第5章 艺术与生活的距离有多远

生活是人从实践到认识，又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。不论出于什么原因，有些类型的艺术不是严格地由社会的物质基础决定的，它们具有永久的、超历史的价值。某些艺术则可以超越物质基础的水平而充分地、超前地发展，从而使艺术与生活呈现出不相称、不匹配的错位结构。

既然艺术存在于人的认知中，那么艺术和美的产生是否需要物质基础？艺术和生活是怎样的关系？我们常说的“艺术来源于生活，又高于生活”，其后又基于一种怎样的判断？

从人类学和古代社会的研究来看，艺术和美并不是起源于抽象概念，而是起于吃饭穿衣、狩猎捕获、男婚女嫁以及其他劳动生产之类等极平凡的日常生活实践中。

在哥本哈根的丹麦国家博物馆里，藏有一件新石器时代的燧石匕首。这件看似粗糙简陋的石匕首，可以说是人类工具的起点，也是人类美术的起点。制作匕首的人非常准确地在匕首两侧用敲打的方法做出了薄而锐利的刀刃边缘。从这块石头开始，人类开启了美术创作。

石头被切割、打磨，产生出人类希望的形状，而后被制成工具，成为人类最早的“雕塑”。人类也在不断打磨、制造的过程中，掌握了体积这一三维空间的概念。后来，四名少年在法国西南部的拉斯科洞穴偶然发现了珍贵的人类早期壁画，画面中有野牛、马、鹿以及人的形象，表现最生动的是野牛和鹿。

这个画面把我们带回远古人类生活的场景：生活在旷野中的人类与野牛、鹿群彼此追逐，彼此搏杀，胜负并不知晓；当有一天好运来临，人类满载而归，回到栖息的洞穴，拿起烧剩的炭木，开始记录他们生活中的所见所闻、狩猎的惊险刺激与收获的快乐或者伤亡的痛苦。这洞穴内的绘画便是当时人类的历史，也是他们生存的记忆。

艺术来源于生活，而又高于生活。那生活到底是什么呢？生活是指人在外界（包括自然和社会）中的一切活动。朱光潜说，生活是人从实践到认识，又从认识到实践的不断反复流转的发展过程。为了生活的需要，人类不断改造自然和社会，同时也不断改造自己。心理学把这种复杂的过程简化为刺激到反应，往而复返的循环弧。

关于艺术与生活的关系，马克思和恩格斯没有提出系统的美学理论，也没有对艺术和生活进行过任何系统的研究。但马克思信手拈来的一段话，却引起了理论界关于艺术与生活距离的争论。

马克思说：“关于艺术，大家知道，它在一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成正比例的，因而也不是同物质基础的发展成正比例的。”他接着指出：“就希腊艺术来说，虽然它跟社会发展的特殊形式结合在一起，但是在一定的方面，它对我们仍然是‘一种规范和高不可及的范本’，并具有‘永久的魅力’。这种看法也就表明：不论出于什么原因，有些类型的艺术不是严格地由社会的物质基础决定的，它们具有永久的、超历史的价值。”

同时，马克思也嘲笑那些“被莱辛讽刺的18世纪的法国幻想主义”，并表示“既然我们在力学等方面大大超过古代，为什么我们不能也创造史诗”。上述观点可以使艺术“在意识形态上层建筑中具有一种特殊的地位”。[5]德国近代哲学家黑格尔说过，在有教养的欧洲人心中，提到古希腊，就会涌起一种家园之感。古希腊人把人作为世界上美丽形象的典范，他们以健美的人体表现出对神明真诚的敬仰，与神同乐，为了神而装点城邦，为了神而创作诗歌、戏剧、雕塑。

说起希腊雕塑，就不得不提雕像《米洛岛的阿芙洛狄忒》。这座雕像被誉为美的化身，是1820年一位农夫在爱琴海南部的米洛岛上一个山洞里发现的。人们称她为“维纳斯”，这是她的罗马名字。维纳斯双臂断失，许多艺术家曾煞费苦心为她复原，但都无济于事。这座雕像以其“残缺美”形成独特的魅力，成为女性美丽、青春的永恒象征。

她的面部具有希腊美女的典型特征：笔直的鼻梁、椭圆的面孔、丰满的下巴和波状的发髻。在她优美、典雅的身姿和端庄的仪态里，表现出纯洁和坦荡；那安详、亲切的美，令人深深地感受到人类高贵的尊严。

以人为主体的古希腊艺术，在热情坦率地表露人类丰富感情的同时，又表现出人类生活中那些一闪而过的动魄之景，以及人类纯朴的天性和对美的渴求，因而能强烈地打动人心，引起人们的共鸣。

马克思认为，希腊艺术在某些方面还是“一种规范和高不可及的范本”，并且显示出“永久的魅力”，至今无法被超越，这是对希腊艺术的最高评价。他也进而提出，“有些艺术门类不是严格地由社会的物质基础决定”，言外之意，即某些艺术可以超越物质基础的水平而充分地、超前地发展，从而使艺术与生活呈现出不相称、不匹配的错位结构。

这不免令人联想起在与同期古希腊文明相辉映的东方——春秋战国时期，百家争鸣、学派林立，灿若星空的思想照耀至今，也为中国传统文化发展奠定了深厚的基础。

当我们分析创造彼时东方文明的社会环境就会发现，那时的东方大陆，诸侯争霸战争破坏了奴隶制的旧秩序，给百姓带来灾难和痛苦。刀耕火种仍是农耕时代的主流，黎民苍生颠沛流离，朝不保夕。然而就是在这样的土地上，也孕育了春秋战国秦汉文明，出现以孔子、老子、墨子为代表的三大哲学体系，法家、道家、墨家、儒家、阴阳家等众多学派著书立说，形成诸子百家争鸣的繁荣局面。

这从一个侧面印证了马克思的观点——有些艺术门类不是严格地由社会的物质基础决定。从这个角度，我们理解为艺术来源于生活，又高于生活。然而众人口中的“艺术来源于生活，又高于生活”，更多地代表着艺术的另一种属性——对生活中艺术形象的描摹、凝练和提升。

纵观艺术的特征，它作为人精神世界的产品，依存于一定的物质载体，必须有直观、具体的形式，才能成为人的感官能够直接感知的感性存在。

形象是构成艺术作品的基本要素，因此每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中的人、事、景、物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉，有声有色，使人产生一种活灵活现的真实感。

艺术形象是艺术家认识、体验生活的结果，是艺术家审美意识的结晶，因此艺术形象又具有艺术家审视、体验生活时把握到的鲜活性和具体性。

艺术的创作是对现实的升华，凝结了创作者的审美诉求。所以，艺术与实际生活是有一定距离的。这个距离不能太远，也不能太近。站得太近，习见的场景都已经变成实用的工具，比如我知道经过某座建筑再走200米就到家，所以我并未去欣赏这座建筑线条的艺术之美，没有打量它的结构之美。它于我而言只是一个坐标，是日常生活中的组成部分，即我们很容易将之作为“功用”看待。离得太远，艺术便成为无根之木、无源之水，基于空中楼阁的想象，无法蜕变成有血有肉、有精气神的艺术，就像一个没有经历过爱情的人，无法诉说和书写失恋或者单恋的疼痛。

所以艺术与生活的这个距离应当是适度的。

种田人羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。南方人渴望北方的银装素裹，北方人向往南方的绿树长青。东方人初到西方，或是西方人初到东方，都觉得面前的事物件件值得玩味。新奇的地方都比熟悉的地方美，诗在适度的远方，美也在适度的远方。

我小时候放暑假曾去乡下姨妈家度夏。屋前屋后层峦叠翠，除了附近几户人家、几块田地及门前一条河流，别无他物，因而觉得乡下生活极其无聊，见山是山，见水是水，总想回到城市。多年后回忆起来，却不免留恋那时远山如黛，鱼翔浅底，于柿子树前荡秋千的村居生活。细细回味，却感觉山不是山，水不是水，是返璞归真的渴望以及对自然、纯朴、自由生活的向往。

以实用的态度看事物，它们就是现实生活中的工具，要见出事物本身之美，就要跳出“有用之用”，站在适当的距离之外去看待它。

“艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。比如裸体女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸体雕像如《米洛斯爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》，都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢？这就是因为照片太逼肖自然，容易像实物一样引起人的实用的态度……”[6]

我们平时说话时，不讲究押韵和平仄，作诗却需要押韵和平仄，道理也是一样。艺术可以弥补人生和自然缺陷，如果艺术的目的仅在于复刻生活和自然，那么我们既然有了自然与生活，又何需艺术呢？

艺术来源于生活，体现着生活，体现着自然。生活是千姿百态的，自然是变化无穷的，艺术是丰富多彩的。艺术的表现方法，绝不是生搬硬套生活，或者重复生活，而是有取舍地提炼生活中的精华。在这个提炼过程中，由于每个人生活的时代不同、内容不同、环境不同，感受也不相同，所以提炼的方法、角度以及产生的作品也不尽相同。

正是这些不同，才让世界产生出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”多样貌的艺术状态，从而满足不同人群的审美需要。而艺术家从生活中提取有价值的、有意义的内容，运用到艺术中去，反过来又充实人们的生活，给人们带来新的感官享受。