前言

在越剧四大小生中，陆锦花是最年轻的，故同辈称“小陆”，晚辈称“小陆老师”，她是继尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰之后涌现出的又一流派女小生。为继承和总结她的唱腔艺术，同时为满足广大越剧工作者和爱好者学习和欣赏的需要，本人在20世纪50年代末收集、整理过一本《陆锦花唱腔集》。应承陆锦花委托，再次对该书进行修正、补充。此书得到上海越剧院艺术档案室的支持，给予翻录部分音响并查核了部分文字资料。纪乃咸、平梅芳在此书编写出版过程中给予具体的支持和帮助。经过努力，本书汇集了《珍珠塔》《情探》《彩楼记》《盘夫索夫》等19个剧目，记录了“我只道骨肉总有骨肉情”“漫天风雪涌阑关”“飞鸟归巢夕阳斜”等66首唱段（其中3首开篇）。绝大部分唱段曲谱，结合音响重新进行了校正，并加了注解，对词作者的署名问题也进行了查核。

陆锦花唱腔艺术的发展，大体上经历了三个阶段：继承、模仿阶段；显露光彩、兴旺发展阶段；唱腔成熟阶段。

陆锦花自身条件较好，音色明亮、清丽悦耳，平时又能刻苦磨练自己，故有鹤立鸡群之势。在科班学习时，她每天早晨起来坚持跑到剧场屋顶的平台上吊嗓子。她为了使自己的声音送得远一些，经常对着墙壁发声，对着风口喊嗓，还设法弄来一个酒坛子，对着坛口叫嗓练唱，无意中发现了共鸣声，而且有回音。于是她就努力练，反复着重地练，练就了后脑音、鼻腔共鸣音、喉音、舌音，一直到咬字的齿音，渐渐形成自己的发声特点和唱腔特色。

陆锦花13岁学戏，3个月后就登台演出。15岁上电台播唱，16岁灌制唱片，在大来剧场、雪声剧团时期，与袁雪芬、范瑞娟等一起灌制了《香妃》《月光曲》《一缕麻》等唱片。她的唱腔在童年时期就极受观众的喜爱。

陆锦花的唱腔艺术到了青年时期，就开始显露出自己的特征和个性。她的唱腔曲调是以“闪电小生”马樟花的《仕林祭塔》“巍峨雷峰见忧愁，可怜娘亲禁春秋，双膝跪到塔尘埃，千呼万唤连叩首”的〔四工腔·中板〕为基调，应人入戏、应戏入情地不断磨练，运用把原有曲调加以繁简变化、句前加帽、句中加垛、句后加腔、句幅紧缩和扩充、宫调转换（调式交替）等艺术手法，给以丰富、发展和创造。这一时期，主要指在少壮越剧团阶段，她的代表作品有《黑暗天堂》中的“悲切切泪淋淋坐起半身”，《礼拜六》中的“思今日想从前”，《义》中的“谯楼初鼓夜更残”，《宝玉夜探》中的“隆冬寒露结成冰”以及《胭脂贼》中的“在军中苦思量”等。她在这些唱段中，在腔格升降、腔节变化、小腔运用上，根据剧情结合自己的嗓音条件，找到了适合自己的演唱方法，在声音、咬字及表现方法上，都形成了自己的风格，创造了越剧小生独树一帜的派别，被观众公认为“陆派”。

1952年春，全市36个越剧团，同时统一上演由上海越剧编导工作者联谊会集体创作的《千军万马》。随着票房的自然规律，剧团陆续收锣停演，唯独芳华、少壮和玉兰越剧团演出时间最长，而少壮越剧团是最后一个收场，共连演了一个月。少壮越剧团的演出有青春气息和活力，所以颇受青年观众欢迎和喜爱。看少壮越剧团的戏，主要是看陆锦花的演出；看陆锦花的演出，主要是欣赏陆派的唱腔艺术。可见当时少壮越剧团的时装戏，在越坛中的风靡程度。

陆锦花壮年时期（主要是上海越剧院时期），她的唱腔艺术形成了自己独特的风格并达到了成熟的阶段。

在演唱方法上，她着眼于塑造人物，在平稳中传情、在平淡中出奇。她讲究字正腔圆、吐词清晰，咬字准、送得远，做到字字送听、声声入耳。她的演唱擅用中音区，飘逸自如，舒展流畅，显得异常松弛自然；字位的节奏处理灵活多变，将人物感情细腻地体现出来；运腔转调清丽优美；运气润腔刚柔调和。总之，“陆派”唱腔自成一格，情真意切，韵味浓郁，有着鲜明个性。她塑造的方卿、王魁、吕蒙正、刘彦昌、曾荣、元成帝、文必正等艺术形象，个个性格各异、栩栩如生。虽然没有什么花腔，但听来沁人心脾、动人心弦，给人一种美的享受。

她在塑造方卿时，经历了思想感情的急剧变化。她的演唱似乎是不温不火，但她准确而层次分明地把握人物感情发展的脉络，使人感到合理可信。她运用穷生又带官生的特有功力和演技，用平而不温、清丽醇厚、松弛中见功力的唱腔，成功塑造了一个穷——穷得自信自尊，傲——傲得不骄不纵的艺术形象。

为了塑造好王魁这一角色，陆锦花反复仔细阅读剧本，钻研有关资料，反复揣摩角色的内心世界，最后成功、准确地体现剧作者的意图。尤其是在《说媒》和《情探》的两场戏中，陆锦花在表演的力度与体现上，在唱腔的设计与表达上，都有出色的成就。一段净场唱“说不尽水晶帘下脂香粉媚”，给人留下深刻的印象。这一段〔十字句〕，先用〔慢板〕唱得柔情似水、轻松得意，表现王魁沉醉在温柔的富贵乡中。中途转成〔尺调·中板〕，叙述当年与敫桂英在梧桐弄影的月光下谈论诗文、心心相印的夫妻生活，唱段处理得缠绵又沉稳，但角色感情仅停留在回忆上，毫无追悔自责之意，掌握得极其准确。之后，唱到“谯楼上，初更起”时又转成〔尺调·清板〕，她虽然唱得缠绵悱侧，但声调隐约透露出恐惧不安情绪。在旋律进行中，多处采用短促的小气口、小停顿、小跳跃来揭示人物的内心世界，把人物一面自责内疚、一面又富贵至上的矛盾心理揭示得入木三分。陆锦花扮演的王魁，一扫历代脸谱化、概念化的模式，无愧于田汉先生“你是我笔下的王魁”的赞誉。

又如，她在塑造《劈山救母》刘彦昌这一角色时，一段“宿庙题诗”也就是一场独角戏，共26句唱词分4小段。每小段，在旋律舒展、润腔柔顺、调板变化上紧扣人物情境，用大段夹白夹唱来体现，演唱得很有特色、颇见功力，是陆锦花演唱艺术成熟期的代表作之一。把一个泥塑木雕的圣母唱“活”了，这就是陆派艺术“在平稳中传情”“在平淡中出奇”的具体形象的体现。

新中国成立前后，陆锦花灌制了多部剧目的唱片，深受听众喜爱，其中大量精彩唱段至今仍在海内外传唱不绝。

当然，陆派唱腔艺术，与其他戏曲流派唱腔艺术一样，都有它的长处和短处（或曰局限性），还须与时俱进，进一步发展提高，创造出更加丰富多彩的声腔艺术，以适应塑造各类人物的需要。这一任务无疑将落在陆派传人与作曲家的肩上。愿本书对陆派传人与作曲家有所启迪，对陆派唱腔爱好者有所帮助，祝陆派艺术继续发展、发扬光大。

这次《陆锦花越剧唱腔精选》作为“上海越剧名家唱腔精选系列”出版，增加了她唱腔的音频资料，并制成CD随书附上。使爱好者在阅览曲谱时，还能亲耳聆听她的唱腔，较全面地体现了陆派唱腔艺术。

项管森
2015年7月30日于沪