第3章 创作的准备

从“开场白”说起

《牡丹亭》的第一出，题为《标目》。这是全剧的“开场白”。作者要在戏剧情节展开之前，表明自己创作的目的，以及介绍故事大纲的意思。

我国元明时代的戏曲，在“开场白”的处理上，有两种不同的形态。元代的杂剧，每剧四折，篇幅较短。开场时，由剧中次要人物或主要人物上场。上场时一般念几句“定场诗”，作自我介绍。跟着便展开戏剧冲突。像《汉宫秋》的“楔子”，先由番王上场，自报家门，表明要和汉朝结盟。跟着由毛延寿和汉元帝上场，表明要选美，让天下献上美人图。在第一折，毛延寿又上场，说“某毛延寿，领着大汉皇帝圣旨，遍行天下，刷选美女”。其后，每折的人物登场，总要重新自报家门，并向观众简略介绍自己在前场干了些什么，却又不嫌重复。在今天看来，这做法实在拖沓。

不过，元杂剧这一开场和人物登场方式，说明了它在演出时的特点。首先，上演的时间不长，不容情节复杂，也无法细致地描写人物的性格和人物内心的世界。其次，演出的地点，是开放性的。观众可以有先有后，随时随地入场。因为元杂剧的表演，重在听演员的歌唱伎艺，试看《青楼集》里对演员评价的重点，便可知道当时观众更着重“听戏”。为了让迟来的观众，对故事和人物也有所了解，便需要让演员翻来覆去不厌其烦地自报家门。显然，元杂剧“开场白”的特色，是受到当时戏剧演出的时空制约的。

而南戏，其后演进为“传奇”，这一戏曲形态的出现，其开场的处理，便不同于元杂剧了。南戏和传奇的篇幅，比杂剧长得多，它所容纳的故事情节，也比杂剧丰富复杂得多。演出的场所，也逐步由市井的勾栏瓦肆，进入相对封闭的院落或厅堂，观众的流动性也大大减小。当然，观众也可以一边饮酒闲聊，一边看戏，但总是相对固定地盯着舞台，不至于像元杂剧的看客那样，像潮水般进进出出。这一来，人物角色频繁地“自报家门”的形态自然消失。反而为了让观众对剧情有所了解，在开场时，先把全剧梗概，作简略的介绍。这介绍剧情的角色往往由“副末”担任，所以这段开场白，多称为“副末开场”，或称“家门始末”，或称“敷演大义”。说法不同，实质都属现代语义的“开场白。”

这担任宣告“开场白”，作为介绍人或主持人的角色，多数以戏剧局外人的姿态出现，他起着报幕的作用，往往首先或发表一通感慨，或直接表白编剧者对人生、艺术的态度。跟着，便向观众扼要地叙述剧情，让观众在观看戏剧演出之前，就对全剧的发展有所了解。这就是说，观众在戏剧矛盾展开之前，已经大致知道它发展的方向，已经知道人物的命运，已经知道故事的结局。这一位作为主持人的“副末”，有时则以编剧或班主的身份出现；有些戏，此人还会进入剧情，担当剧中的一个角色。例如清初的传奇《桃花扇》，报幕人“老赞礼”，后来又成了剧中人，在演出的过程中穿插。但他在该戏的开幕时，也和其他戏一样，起着发表感慨和介绍剧情的作用。

传奇的“开场白”，有“定场”的意义。它宣告演出开始，让扰扰嚷嚷的观众安静下来。在早期的南戏，这开场的模式比较冗长。像《张协状元》和《小孙屠》，除了副末作了一番广告式的自吹自擂，吸引观众，介绍剧情以外，还和“后房子弟”作一番对答，强调即将演出的剧目名称之类，加深观众的印象。

在早期的南戏中，在直接让观众了解作者创作主张的过程时，一般还会带上几句劝导观众应该及时行乐，或者要遵守封建道德之类的话语。像《小孙屠》提出：“白发相催，青春不再，劝君莫羡精神，赏心乐事，乘兴莫因循。”《张协状元》提出：“韶华催白发，光景改朱容，人生浮世，浑如萍梗逐西东。”一般来说，早期南戏一般都是一开头便向观众宣扬及时行乐的思想居多。而要行乐，就应娱乐，就该看戏。显然，早期南戏，都把娱乐性视为戏曲表演的重要因素。

到元明之交，社会风气有了很大的变化，戏曲创作思想的主流，趋向重视教育的功能。戏曲创作注重教忠教孝，宣扬儒家思想。像早于《牡丹亭》两百多年出现的元末剧作家高则诚的《琵琶记》第一场，就作如下处理：

（末上白）【水调歌头】秋灯明翠幕，夜半览芸编。今来古往，其它故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也枉然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。

这番话，是高则诚明确地告诉观众：戏曲创作，要和“风化”有关，要宣扬儒家提倡的伦理道德。他创作《琵琶记》的主观意图，就是要赞美“子孝共妻贤”的。至于他那封建说教的意图是否达到，作品的人物形象和演出的客观效果，是否和他主观设想相一致，那是另一回事。

跟着，高则诚又让末角以 【沁园春】一词，扼要而完整地介绍剧中人赵五娘和蔡伯喈分分合合的故事。蔡伯喈辞试不从，辞婚不从，辞官不从；父母在乡饿死，赵五娘上京寻夫，最后一门旌表。可以说，在故事人物登场之前。观众对剧情已经大致了解。一般来说，南戏、传奇剧本开场的形态，都是如此。

我们翻开四百多年前英国莎士比亚的剧本，赫然发现，其开场处理，有时候竟与我国传奇相近。像《罗密欧和朱丽叶》第一幕和第二幕，都有“开场诗”，致辞者上，约略介绍作者的态度和剧情。最后说：“交代过这几句挈领提纲，请诸位耐着心细听端详。”不过，第三、四、五幕却不设“开场白”。其他的剧本，例如《查理三世》《亨利八世》等，有时设“开场白”，有时没有“开场白”。这说明，西方剧作家也知道剧本创作，可以根据需要，运用“开场白”这一方式。只是，他们却没有把“开场白”作为剧本的定式。

《牡丹亭》的第一出，名为“标目”。其开场模式，与《琵琶记》如出一辙。首先，汤显祖让末角上场，唱一曲 【蝶恋花】：

忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨断肠句，世间只有情难诉。

玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。

然后，这末角又以 【汉宫春】的词牌，介绍了《牡丹亭》的剧情梗概。到第二出 【言怀】，生扮柳梦梅上，剧情才正式开展。

从《琵琶记》到《牡丹亭》，乃至其后的许多传奇，总之，作为明清戏曲的主流剧种，其演出形态：在开场前明确表达作者主观感情意图，并且向观众们介绍剧本的故事内容，千篇一律，以此作为定式。这独特的处理，很值得我们体味。它说明：第一，我国戏曲传统的审美观念，对戏剧冲突的进程，并不放在主要的位置。因为在观看戏剧出之前，他们已从“末”的口中，知道了故事的发展。例如听了 【汉宫春】，便知道剧中人杜丽娘，梦见柳梦梅。她死后又重生，最后正式成为夫妇。因此，观众真实并不必担心，杜丽娘会不会被打进十八层地狱，永远不得翻身。

让观众先知道剧情的走向和结果，或者说，观众对戏的矛盾冲突，实在没有什么“悬念”，因为观众早就知道了情节将要发生的一切。加上明清的许多剧本，都是按流行的小说或民间传说改编的，观众对其故事梗概，也都早有所闻。如果按现代看戏或看影视的审美观念看，观众对故事的矛盾冲突及其进程早已知道，那还什么看头？

不过，从明清传奇“开场白”的定式看，中国的观众，反正早就知道了故事内容，便更重视观看作者是怎样写曲文和说白的，更重视演员是怎样表演的。这样的格局，既会让观众投入剧情，又会居高临下，以审视、欣赏的角度，观看戏曲的演出，而不会像观看话剧那样，以全副身心透过“第四面墙”，进入剧中人的生活中去。换言之，有了“副末开场”的定式，让观众早就知道剧情会如何发展，观众便既会投入剧情，又会跳出剧情，以审视的目光，以感性与理性结合的态度观看演出。

在欧洲，德国著名的戏剧家布莱斯特，不是在观看了我国近代戏曲的表演之后，提出“隔离效果”的理论么？其实，我国戏曲让演员的表演与观众有所隔离的审美观念，不仅表现在舞台演出中，而且，早在明代传奇的文本写作中，在采用“副末开场”的定式中，已表明我国戏曲创作的审美趋向。当然，在创作过程中，剧曲作家也注意制造“悬念”，但更注重的，是如何表达悬念的问题。这一点，可以视为我国传统戏曲创作的特色。

忙处抛人闲处住

《牡丹亭》第一出《标目》，末角上场，他实际扮演的是编剧者汤显祖自己。这角色一开口便唱：

忙处抛人闲处住。

这一句，汤显祖首先道出了自己创作《牡丹亭》时的生活状况。

暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。今天，江西抚州新修的汤显祖墓，在春意盎然的江南气色包笼下，显得清幽而肃穆。我们可以摩挲石上苔痕，想象当年汤显祖在玉茗堂前俯仰逡巡的情态；想象这位江南才子，或奋笔直书，或细掐檀板。甚至可以揣度经历了“文化大革命”的劫难，在一抔黄土之下，埋藏着的到底是枯骨还是衣冠。但无论如何，我们不可能得知当年把辞章写得文采飞扬，把柳梦梅写得风流倜傥的汤显祖，到底有着什么样的容颜模样？

幸而，在前人描绘的遗照里，我们看他是个面目清癯，颔下垂着稀疏的几绺长须的瘦小老头。他在《三十七》等诗篇中说过自己“初生手有文，清羸如多疾”“蹇予幼多病”，可见，他绝不是孔武有力的彪形大汉。可是，你不会想得到，在这文弱书生的肌肤里，支撑着的是一副铮铮铁骨。他那疾恶如仇，不屑向权贵低头，把唾手可得功名富贵视如敝屣的品格，堪称属于中华民族脊梁的一个方面，是中国传统知识分子风骨的一种体现。

明嘉靖二十九年（1550）八月十四日，汤显祖出生在江西临川一个衣食丰足的读书人家。他从小便饱读诗书，文名早著，也养成了刚正不阿的气质。他也和当时许多年轻人一样：读书，考试，落第；再考试，再落第。据说在二十八岁时，他第二次参加科举，和沈懋学一起上京会考。那时，首辅大臣张居正想让其子张懋修考上前三名，需要有些名士作为陪衬，也好给自己网罗羽翼。有人便向他荐了汤显祖和沈懋学。这机会，有人求之不得，像沈懋学从此便平步青云。

谁知道，汤显祖却不识抬举，不知好歹，不肯买账，竟断然拒绝了张居正的结纳。这一来，自然也名落孙山。等到张居正死后的第二年，汤显祖三十四岁，又一次参加考试，才得以考中进士，也开始步入官场，担任南京太常寺博士的闲职。

像张居正这类丑闻，看来在明代的科场上时有发生，有人还据此写成剧本，予以揭露。例如冯梦龙便重订史槃的《梦磊记》，借宋代蔡京的行为，嘲讽明代科举考试的黑暗。那蔡京为了让其侄蔡嶷中举，又知文景昭颇有文名。为了掩人耳目，硬是把根本没有参加考试的文景昭，列为榜眼，以便衬托蔡嶷高中状元。文景昭不服，当场揭穿蔡京的伎俩。这情况，与张居正招揽汤显祖的行径颇为相似。冯梦龙端出这样的故事，也说明汤显祖的遭遇并非偶然，说明貌似公正的科举，实际上普遍存在着种种弊端。

老实说，汤显祖被派到太常寺工作，算是歪打正着，这对他后来从事戏曲创作，也未尝不是一件好事。

太常寺，是主管祭祀的机构，从其事者，要对音律有一定的研究。汤显祖能厕身其间，说明他早就通谙音律，这也为他后来进行戏曲创作提供了条件。不过，终日与祭祀和音律打交道的他，对张居正死后朝廷上出现各种各样激烈的纷争，也一直是关注着的。身在江湖，心存魏阙，从来是受到儒家思想影响的中国知识分子的传统。其后，汤显祖迁任南京礼部主事，干的也是可有可无的闲差。

万历十五年（1587），北方大旱，南方大水。中原和山陕一带，饥民以草木石粉为食。其后年年大疫大灾，全国民众无以为生。汤显祖曾有诗云：“犹闻吴越间，叠骨与城厚。”“西河尸若鱼，东岳鬼全瘦。江淮西米绝，流饿死无复。”（《疫》）当时以申时行为首辅的统治集团，不仅无心治理，反而相互钩心斗角，贿赂公行。一些少数民族如蒙古部落俺答，又乘机南下窜扰。而中央政府束手无策，朝政乱成一锅粥。那从来不理朝政的万历皇帝，急得像热锅上的蚂蚁，挖肉补疮，左支右绌，可又想封住人们的嘴角，防止对他的统治有所不利。

就在官场面临糜烂崩溃的时候，万历十九年（1591），天上出现了“扫把星”。彗星拖起长长的尾巴，在过去被认为是不吉之兆，官员也纷纷进谏。主政集团急了，反责备科道诸臣，没有尽职，平常不提意见，彗星来了，便“归过于上，市恩取誉，屡借风闻之语讪上要直”[14]。这提法，分明是要堵住人们的嘴，把进谏的奏草压下去。

远在南方作为闲官的汤显祖，对朝廷连连乱局，本来是可以袖手旁观的。但是，作为对社会家国有责任感和有抱负的知识分子，他一直忧心忡忡，觉得既吃了官家俸禄，也不能碌碌无为。在三十七岁时，他对自己目前的处境和将来的去向，曾有过打算，写过《三十七》一诗。诗中自叹：“陪畿非要津，奉常稍中秩。”但他仍想有一番作为。在他看来，“神州虽大局，数着亦可毕”。他希望一展身手，然后，“了此足高谢，别有烟霞质”。希望在放开手脚大干一番之后，便归隐田园，悠然自得。这愿望，也是封建时代许多中国知识分子的共同理想和气质。汤显祖在诗中又说：“壮心若流水，幽意似秋日。兴至期上书，媒劳中阁笔。常恐古人先，乃与今人匹。”这首诗，表达出他的人生理念，也透露出他对“忙处”与“闲处”的态度。

过了几年，机会来了。在他四十二岁时扫把星在天空中“示警”的时刻，他以为施展“数着”的机会到了。“兴至期上书”，劲头来了，竟然上书给万历皇帝，历数他二十年来朝廷用人不当：“陛下经营天下二十年于兹矣，前十年之政，张居正刚而有欲，以群私人嚣然坏之；后十年之政，时行柔然有欲，又以群私人靡然坏之。”[15]这一封直言不讳的奏章，振动京师，踩着了明神宗的痛处。本来便是假惺惺地要“放开言路”的皇帝，一怒之下，便把他从南京礼部主事，降为徐闻典史。

当时的广东徐闻，还属瘴疠蛮荒之地，从在繁华的南京当一名冷局闲曹，贬到那遥远的地方，从“闲处”抛到“忙处”，这惩罚，也算够重的了。

在奔赴徐闻的旅途中，汤显祖经历过千辛万苦。不过，他的收获也是巨大的。他到了岭南的首府广州。当年，广州已是海上丝绸之路的枢纽，中外贸易的兴旺以及城市的繁华，让长期生活在小桥流水中的汤显祖，十分震撼。他在《广城二首之一》中咏叹：“临江喧万井，立现涌千艘。气脉雄如此，由来是广州。”[16]他还到过香山、澳门一带，接触过海外来客，并写诗以纪其事：“不住田园不树桑，珴珂衣锦下云樯。明珠海上传星气，白玉河边看月光。”[17]种种奇闻异事，让汤显祖眼界大开。视野的开阔，往往能让深受传统思想影响的人，在心灵里打开通向异端的缺口。

他到过罗浮山，写过《至月朔罗浮冲虚观夜坐》：“夜酒朱明馆，参星倚户开。梅花须放蚤，欲梦美人来。”和《罗浮上簾泉避雨蝴蝶洞，迟南海崔子玉不至四首》之三：“洞中隐风雨，梦蝶愁飞举。美人湿不来，暗与梅花语。”诗中提到了“梦”“梅”以及和美人来不来的意象，说明了他在入粤期间，很可能有关柳梦梅和杜丽娘的传说，一直都在他脑海里蕴积。

在南京充当掌管祭礼官职的时候，汤显祖常觉得自己是无所事事的“闲曹”。谁知道万里投荒，到了徐闻，倒觉得有事可干，可以施展才能了，为此，他反而活得颇有劲头了。他说：“清虚可以杀人，瘴疠可以活人。”[18]他一到徐闻，便开门讲学，办起教育来。还捐出薪俸，经营了“贵生书院”。他在《贵生书院说》一文中提出：“天地之性人为贵。人反自贱者，何也？孟子恐人止以形色自视其身，乃言此形色即是天性，所宜宝而奉之。”[19]他认为人性是最可宝贵的，按他的理解，孟子说人的“形色”，就是肉体和生命，这是人与生俱来的属性，就是天性。所谓“贵生”，是指要重视人的自然性。当然，汤显祖还强调“知生”。他认为“大人之学，起于知生”。知生者，是能够做到符合儒家标准的人，“仁孝之人”，能够“事天如亲，事亲如天”。他既重视人的自然属性，又认为率性而为的举止，并非与儒家传统的理念互相抵触。这一点，和他后来对《牡丹亭》的创作，有着重要的联系。

汤显祖在徐闻的时间并不长，“贵生书院”还未建成，谁知他就被调往浙江遂昌，担任遂昌知县。

遂昌处于万山丛中，土地贫瘠而民风淳厚。汤显祖到任后，一面办教育以启民智，一面清除虎患，整肃治安。他管治遂昌的理念是：“因百姓所欲去留，时为陈说天性大义，百姓又皆以为可。”[20]他既宣扬天性，亦即顺乎人情人性，同时又根据百姓的意愿施政。在上任后的第三年，过年的时候，他竟敢打开监狱，让囚犯回家过年；到了规定的时间，囚犯们也自动回监。过元宵节时，他又“纵囚观灯”，让囚徒们也享受节日的快乐。显然，汤显祖相信人性的善，认为只要顺着人的本性来施政，老百姓是不难治理的。

在他的管治下的几年，遂昌的形势相对稳定，他也备受各方面的关注和嘉许，“一时醇吏声，为两浙冠”[21]，被认为是好官，清官。

这一段，汤显祖的生活是比较清闲的，上任后不久，他就说“至今五日一视事，此外唯与诸生讲德问字而已”[22]。遂昌本来就人口稀少，在他的治理之下，老百姓也很少争讼。作为知县大老爷，也不用经常开庭审讯，据汤显祖自己说：“每月受词者再，今岁讼裁五十余。”[23]在《牡丹亭·延师》一出中，杜宝上场时唱 【浣沙溪】一曲：“山色好，讼庭稀，朝看飞鸟暮飞回，印床花落帘垂地。”杜宝那优悠施政的样子，其实正是汤显祖自身的写照。

别以为汤显祖乐得清闲了，从小就饱受儒家思想熏陶的他，本来是胸怀大志，要为社稷苍生建功立业的。正如钱谦益所说：“义仍（汤显祖字）志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了。”[24]在汤显祖看来，天下事，也只是小菜一碟，只消下几着棋子，一切烦难，都可迎刃而解。可是，在官场上，他处处受到掣肘。眼见当时政治纷乱，前途渺茫，区区知县那种芝麻绿豆般的小官，也无可留恋，因此，他便索性辞官，回到临川隐居。据《抚州府志》卷五十九称：“显祖意气慷慨，以天下为己任，因执政所抑，天下惜之。”这是人们对他仕途经历的评价。

总之，一向自视甚高，自认能够经天纬地的汤显祖，以为应该到最困难最烦忙的地方，一展才华。可是，他的理想落空了，如今是“忙处抛人”。命运，把他从需要奔忙办事的地方抛开，倒让他在稍为清闲的地方栖息。这一来，不甘寂寞不甘失落的一股怨气，蕴积于胸；也让他有足够的时间，思考和酝酿《牡丹亭》的创作。据他自己说：“平昌（遂昌）令得意处，别自有在。第借俸著书，亦自不恶。”[25]他的好友梅禹金，在1597年写信问他：“近传新著业已杀青……”[26]可见，在遂昌任上，人们已经知道汤显祖在筹划和构思《牡丹亭》了，甚至可能写出了剧本的初稿。

不过，《牡丹亭》最后完成的时间，应是在他辞官回到老家临川，安居在“玉茗堂”以后。这有“玉茗堂前春复暮”一句，以及汤显祖在刻本中有“万历戊戌（1598）秋清远道人题”一语，大致可以证实《牡丹亭》完稿的时间。

和担任冷局闲曹的礼部詹事，以及担任遂昌知县之类的芝麻官相比，辞官归隐的生活，相对而言，当官还是“忙”了一点的。可是，就连这些地方，也把人抛弃，让有抱负有才能的人“闲”了起来。这一句开场白，表面上是汤显祖叙述当下的生活，其实也是他直接向观众发泄牢骚。

“忙处抛人闲处住”，就从政而言，汤显祖是委屈的。可他万万想不到的是：由于在遂昌工作的清闲，以及辞官归里的闲暇，给了他非常有利的条件，让他有可能搦笔研墨，写出了不朽之作《牡丹亭》，让他的名字成为世界文坛的一座丰碑。这一点，也许在四百年多前心情怨艾，惯于以梦境发泄牢骚的汤显祖，连做梦也想不到的吧！

世间只有情难诉

在遂昌，汤显祖心情抑郁，“百计思量，没个为欢处”。黑暗的社会现实，让他觉得陷入了溷藩之中。他苦苦挣扎，无法自拔，更又找不到出路，往往只能冥想，在虚幻的梦境中，自我完成对理想和美的追求。

汤显祖生活在明王朝统治极为荒诞的年代，那位在龙庭上盘踞时间最长的万历皇帝，是长期纵情酒色不理朝政的皇帝。他竟然只在万历四十三年（1615），当皇位问题出现危机，不得不召见群臣一次以外，躲在宫中胡天胡地，长达近三十年。而主宰朝政的张居正、申时行等人，又争权夺利，胡作非为。正如黄景昉所说：“万历之季，九阍深隔，三禠屡闻，野有遗贤，朝有幸臣。”[27]面对着腐败并处于半瘫痪状态的政局，汤显祖失望得很，最后索性辞官不干，带着满腹牢骚离开了遂昌。

促使汤显祖离开宦海的，一是他感受到自己不断受到排挤。按说，他在遂昌任内，施政得力，清廉正直，名声颇佳，连他的挚友梅禹金，也听到汤显祖得到器重的传闻，还写信告诉他：“闻直声题在御屏，不可谓不遇主矣。”其实，他愈是耿直廉正，愈是不肯和当政者沆瀣一气，就愈受到排挤。他每次上京述职，每次敢于提出自己的主张，得到的只是朝官愈来愈多的猜忌。他写诗告诉关心他的朋友：“兰署江南花月新，封章才上海生尘。心知故相嗔还得，直是当今丞相嗔。”[28]他知道，每当他以封章陈述己见，便会掀起轩然大波，而且主政者一蟹不如一蟹，他的直言，引起当今宰辅的嗔怒。所以，他告诉朋友们，不要相信他会被重视的传言——“只言姓字人间有，哪得题目到御屏？”[29]所以，当在万历二十六年（1598）上京述职，不愿低声忍气观察上司的脸色时，便拂袖扬长而去。

让汤显祖下决心辞职的另一个原因，是他很反感“矿税”对百姓的剥削滋扰。当时，明王朝穷奢极侈，财政状况江河日下，为了满足欲壑，填补漏卮，当政者增设各种名目的苛捐杂税，年年加码，弄得民不聊生，怨声载道。就在汤显祖任知县期间，又开征“矿税”。浙江一带，矿产丰富。朝廷便派出宦官巡查抽剥。遂昌有金矿银矿，当地工商业者，赖以生存，也自然是朝廷注目垂涎的对象。

汤显祖无法阻止矿税的开征，但一直反对这祸害百姓的弊政。在《感事》一诗中，他甚至借咏史把矛头指向皇帝：“中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳。赖是年来稀骏骨，黄金应与筑台高。”战国时代，燕昭王筑黄金台以求贤士，汤显祖则以此讽刺明朝派遣宦官开征矿税，他说当今求不到千里马了，倒是朝廷搜刮得来的黄金，堆起来有“黄金台”那么高了。当然，尽管汤显祖对矿税十分不满，而凿空山河的“中涓”，已进入浙江，太监曹金，带领人马，开矿征税，他们也必然要到遂昌胡作非为。对此，汤显祖忧心忡忡，他在信中询问其友：“搜山使者如何？”他痛感“地无一以宁，恐将裂”。此信中有注云：“将有矿使至。”[30]显然，汤显祖知道遂昌的老百姓，正面临无可避免的灾难。

到万历二十六年（1598）正月，汤显祖又到北京述职。这一次，他再不能忍受当政者的排斥，毅然辞去知县的官职。据邹迪光说：“公以倜傥夷易，不能帣鞲鞠腃，睨长吏色而得其便。又以矿税事多蹠戾，计谐之日，便向吏部堂告归。虽主爵留之，典选留之，御史大夫留之，而公浩然长往。”[31]浙江方面的大员，也多次想挽留他，他一概不理，双方弄得很僵。结果上头也恼火了，禠夺了他的官禄，汤显祖索性在野度过自己的下半生。

在文艺创作中，作者对在构思阶段，他所处环境、经历，以及由这特定条件中激发的感情状态，当然会直接影响他对客观事物的观察，乃至影响作品的风格。为什么《牡丹亭》总让人感到整个剧本笼罩着灰暗的调色？这和汤显祖在这阶段的仕途中，一直陷入忧郁愤懑的情绪有关。何况，在遂昌期间，他还经历了丧子丧女的悲痛，心中的凄苦，甚至会在创作中流露。据焦循《剧说》载：“相传汤临川作《还魂记》（即《牡丹亭》），运思独苦。一日，家人求之不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”这是《牡丹亭·忆女》中写到慈母对死去女儿的思念。显然，汤显祖把自己的经历，贯注在创作的过程中，正因为如此，他的思想感情，才会深深投入角色，才会和剧中人物一起歌哭笑啼。

实际上，让汤显祖“百计思量，没个为欢处”的，绝不仅是他在遂昌任内自身碰到的种种难题，而是和整个时代社会政治的气压有关。一方面，朝廷思想统治的高压政策以及僵化凝固的时代氛围，让他无比纠结，让他喘不过气。即使他甩手辞官，不想受到羁绊，也依然跳不出那看不见的牢笼。他反复思考，发现人世间最苦恼的是：情不被理解，情无处宣泄，于是他发出了“世间只有情难诉”的控诉。显然，当整个社会陷进政治低压槽，愈是敏感的作家，愈是柔肠寸断。要注意的是，汤显祖所说的“情”，当然指的是爱情，但又并不仅仅是爱情，而是有着更深更广的含义。这一点，我们在下文还会谈及。

明代，是不同的政治思想和道德观念，经历着极其尖锐复杂斗争的年代。

本来，在蒙元时代，愈到后期，随着王朝的分崩离析，作为舆论领域主要统治工具的封建礼教，也逐渐失去约束人们灵魂的效力。流水落花春去也，政治的混乱，导致思想领域的混乱。而当朱元璋推翻了元蒙政权，统一了中国，便强化思想的管制，强调以儒家思想作为管治的思想，提倡以儒家的道德观改变社会，教化百姓。他向朝臣们指出，要以《大学》作为经典，来改造人的思想感情。他认为：“治道必本于教化，民俗之善恶，即教化之得失也。《大学》一书，其要在于修身，身者教化之本也。”[32]按照他的想法，如果人人能遵守孔孟之道，“不为情欲所蔽，则至公无私，自无物我之累耳”[33]。由于朱元璋的三令五申，儒家理念成为封建统治阶级的治术，成为巩固王朝的基础，也成了禁锢人们思想的桎梏。

儒家思想，是中华文化的优良传统。在我国漫长的历史进程中，儒家思想和学说，对社会的稳定和文明的发展，有其积极的意义。但有精华，也有糟粕，在特定的条件和社会背景下，又会明显具有负面的影响。明王朝推行儒教以约束人性，在稳定秩序的同时，也让整个社会出现万马齐喑僵化凝滞的局面。特别是朱元璋认为纲纪之所以松弛，人们不能至公而无私，乃是为情欲所蔽。因此，情欲，被视为万恶之源，男欢女爱更被视为罪魁祸首。朱元璋和群臣议论管治之道时又指出：“人之害莫大于欲，欲，非只于男女宫室饮食服御而已，凡求私便于己者皆是也。”不错，欲不只是指情欲，但首先是情欲。朱元璋又认为：克制私欲，便要复礼，“惟礼可以制之。先王制礼，所以防欲也。礼废则欲肆，为君而废礼纵欲，则流毒于民；为臣而废礼纵欲，则祸延于家。故修礼可以寡过，肆欲必至灭身”[34]。所谓“礼”，实质是既定的阶级秩序，是儒家从古以来提倡的三纲五常。朱元璋强调“欲”的遗害，固然有其必要性，更主要的，是临近封建时代的后期，统治阶级为了压制人性，以此提防礼崩乐坏。

防止女性对爱情的追求，是明王朝推行“制欲”方针，以期达至禁锢人性的最为重要的一环。一方面，朝廷不厌其烦地编写《女诫》《内训》《闺范》《烈女传》《女四书》之类的普及读物，毒化女性的思想；一方面，鼓励妇女压抑情欲，到处兴建“贞节牌坊”。以汤显祖的家乡临川为例，在元朝，全县只建了一座“贞烈祠”；到明代，则增至62座。为了提防女性“被诗书讲动情肠”（《牡丹亭》语），许多家长推行“愚女政策”，吕坤说：“今人养女，多不教读书识字，盖亦杜渐防微之意。”[35]《温氏母训》也说：“妇女只许识柴米鱼肉数百字，多识字无益有损也”。显然，封建统治者普遍采取这种鸵鸟式的做法，给妇女心灵造成极大的损害，人的本性受到了严重的压抑。

“百计思量，没个为欢处”，汤显祖之所以无以为欢，固然是感到现实政事的颓唐，是他在遂昌任内个人升迁问题上的郁闷，更重要的是，他认识到当时的社会问题，是整个统治集团对“情”的压抑。所谓“情”，是人的与生俱来的本性，也包括人对爱情、情欲的追求在内。当然，纵欲和滥情，是应该反对的，但如果由此而否定“情”的合理存在，实即否定人性的存在，否定人的生存价值。汤显祖“白天消磨断肠句”，他反复思考，发现“世间只有情难听”！

从《牡丹亭》蕴含的内容看，他所说的“情”，不单指爱情问题，而是有着更深更广的涵义，是他看到当时的社会现实以及社会的主导思潮，整体陷进了戕贼人性的低压糟里，以至于“欢”不起来。如果单就汤显祖本人的婚姻经历，乃至他个人遭际的问题来看，老实说，并不存在“情难诉”的问题。当他该要宣泄自己感情的时候，不也是通过许多诗作，秉笔直书么！但是，正如马克思在《德意志意识形态》所指出的：“单个人历史，决不能脱离他以前的或同时代的个人的历史，而是由这种历史决定的。”[36]别林斯基也说：“伟大的诗人谈着他自己，谈着他的我的时候，也就是谈着大家，谈着全人类。因为他的天性里具备着使人借以生存的一切的东西。”[37]在汤显祖，他诉说“情难听”，也不是单从个人的悲欢问题来考虑，而是环绕着爱情婚姻的主线，牵动得更深更远，影影绰绰地缠绕着当时思想界争议最为热烈的人性问题。无疑，他拈出了当时人们普遍关注的封建婚姻制度，却并非只就爱谈爱，为情谈情。他是以爱情问题为抓手，涉及哲理的层面。关于这一点，正是他感到“最难诉”的地方。王季重便在《批点牡丹亭题词》中指出：汤显祖“化梦为觉，化情归性，虽善谈名理者，其孰能与于斯”！很清楚，王季重已经感悟汤显祖对情的想法，实质上已属性理之争的哲学问题，而并非只着眼于情欲。因此，有人说汤显祖“大丈夫七尺腰领，毕竟罨杀五欲瓮中”。王季重便大不以为然，他大声疾呼：“临川有灵，未免叫屈。”[38]可惜的是，从古以来，评论家在研究《牡丹亭》的时候，从“情”中看到作品蕴含着理性的意义者，也并不多见。在20世纪60年代，哲学家侯外庐先生写过有关《牡丹亭》的哲理性问题，可惜由于论文远离了文学形象的分析，未免让人有隔靴搔痒之感。但觉察到这个戏有深层的哲学意味，毕竟说明了哲学家具有特具的敏锐的嗅觉。

俊得江山助

“玉茗堂前朝复暮”，汤显祖回到临川，朝朝暮暮，就住在名为“玉茗堂”的书斋里。玉茗，这名字雅致得很，其实就是人们常见的山茶花。

在自然界里，花卉，总是受人喜爱的。无论是春夏秋冬，在不同季节开放的花朵，都会给人世间增添色彩。无论是艳丽的牡丹，高贵的玫瑰，绚烂的芍药，优雅的茉莉，凌波仙子般的水仙，迎霜傲放的红梅，乃至在田间开放一片金黄的菜花，路旁桥边浅白微紫的野花，总会给人带来美的享受和生的乐趣。历代的诗人墨客，又会根据花卉的特征，赋予不同的品格，寄寓自己的情怀。晋陶渊明独爱菊，宋周敦颐最爱莲，正是因菊花的迎霜兀立，荷花的出于污泥而不染，恰好是爱花者精神的写照。

汤显祖把自己的居处，题为“玉茗堂”，说明他对玉茗花情有独钟。也许在他的庭院里，琐窗旁，有几树山茶，陪伴他遥吟俯畅，逸兴遄飞。到如今，沧海桑田，汤氏故居已不知改变了多少？据钱谦益在《列朝诗集小传》中说，他“所居玉茗堂，文史狼藉，宾朋杂坐，鸡埘豖圈，接迹庭户”。不过清代嘉庆年间的《文昌汤氏宗谱》却说：“沙井后有玉茗堂，堂左有省兰堂，右有寒光堂，后有清远堂，前有芙蓉堂，东有四梦堂。”[39]看来，这是汤氏后人为了纪念汤显祖，在其宅基的基础上扩建。而钱谦益的生活年代与汤显祖相近，我宁愿相信他的说法。像汤显祖那样专注于文学创作的人，居处狼藉，不修边幅，是完全可以理解的。

汤显祖把书斋名曰“玉茗堂”，该是在院子里有一树开白花的山茶吧！白山茶黄心绿萼，陆游曾有诗赞赏它：“钗头玉茗妙天下，琼花一树真虚名。”自注云：“坐见白山茶，格韵高绝。”[40]汤显祖独爱此花，分明也是以它高洁的韵致，寄寓自己的情操。在“鸡埘豕圈”的庭院里，玉茗花独树清标，白花如玉，在混浊的氛围里飘散着淡淡幽香，不也是汤显祖生活的象征吗？也正是他居庐浅隘，并不是住在深院大宅中享受奢华，他就更有可能接近底层大众，倾听到民众的心声，让他以写迷蒙的“梦”著称的作家，头脑更加清醒。

汤显祖让主持开场白的角色，告诉观众，他的《牡丹亭》，就是在“玉茗堂”里写的。朝朝暮暮，他在这里或是奋笔直书，或是俯仰哦吟，或是引吭击节。一个个鲜明形象，一组组清辞丽句，一回回奇思妙想，一层层深刻哲理，都在这里奔来脑际，流出笔尖。玉茗堂，成了旷世奇才的诗意栖居，成了《牡丹亭》诞生的产房。我们并不是说居处环境对作者有多么重要，只想提请人们注意，《牡丹亭》有既大俗而又大雅的语言，有极稀奇而又平凡的情节，有既幽婉而又有闹热的场景，有极细腻的诗意而有极粗鄙的科诨，种种矛盾的体性，在剧本中融汇纠集，这和格韵高绝的玉茗花，竟莫名其妙地混在凌乱的“鸡埘豕圈”中开放的情状，颇有相似的地方。

别以为浅隘的居所，便会约束汤显祖的思路了。相反，眼前的芜杂，甚至反激发他对理想的热切追求，会让他心无旁骛，思逐云飞，更专注投入剧本的创作。当他回忆这一段写作的生活时，便告诉观众：“红烛迎人，俊得江山助。”他觉得，在玉茗堂，那一管生花妙笔，竟然在红烛的光照中出神入化。

关于“红烛迎人”，徐朔方先生认为出自韩翃的诗：“楼前红烛夜迎人”。[41]这固无不可，但我觉得，这里面，汤显祖有借高则诚写作《琵琶记》的传说自夸的意味。据徐渭说：“相传则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。尝夜坐自歌，二烛忽合而为一，交辉久之乃解。好事者以为妙感鬼神，为创瑞光楼旌之。”[42]在明代，这传说流传甚广。汤显祖提到“红烛”，也影影绰绰地表明他创作时笔下生辉，俨然与高则诚一样，如有神助。

不过，当汤显祖总结他所写的《牡丹亭》，之所以获得成功的原因时，他认为，乃是“俊得江山助”。正是江南胜景，成就了他的创作，让他有俊美的才思，写出了如诗如画的《牡丹亭》。

在文艺创作中，作者的思想感情，审美风格，必然会受到客观环境的影响。刘勰说：“物色之动，心亦摇焉。”物色，指的当是包括山川的景色，以及一定地区的人文风习。所以他又说：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。”“屈平所以能洞鉴风骚之情者，抑亦江山之助乎！”[43]后来，许多作家和评论家都认识到，山川风物与审美情趣密不可分，沈德潜说：“余尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖其所处之地。”[44]确实，客观风物往往是孕育作品格调的基础。

不过，所谓“江山之助”，江山，又不仅是自然界的代名词。一方水土养一方人，这水土，还应包括在一定环境中的人文风物，特别是包括社会风气，包括环绕在作者周围的人与人的关系。正如马克思指出：“不同的公社在不同的自然环境中，找到不同的生产资料和生活资料。因此他们的生产方式和生活方式，也就各不相同。”[45]在这里，生产方式和生活方式，形成了社会关系和社会风气，它们直接制约着人的思想感情。换言之，所谓“江山”，实质上相当于我们时下所说的“江湖”。“俊得江山助”，更确切地说，汤显祖感受得到，在临川乃至在江南一带的社会生活和时代气氛，正是使他得到创作灵感的源泉。

明代嘉靖万历年间，社会生产力和生产关系，乃至社会生活，出现了很值得注意的变化。手工业和商业有了较大的发展，即使在内地，市镇也比较繁荣。以江西的景德镇为例，据王世懋说，景德镇“天下瓷器所聚，其民繁富甲于一省。余尝以分守督运至其地，万杆之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇”[46]。这里的佣工，多过数万。

市镇的工商业者和佣工，多来自农村。生活在明代中叶的何良俊说：“昔日逐末之人尚少，今去农而改商者，三倍于前矣。昔日无游手之民，今去农而游手好食者，又十二三矣。大抵以十分百姓言之，已六七分去农。”[47]他所说的逐末之人和游手好食之人，其实是失去土地的市民。城镇的生活，不同于农村，农民习惯于日出而作，日入而息，男耕女织，各管各的。而市民或营商逐利，或麕聚求职，人与人的交往，必然增多。即使是普通居民，在生活和精神的层面上，也有更多交流沟通的机会。

存在决定意识，在商贸和佣工的余暇，娱乐生活相对丰富，市井生活导致人们的审美的追求，也有所改变。特别是，城镇市民减少了对土地依附，一方面，人际生活相对紧密，另一方面，自主性相对加强，使得人对自身的价值以及对个人正当权益的追求，随着工商业的发展有所认识。反映到意识形态上，呈现为人们不断冲击洪武以来极端制欲政策的桎梏，不断追求在生活上顺从人的本性，容许个性张扬。

社会观念的变化，士风和民风的异动，导致封建保守势力的强烈反弹。本来，大儒王阳明一直宣扬性理之学，对维护封建统治思想权威作过贡献，但在新思潮涌动的情况下，在观念上也作了一些调适，例如提出过“常快乐便是功夫”之类的说法。这就被视为冲击了制欲论的底线。嘉靖八年，朝廷竟宣布王学为伪学，明令禁止。声称：“守仁（即王阳明）放言自肆，诋毁先儒，号召门徒，声附虚私；用诈任情，坏人心术。近年士子传习邪说，皆其倡导。”[48]当时，明王朝一方面强化制欲的宣传，在万历八年（1580）更颁行《女四书》之类读物，进一步钳制人心；一方面竭力抵制文坛出现的违反封建思想的风气。万历之世，朝廷反复声称：“近来文体，轻浮险怪。”“尔来文体险怪，屡经明旨申饬，全无改正。”[49]无可奈何花落去，“全无改正”的哀叹，正好说明封建思想和道学先生色厉内荏，他们徒然挣扎，实际是回天乏术。

在整个社会大气压的笼罩下，在江西生活的汤显祖，“没个为欢处”，日子当然也是不好过的。不过，在写作《牡丹亭》的过程中，“俊得江山助”，他又感受到创作的乐趣，觉得临川的山川风物，让他妙笔生花，涌出了清辞丽句。

江西人杰地灵，不过，古代的临川，却不是以风景著称。汤显祖说得到江山之助，更多是指得到当时江西包括临川地区在内的进步思潮以及文化氛围的推动。

前此，曾被朝廷咒骂“用诈任情”，宣扬邪说的王阳明，年青时代便到江西，迎娶夫人。其后很长一段时期，在江西居留，讲经授徒。那时，江苏泰州人王艮，受业于王阳明，开创了“泰州学派”。这学派发扬了王阳明心性之学，反对束缚人性。他们主张“率性而为”，主张以自然的性情理解人性，肯定人的欲望。这在哲学上反对越来越僵化的儒家保守思想，起了重要的启蒙作用，成了明后期思想解放的旗帜。就在汤显祖的青少年时代，泰州学派盛传于江西，具有异端思想的学者文士，如罗汝芳、赖均、徐樾、梁汝元等，都是江西人，罗汝芳还是汤显祖的老师。可以说，在这段历史时期，江西俨然成为宣扬异端思想的主要阵地。

与泰州学派相呼应，并且最为儒家保守派的卫道士忌惮的，是赫赫有名的李卓吾。在哲学思想上，李卓吾主张一切要出自人的本心，强调要尊重人的独立思考，反对假道学以古代“圣贤”提倡的伦理观点，作为今天的道德标准。他大胆提出，人要回归自然的本性。人的本性，是没有任何虚饰的赤子之心。他也学佛，认为“不必矫情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而动，是为真佛”[50]。与此相联系，李卓吾主张一切“率性而为”，认为“盖声色之来，发于情性，由乎自然”。[51]那时候，道学先生视李卓吾的主张如洪水猛兽，但他们设置的道德樊篱，也出现了难以收拾的缺口。

对李卓吾惊世骇俗的学说，汤显祖十分佩服，当《焚书》刊行时，他还未进入官场，便迫不及待地希望找来阅读，写信给朋友石楚阳说：“有李百泉（卓吾）先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我骀荡否？”[52]后来，更表示对李卓吾的见解赞颂不已，把李卓吾和另一位具有异端思想的达观和尚，视为启发自己解开心结的利剑。他说：“见以可上人（达观）之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”[53]显而易见，汤显祖说“俊得江山助”，离不开他自己也乐于承认的受到当时当地进步思想的熏陶。

在异端思想的冲击下，嘉靖万历年间，文学思潮发生了重大的变化。明初高则诚所谓“不关风化体，纵好也枉然”的主张，被渐渐淡化，而张扬自我，把人的真性情视为重要元素的创作主张和创作实践，渐渐成为文坛的主流。具有进步思想的文学家反对道学先生的主要武器，便是求真。与汤显祖同一时代的冯梦祯，自号“真实居士”，声称：“故余之论文，以真为宗，一语之真充之，启口皆真矣。一言之真充之，掇体皆真矣。”[54]汤显祖的朋友屠隆也说：“诗者非他人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。”[55]要求直抒性灵，写出人的真实性情的文学思想，与哲学上要求回归自然人性，分明是相互表里的思想理念。

玉茗堂“文史狼藉，宾朋杂坐”。据知和汤显祖日夕交往的宾朋，有谢廷谅、帅机、吴拾之、张粤祥、梅鼎祚、徐奋鹏等等。这些人，有的通晓音律，有的是诗人或剧作家或评论家。值得注意的是，他们当中，不少人是“主情”的鼓吹者。梅鼎祚还是当时颇有名气的戏曲作者，写过杂剧《昆仑奴》和传奇《长命缕》《玉合记》《玉导记》诸作。在《长命缕记序》中，他认为“夫曲本诸情，而声以传诸谱者也”，明确地肯定戏曲创作是以曲传情。徐奋鹏则是有名的剧评家，《抚州府志》卷二十二《人物考·文苑》，载他与汤显祖关系的记录：“鹏年十八，每试冠军。汤若士、谢九紫（谢廷谅）先生并为鹏发声。”这徐奋鹏就是评点过《西厢记》的“盘薖硕人”，他在《徐笔峒先生十二部文集》卷七所收录的《西厢记序》中说：“天下惟情而已，然情为才者用也。”这集中地表达了“主情”的观点。至于那位谢廷谅，竟然模仿元杂剧《倩女离魂》，写了《离魂记》一剧。那倩女与表兄相爱而被阻挠，于是灵魂出窍，与表兄同居三年。我们且不评论谢廷谅创作的工拙，但他歌颂真情、至情的衷怀，实不言而喻。

朝朝暮暮，汤显祖生活在玉茗堂里，宾朋杂坐，同气相求，沉浸在追求至情、真情的文化氛围中，包括泰州学派以及李卓吾、达观等人激进思想对他的激荡，他自己也成了当时汹涌而起的异端思潮的同路人。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[56]至于冯梦龙在《古今概谭》中，记录他反驳张新建的一段话：“公所讲是性（指理性之学），吾所讲情也。”陈继儒也记述了他这掷地有声的两句话：“师讲性，某讲情！”汤显祖的这些话，也早为人所共识，我在这里又一次引述，不过是说明在嘉靖万历时期，江西一带人士垒成的异端思想的方阵，其实具有冲击封建礼教排头兵的作用。可以想见，起码在玉茗堂中，汤显祖和他臭味相投的骚人墨客，在酒酣耳热之余，击节征歌之际，那一股“主情”的幽灵，是怎样在他们的脑海中回荡。

在《牡丹亭》的开场白里，汤显祖通过副末声称：《牡丹亭》表现出的俊美的才情，并非来自一己的灵感，而是得到“江山之助”的。所谓“江山”，如果我们明白这实际上是客观条件的同义词，那么，就可以知道，汤显祖在“百计思量，没个为欢处”的忧郁环境中，在向压抑欲望的卫道势力发动冲击的斗争中，他意识到实际上并非一人在孤军奋战。在他的身后，萦绕在山川灵秀中，那一股既是摧枯拉朽又是推动社会前进的勃勃生气，缊缊然，浩浩然，承托着他的彩翼，扶摇地直上九霄。显然，文章憎命达，时势造英雄，《牡丹亭》的出现，并非偶然。它是时代的产物，是在明代后期社会转型两股思潮的激荡中，涌现于歌台舞榭的产物。

“师讲性，某讲情。”与“性”对立的“情”，固然包括友情、爱情、亲情在内的情感等具体的问题，而从更广阔的角度来说，感性和理性，属不同的哲学范畴；感性思维与理性思维，是人性中的对立统一的两个方面。在理论强调哪一个方面，牵涉到论者的价值观。所以，当泰州学派、李卓吾乃至汤显祖，提出“主情”“求真”，把“情”作为向伪道学反击的武器，实际上是从哲学和人生的层面，确立新的价值观。而封建卫道士对李卓吾等人的恐惧，乃至杀之而后快，正是懂得“主情”的哲学观，会动摇、颠覆封建统治的根基。

“世间只有情难诉”，汤显祖完全明白，“主情”的理念，是与“主性”对立的焦点，是伪道学千方百计压制的对象。因此，很清楚，“主情”说，不仅是在文学创作上主张抒发感情的简单问题。上文引述过冯梦龙记录的有关张洪阳和汤显祖的对话，全文是这样的：

张洪阳相公见《玉茗堂四记》，谓汤义仍曰：“君有如此妙才，何不讲学？”汤曰：“此正吾讲学。公所讲是性，吾所讲是情。”

这段话，应该是汤显祖在晚年说的，说话的时候，“玉茗堂四梦”都已完成了。这“四梦”，特别是《邯郸梦》与《南柯梦》，虽然也涉及爱情、情感的问题，但更主要的是要表达对人生的看法。以“情”诠释人生，这就是汤显祖理解的“学”。因此，他直截了当地告诉对方，他并非只在写戏，他是在“讲学”，是在讲授有关人生价值的大学问。汤显祖分明意识到：他在“玉茗堂前朝复暮”思考的问题，并不仅是简单的男欢女爱的问题；他不无自豪地宣称“俊得江山助”，也并非仅指这里给他提供了美丽的爱情故事。总之，他让副末在开场时暗示：贯注在《牡丹亭》剧情之中的，有着更深更远的思考。

当然，汤显祖他明白，爱情，在人生中至为重要，是文学创作中永恒的主题。通过描写男女青年对爱情的追求，也最能表达他对人生的态度。因此，当他“白日消磨断肠句”的时候，便捕捉了“但是相思莫相负”的爱情题目，选择了杜丽娘和柳梦梅在“三生石上”婚姻的道路，于是就有了成为世界文学名著的《牡丹亭》。

“世间只有情难诉”，我认为，只有从明后期的特定环境中理解难以诉说的“情”，只有从比爱情更深更高的层面上，理解汤显祖所写的具有哲理意味的“情”，才可以理解，作为戏剧，就结构的完整性而言，远逊于《西厢记》的《牡丹亭》，为什么竟能出现“几令《西厢》减价”的局面。