《现代古典主义》（Modern Classicism）一书中完整地归纳了后现代主义的理论依据，可能的发展方向和类型，是后现代主义的重要奠基理论著作。

美国作家和建筑家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）继续斯特恩的理论总结工作，在短短几年中出版了一系列著作，其中包括《现代建筑运动》《今日建筑》《后现代主义》等，逐步总结了后现代主义建筑思潮和理论系统，促进了后现代主义建筑的发展。

美国建筑师阿德里安·史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。

1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座16世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70m长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。

被邀请的建筑师有美国的文丘里、巴穆尔、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上建筑形式的片段，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。

此外，经过20世纪70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。

反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为：“现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。”相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。

在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折中主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：“现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久，两者的社会历史意义不能相提并论。”

也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的“药方”并不可取。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式方面突破了常规，他们的作品有启发性。

后现代主义的代表性建筑有美国新奥尔良市的意大利广场和悉尼歌剧院。

（1）新奥尔良市的意大利广场

新奥尔良市的意大利广场是美国后现代主义建筑设计的代表性作品之一，由查尔斯·摩尔设计。美国新奥尔良市是意大利移民比较集中的城市，整个广场以地图模型中的西西里岛为中心，铺地材料也以同心圆的形状铺设。广场有两条通路与大街连接，一个进口处为拱门，另一处为凉亭，都与古代罗马建筑相似，如图2-45所示。

（2）悉尼歌剧院

悉尼歌剧院位于澳大利亚悉尼市，由约恩·乌松设计。悉尼歌剧院不仅是20世纪最具特色的建筑之一，也是世界著名的表演艺术中心，目前已成为悉尼市的标志性建筑，如图2-46所示。

2.2.3.2　高科技风格

20世纪70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相适应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。“高科技风格”这个术语也于1978年由祖安·克朗和苏珊·斯莱辛两人的专著《高科技》中率先出现。

高科技风格首先从建筑设计开始。

英国建筑家理查·罗杰斯于1986年设计的位于伦敦的洛伊德保险公司大厦（图2-47），就是高科技风格建筑的典型代表。

在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械”“时代美”“精确美”。如1984年意大利设计师马内奥·博塔设计的金属椅子（图2-48）。

高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号，赋予工业结构，使工业构造和机械部件形成一种新的美学价值和意义。典型的建筑有法国的蓬皮杜中心。

建筑物最大的特色，就是外露的钢骨结构以及复杂的管线。建筑兴建后，引起极端的争议，由于一反巴黎的传统风格建筑，许多巴黎市民无法接受，但也有文艺人士大力支持。有人戏称它是“市中心的炼油厂”。这些外露复杂的管线，其颜色是有规则的。空调管路是蓝色、水管是绿色、电力管路是黄色而自动扶梯是红色（图2-49）。

中心打破了文化建筑所应有的设计常规，突出强调现代科学技术同文化艺术的密切关系，是现代建筑中高技派的最典型的代表作。

2.2.4 新现代主义建筑

从美国当代的建筑发展来看，应该说自从文丘里提出向现代主义挑战以来，设计上有两条发展的主要脉络，其中一条是后现代主义的探索，另外一条则是对现代主义的重新研究和发展，它们基本是并行发展的。第二个方式的发展，称为“新现代主义”，或者“新现代”设计。虽然有不少设计家在20世纪70年代认为现代主义已经穷途末路了，认为国际主义风格充满了与时代不适应的成分，因此必须利用各种历史的、装饰的风格进行修正，从而引发了后现代主义运动，但是，有一些设计家却依然坚持现代主义的传统，完全依照现代主义的基本语汇进行设计，他们根据新的需要给现代主义加入了新的简单形式的象征意义，但是，从总体来说，他们可以说是现代主义继续发展的后代。这种依然以理性主义、功能主义、减少主义方式进行设计的建筑家，虽然人数不多，但是影响却很大。

在20世纪70年代继续从事现代主义设计的设计家以“纽约五人”为中心，另外还有其他几个独立从事这个工作的设计家，包括美籍华人建筑家贝聿铭、设计洛杉矶太平洋设计中心建筑的佩里（Cesar Pelii）、保罗·鲁道夫和爱德华·巴恩斯等。他们的设计已经不是简单的现代主义的重复，而是在现代主义基础上的发展。其中，贝聿铭设计的华盛顿的国家艺术博物馆东厅、香港的中国银行大楼、得克萨斯的达拉斯的莫顿·迈耶逊交响乐中心和法国卢浮宫前的“水晶金字塔”（LeGrandLouvre，Paris，1989），都是非常典型的代表作品。这些作品没有烦琐的装饰，从结构上和细节上都遵循了现代主义的功能主义、理性主义基本原则，但是，却赋予它们象征主义的内容。比如水晶金字塔的金字塔结构本身，就不仅仅是功能的需要，而具有历史性、文明象征性的含义。又如西萨·佩里的洛杉矶太平洋设计中心，从整体来说，基本是现代主义的玻璃幕墙结构，但是，佩里采用了绿色和蓝色的玻璃，使简单的功能主义建筑具有特殊的、通过非同一般的色彩而表达出后现代象征的含义。

这种探索的方向，称为“新现代主义”（New-Modernism）。

2.2.4.1　华盛顿国家艺术博物馆东厅

华盛顿国家艺术博物馆东厅（图2-50）是美国国家美术馆（即西馆）的扩建部分，总建筑面积56000m²，投资9500万美元。1978年落成。它包括展出艺术品的展览馆、视觉艺术研究中心和行政管理机构用房，由贝聿铭设计。东馆周围是重要的纪念性建筑，业主又提出许多特殊要求，贝聿铭综合考虑了这些因素，妥善地解决了复杂而困难的设计问题，因而蜚声世界建筑界，并获得美国建筑师协会金质奖章。“这座建筑物不仅是美国首都华盛顿和谐而周全的一部分，而且是公众生活与艺术之间日益增强联系的艺术象征。”当时的美国总统吉米·卡特说。

（1）布局（图2-51）

东馆位于一块3.64公顷（1公顷＝10000m²）的梯形地段上，东望国会大厦，南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道，西隔约100m正对西馆东翼。附近多是古典风格的重要公共建筑。贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个整体。

（2）入口（图2-52）

展览馆和研究中心的入口都安排在西面一个长方形凹框中。展览馆入口宽阔醒目，它的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。研究中心的入口偏处一隅，不引人注目。划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线，清晰的阴影，使两个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。展览馆入口北侧有大型铜雕，无论就其位置、立意和形象来说，都与建筑紧密结合，相得益彰。

（3）小广场

东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。广场中央布置喷泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汩汩。观众沿地下通道自西馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层（图2-53）。

（4）展览馆

美术馆馆长J.C.布朗认为欧美一些美术馆过于庄严，类若神殿，使人望而生畏；还有一些美术馆过于崇尚空间的灵活性，大而无当，往往使人疲乏、厌倦。因此，他要求东馆应该有一种亲切宜人的气氛和宾至如归的感觉。安放艺术品的应该是“房子”而不是“殿堂”，要使观众来此如同在家里安闲自在地观赏家藏珍品。他还认为建筑应该有个中心，提供一种方向感。为此，贝聿铭把三角形大厅作为中心，展览室围绕它布置。观众通过楼梯、自动扶梯、平台和天桥出入各个展览室。透过大厅开敞部分还可以看到周围建筑，从而辨别方向。厅内布置树木、长椅，通道上也布置一些艺术品。大厅高25m，顶上是25个三棱锥组成的钢网架天窗。自然光经过天窗上一个个小遮阳镜折射、漫射之后，落在华丽的大理石墙面和天桥、平台上，非常柔和。天窗架下悬挂着美国雕塑家亚历山大·考尔德的动态雕塑。东馆的设计在许多地方若明若暗地隐喻西馆，而手法风格各异，旨趣妙在似与不似之间。东馆内外所用的大理石的色彩、产地以至墙面分格和分缝宽度都与西馆相同。但东馆的天桥、平台等钢筋混凝土水平构件用枞木作模板，表面精细，不贴大理石。混凝土的颜色同墙面上贴的大理石颜色接近，而纹理质感不同（图2-54）。

东馆的展览室可以根据展品和管理者的意图调整平面形状和尺寸，有些房间还可以调整天花高度，这样就避免了大而无当，而取得真正的灵活性，使观众觉得艺术品的安放各得其所。按照布朗的要求，视觉艺术中心带有中世纪修道院和图书馆的色彩。七层阅览室都面向较为封闭的、光线稍暗的大厅，力图创造一种使人陷入沉思的神秘、宁静的气氛。

2.2.4.2　法国卢浮宫前的水晶金字塔

20世纪80年代初，法国总统密特朗决定改建和扩建世界著名艺术宝库卢浮宫。为此，法国政府广泛征求设计方案。应征者都是法国及其他国家著名建筑师。最后由密特朗总统出面，邀请世界上十五位声誉卓著的博物馆馆长对应征的设计方案遴选抉择。结果，有十三位馆长选择了贝聿铭的设计方案。他设计用现代建筑材料在卢浮宫的拿破仑庭院内建造一座玻璃金字塔。不料此事一经公布，在法国引起了轩然大波。人们认为这样会破坏这座具有八百年历史的古建筑风格，既毁了卢浮宫又毁了金字塔。但是密特朗总统力排众议，还是采用了贝聿铭的设计方案。

当密特朗总统以国宾的礼遇将贝聿铭请到巴黎，为三百年前的古典主义经典作品卢浮宫设计新的扩建时，法国人对贝聿铭要在卢浮宫的院子里建造一个玻璃金字塔的设想，表现了空前的反对。在贝聿铭的回忆里，在他投入卢浮宫扩建的13年中，有2年的时间都花在了吵架上。当他于1984年1月23日把金字塔方案当作“钻石”提交到历史古迹最高委员会时，得到的回答是：这巨大的破玩意只是一颗假钻石。当时90%的巴黎人反对建造玻璃金字塔。

人们一直小心翼翼地避免把古迹变成艺术大市场，而贝聿铭却希望“让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏”。他反对一切将玻璃金字塔与石头金字塔的类比，因为后者为死人而建，前者则为活人而造。同时他相信一座透明金字塔可以通过反映周围那座建筑物褐色的石头而对旧皇宫沉重的存在表示足够的敬意。自认因卢浮宫而读懂了法国历史观的贝聿铭并不难从埃菲尔铁塔中读出建筑的命运：建筑完成后要人接受不难，难就难在把它建造起来。因此他不惜在卢浮宫前建造了一个足尺模型，邀请6万巴黎人前往参观投票表示意见。结果，奇迹发生了，大部分人转变了原先的文化习惯，同意了这个“为活人建造”的玻璃金字塔设计。

贝聿铭设计建造的玻璃金字塔（图2-55），高21m，底宽30m，耸立在庭院中央。它的四个侧面由673块菱形玻璃拼组而成。总平面面积约有2000m²。塔身总重量为200t，其中玻璃净重105t，金属支架仅有95t。换言之，支架的负荷超过了它自身的重量。因此行家们认为，这座玻璃金字塔不仅是体现现代艺术风格的佳作，也是运用现代科学技术的独特尝试。

在这座大型玻璃金字塔的南、北、东三面还有三座5m高的小玻璃金字塔作点缀，与七个三角形喷水池汇成平面与立体几何图形的奇特美景。人们不但不再指责他，而且称“卢浮宫院内飞来了一颗巨大的宝石”。

2.2.5 解构主义建筑

一些解构主义的建筑师受到法国哲学家德里达（Jacques Derrida）的文字和他解构的想法的影响。虽然这个影响的程度仍然受到怀疑；而其他人则被重申的俄国人构成主义运动中的几何学不平衡想法所影响。在解构主义，也有对其他20世纪运动作另外的参考：现代主义/后现代主义互相作用，表现主义、立体派、简约主义及当代艺术。解构主义的全面尝试，就是让建筑学远离那些实习者所看见的现代主义的束紧规范，如“形式跟随功能”“形式的纯度”“材料的真我”和“结构的表达”。

在解构主义运动的历史上的重要事件包括了1982年拉维列特公园（Parc de la Villette）的建筑设计竞争（德里达和彼得·艾森曼的作品和柏纳德·楚米的得奖作品），1988年现代艺术博物馆在纽约的解构主义建筑展览，由菲利普·约翰逊和马克·威格利组织，还有1989年初位于俄亥俄州哥伦布市由彼得·艾森曼设计的卫克斯那艺术中心（Wexner Center for the Arts）。为了反映当地的历史，卫克斯那艺术中心大楼有一些巨塔结构。灵感来自一个像古堡的兵工厂。那个兵工厂在1958年已经被烧毁。中心的设计也包含了白色金属方格来代表鹰架，以表示未完成的感觉，带些解构主义建筑的味道（图2-56）。

解构主义是对正统原则、正统秩序的批判与否定。它从“结构主义”中演化而来，其实是对“结构主义”的破坏和分解。解构主义风格的特征是把完整的现代主义、结构主义、建筑整体破碎处理，然后重新组合，形成破碎的空间和形态，是具有很大个人性、随意性的表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、国际主义原则和标准的否定和批判。其代表人物为弗兰克·盖里和彼得·艾森曼。

经历16年波折、耗资2.74亿美元修建的沃尔特·迪士尼音乐厅2003年在洛杉矶市中心正式落成时，其独特的外表引来的关注早已超过了音乐厅本身。弗兰克·盖里认为欣赏音乐是一种全面体验，并不仅局限于音响效果，因此在厅内设计时充分考虑了演奏大厅内的视觉效果、温度以及座椅的感觉等因素。大厅设计上，盖里运用丰富的波浪线条设计天花板以营造出一个华丽的环形音乐殿堂。为使在不同位置的听众都能得到同样的充分的音乐享受，音乐厅采纳了日本著名声学工程师永田穗的设计；厅内没有阳台式包厢，全部采用阶梯式环形座位，坐在任何位置都没有遮挡视线的感觉。音乐厅的另一设计亮点是，在舞台背后设计了一个12m高的巨型落地窗供自然采光，白天的音乐会则如同在露天举行，窗外的行人过客也可驻足欣赏音乐厅内的演奏，室内室外融为一体，此一设计绝无仅有（图2-57）。

2.2.6 建构主义建筑与俄罗斯未来主义

许多大型的建筑都是从20世纪初期俄罗斯的建构主义与未来主义运动中得到启发。

贾柏（Naum Gabo）、利西斯基（El Lissitzky）、马列维奇、亚历山大·罗钦可，这些艺术家影响了建构主义者如扎哈·哈迪德和蓝天公司对几何形式的构图观感。解构主义和建构主义都是关于抽象混集的构造。

建构主义建筑都是以长方形与三角楔形为主要构图，配以其他正方形与圆形。利西斯基在他的“Prouns”系列中在自由空间内从不同角度来组合几何图形。它们唤醒了建筑师对基本结构单元的触觉。他们利用技术制图或者工程制图来把这些基本结构单元勾画出来。同样的制作方式也在解构主义建筑中出现，如李伯斯金的“Micromegas”。

俄罗斯构成主义建筑大师列奥尼多夫（Ivan Leonidov）、康斯坦丁·梅尔尼可夫（Konstantin
Melnikov）、亚历山大·维斯宁（Alexander Vesnin）、乌拉迪莫·塔特林（Vladimir Tatlin）的原始结构主义对解构主义建筑师有很大冲击，特别是十分著名的雷姆·库哈斯，他们的作品看似是具体化的建构过程。他们像把建筑工地、棚架、起重机的临时性与过渡性的外貌敲定成定稿，在“云吊架”（Wolkenbügel）中，利西斯基把起重机连接起来，变成可以居住的地方，就像库哈斯为我国中央电视台所设计的总部大楼（图2-58）。