第二讲 艺术镜像生活：新艺术的本质

“这是一个狂风暴雨的时代，这是一个狂飙突进的时代；这一时代的主题是过渡与革新、变化与创造。主导当今时代的最主要的特征是精神世界的焦虑和紧张。这并不奇怪，因为我们正生活在一个各种相互对立的元素彼此折冲龃龉的时代，旧事物的残渣与新事物的萌芽缠绕搅和在一起，受到朦胧理性之合力的裹挟。”1898年3月，当法国文艺评论人阿道尔夫·热蒂（Adolphe Rette, 1863—1930）用以上一番言辞来形容19世纪末的西方社会境况时，他或许并未意识到，他同时也道出了一种新型艺术风潮的本质特征。这一艺术风潮，就是所谓的“新艺术运动”（Art Nouveau）。

应该说热蒂的评论并不是偶然的。一般来说，在社会形态与艺术精神之间，本来就存在着广泛而深刻的联系，甚至可以说，社会形态与艺术精神本就是同一个精神主体——人的内在意识在不同维度上的不同表现。毋庸置疑，无论是社会存在抑或是艺术存在，其所依赖的内在主体都是人，社会形态与艺术精神在本质上都属于人的存在状态与活动效能的某种外在彰显。在这一意义上，社会形态与艺术精神都是对人类在某一特定时空区域下的生活境况的表露，是对某一历史时段中的特定文明形态的集体式映像。因此，在以上宏观视域之下，作为一种艺术风潮的“新艺术运动”，其对于人类历史的意义就不仅限于在狭隘概念上的装饰领域或美术世界，而是进一步被视作对人类近代文明形态的一种独特表征。今天，在世界越来越深入地实现着现代化乃至后现代化的时代语境下，我们回眸观照百余年前“新艺术运动”的一些人和事，其目的不仅仅是为了让那些随着时光流逝而致其光华略见黯淡的面孔和画面重新浮泛光彩，更是为了将当年那一时代中的艺术家们，他们所代表的生活理念——不管这些理念是否变成了现实——及其对这些理念的追求，展现在现代人的眼前，并由此为我们提供在现代生活模式之外的另一些生活方式的广阔可能性。

展览场景

德裔法国艺术家塞缪尔·西格弗里德·宾为参加1900年巴黎世界博览会而布设。在总体的设计构思中，宾特别强调对“整体艺术”理念的体现，力求将整个场景作为一个有机的结构来对待，在整体氛围与局部特征之间谋求相得益彰的和谐效果。

花瓶

三个陶瓷花瓶由法国艺术家设计，创作于1893—1900年，高温上釉和局部镀金，其造型结合了东方的艺术特色。现藏于英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆。

因此，在上述意义之下，可以归结出这样一个命题：艺术即是生活。在这一命题下，也许我们不能笼统地得出“艺术就是生活的现实(或现实的生活)”的结论，但可以肯定地说，艺术至少是“生活的理念”（或曰“理念中的生活”）。如果说在现实中往往掺杂了生活的诸多残缺与无奈的话，那么在理念中就一定裹藏了人们对生活的诸多美好的信念与希望。因此，理念之于现实的关系，恰似彼岸之于此岸，自由之于自然，神圣之于世俗。如果说人类的肉体天生只能存在于此岸，存在于现实中、自然中、世俗中，那么人类的精神却并不满足于此种境地，而是常常憧憬于彼岸，憧憬在理念中、自由中、神圣中。

建筑外观

位于布拉格的欧洲饭店，是捷克建筑师贝德利奇·本戴尔梅耶和阿洛伊斯·德雷雅克于1903—1905年设计的作品，是新艺术运动的代表性建筑。

在此岸与彼岸之间，可以有很多种途径通连于两个世界，而“艺术”便是其中最生动、最鲜活的一条路径。因此，也许人类的肉体可以抛开艺术，但人类的灵魂却无法拒绝艺术，并且还天生就有着与艺术的亲缘性倾向。然而从另一相反方向上来说，艺术则显见地比人本身更为宽宏，因为艺术不仅着眼于人的精神，而且也不睥睨人之肉体。艺术本身的深度与广度，足以同时容纳人的精神与肉体两个维度，这是因为，艺术是自由与自然的融合，而不是两者中任何之一的独占天地。所以，在艺术的宏域之中，人是卑微的。在艺术家的反观之中，人与艺术的关系，不是人在创造艺术，而是艺术在生成人。艺术之维新，便意味着人之维新。